РЕЖИССЕР ДЕРЕК ДЖАРМЕН И ЕГО ФИЛЬМ «КАРАВАДЖО» - Студенческий научный форум

VII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2015

РЕЖИССЕР ДЕРЕК ДЖАРМЕН И ЕГО ФИЛЬМ «КАРАВАДЖО»

Мельникова А.В. 1
1Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Дерек Джармен (Derek Jarman) – экстравагантный английский режиссер, снимавший сложные, претенциозные, высокоинтеллектуальные фильмы в русле эстетики постмдерна. Является родоначальником авторского транс-кино.

Лучшей работой Дерека Джармена является фильм "Караваджо"/ Caravaggio (1986). Этот фильм, достаточно аскетичный по стилю, выстроен как последовательность статичных эпизодов из жизни этого таинственного и двусмысленного художника-маньериста. Режиссер последовательно реализует принципы эстетики постмодернизма: он выстраивает из актеров групповые композиции по мотивам известных картин художника, стараясь максимально приблизиться к ним по цвету и фактуре. Кроме того, в историческом костюмном фильме он использует театральные анахронизмы в деталях (например, мотоцикл).

Декораций в фильме очень мало, и каждая из них имеет особое значение. Так, например, плошки, в которых Караваджо смешивает краски — собственные плошки Джармена, которыми он пользовался, когда рисовал. Рог Иерусалима, инкрустированный костью, с надписью «veni vovo» — «приди на мой зов», использовался ранее в «Буре», где на нем играл Ариэль. Золотые зубы у некоторых персонажей, по словам Джармена, нужны были для того, чтобы придать англичанам «южный вид». Эта идея появилась у него под воздействием впечатлений от поездки в Баку.

Идея фильма о Караваджо впервые возникла еще в 1977 г., когда Джармен работал над другим проектом – «Юбилеем». Автором идеи стал арт-дилер Николас Вард-Джексон. Он считал, что такой фильм мог бы снять Пазолини или же Роман Полански, но, случайно увидев «Себастьяна»Джармена решил, что «парень, который его снял, тоже вполне подошел бы в качестве режиссера». Так началась семилетняя эпопея. К июлю 1978 г. первый вариант сценария был готов. Первоначальным девизом фильма стала надпись на ноже Караваджо «Nec Spec Nec Metu» — «Ни надежды, ни страха». В работе над сценарием Джармену помогал его друг Симон Уотни, который писал в то время диплом о Караваджо. Он снабдил Дерека основными биографическими фактами.

Мысли о Караваджо не оставляли Джармена и во время параллельно происходивших съемок «Бури». Как упоминалось выше, тенебризм последней явился, вероятно, своеобразной репетицией к «Караваджо». Но Вард-Джексон был категорически против участия Джармена в других кинематографических проектах. Как настоящий фанатик, он хотел бы, чтобы Джармен занимался только «Караваджо». Возможно, так и случилось бы, если бы Вард-Джексон не задумал переписать сценарий, поскольку этого потребовал возможный спонсор.

Джармен сам написал третью, упрощенную, версию сценария, которую предполагал снимать на пустой серой сцене, практически без декораций: только фигуры в костюмах с картин Караваджо и самые необходимые предметы. Именно таким образом и был снят впоследствии практически весь фильм. Но в первый момент идея не понравилась Вард-Джексону. Он потребовал «усложнить» сценарий и вывести съемки из студии. Он надеялся на большой бюджет и вел в то время переговоры с итальянскими продюсерами. Джармен написал еще несколько вариантов сценария, и к марту 1981 г. был готов его «окончательный» вариант: фильм начинался и заканчивался сценой, в которой Караваджо лежит на смертном одре. Такая сцена давала Джармену возможность попытаться проанализировать процесс художественного творчества через предсмертный бред главного героя. Кроме того, Джармен привнес в фильм элементы современности, в том числе и самого себя в качестве действующего лица.

Однако «окончательный» вариант оказался далеко не окончательным. Переписывание сценария продолжалось. Для одной из версий Вард-Джексон пригласил в качестве соавтора Сузо Чеки Д’Амико, итальянскую сценаристку, более всего известную по сценариям многих фильмов Висконти. Джармен полетел к ней в Рим в начале 1983 г. Она предложила усилить фигуру Караваджо и сконцентрироваться на убийстве Рануччо. Экспрессивная итальянка произвела большое впечатление на Джармена: в ходе их общения все более ясно вырисовывалась мотивация героев, а также была введена фигура немого персонажа – Иерусалима. Все это время Вард-Джексон надеялся, что ему удастся найти деньги на высокобюджетный фильм, но его надежды не оправдались. Из-за отсутствия средств в 1984 г. Джармен вновь, в тринадцатый раз, переписал свой сценарий, предельно сократив бюджет и практически возвратившись к минималистским художественным решениям 1981 г.

Несмотря на вольное обращение с биографическими фактами, на обилие постмодернистских условностей и анахронизмов, Джармен придавал личному сходству очень большое значение; ему нужен был настоящий Караваджо. Поэтому

Джармен очень хотел, чтобы роль Караваджо сыграл именно Найджел Терри, поскольку тот был поразительно похож на портрет Караваджо, написанный Оттавио Леони.

На роль Дель Монти Джармен вновь пригласил Джона Гилгуда, но тот сказал, что после «Калигулы» не хочет больше сниматься в «полупорнографических» фильмах. Рануччо сыграл никому тогда неизвестный Шон Бин. На роль Лены сначала планировалась Энни Ленокс, но эти планы не оправдались, и Джармен стал искать другую актрису. Так он познакомился с Тильдой Суинтон, молодой театральной актрисой, отыгравшей к тому моменту всего один сезон в Эдинбурге. Она пришла на собеседование совсем без макияжа и вела себя очень естественно, чем и покорила Джармена. Кроме того, все отмечают, что Тильда была очень похожа на покойную мать режиссера. Так началась дружба и творческое сотрудничество, которые продлились до конца жизни Джармена.

Съемки начались 2 сентября 1985 г. и продолжались шесть недель. Впервые Джармен снимал фильм полностью на 35-миллиметровую пленку. В ноябре Джармен с частью съемочной группы полетел в Италию, чтобы записать звуки для саундтрека — уличный шум, шторм в Порто Эрколе, Пьетро Донати, исполняющего токкату Фрескобальди на старинном органе. К февралю 1986 г. фильм был завершен.

В целом фильм был встречен доброжелательно, но прохладно. В Берлине «Караваджо» получил «Серебряного льва» за операторскую работу. Однако Джармен и сам, пересмотрев фильм через год, нашел его «слишком гарантированным» и с трудом мог поверить, что это его работа.

Первоначально сценарий начинался с того, что Караваджо умирает от инфаркта в Порто Эрколе (что, в принципе, соответствует общепринятой точке зрения). Но у Джармена смерть художника наступает на пляже, после того, как он набрасывается с мечом на волны, с криком «Синева — это яд!». Эти слова традиционно приписываются Караваджо в связи с тем, что он «одел» Деву Марию в красное, а не в традиционное синее. В действительности причиной этого могла быть и вполне прозаическая причина — ультрамарин был самой дорогой из всех красок.

Далее флэшбэками дается серия эпизодов, связанных с основными событиями из жизни художника и его картинами:

– знакомство с братом и сестрой, Рануччо и Леной; Рануччо позирует ему для «Мученичества св. Матфея»;

– кардинал Дель Монте обращает внимание на бедного художника и становится его патроном;

– Караваджо использует в качестве модели для картины «Любовь Земная» каменщика Кавалино, любовника Джустиниани — друга Дель Монте;

– вместе с Рануччо Караваджо попадает в тюрьму после скандала с критиком Бальоне;

– кардинал Сципионе влюбляется в Лену и приказывает Караваджо нарисовать с нее Мадонну, что должно было служить прикрытием для их свиданий;

– Караваджо встречается с пастухом Иерусалимом, с которого пишет св. Иоанна;

– Лену, беременную от Сципионе, находят мертвой в Тибре, вероятно, утопленной по приказу ее любовника, при этом Рануччо арестовывают за ее убийство;

– Караваджо использует мертвое тело Лены как модель для Девы Марии;

– он соглашается написать портреты Сципионе и Папы ради того, чтобы освободить Рануччо;

– Рануччо нападает на Караваджо за то, что тот рисовал убийц Лены, и погибает от руки художника в яростной схватке.

Сценарий заканчивался сценарий тем, что Дель Монте рассказывает о последних месяцах жизни Караваджо своему другу Джустиниани и художнику Рубенсу.

В действительности нет никаких доказательств того, что Рануччо и Лена знали друг друга, хотя эти люди существовали, и Лена упоминалась как «девушка» Караваджо. О Караваджо известно так мало, что нельзя с уверенностью говорить о щекотливых нюансах его личной жизни, а также о том, что именно он убил Рануччо.

В четвертой версии сценария Рануччо после освобождения признается Караваджо, что это он убил Лену, потому что она стояла между ними. Караваджо убивает Рануччо за убийство Лены.

Окончательный вариант развития сюжета содержал именно эту коллизию в своей кульминации. Все остальное представлено лишь намеками. Так, например, фильм начинается монологом самого Караваджо, умирающего в доме со скудной обстановкой. Весь сюжет строится на воспоминаниях художника о событиях своей жизни, которые он рассказывает своему слуге и единственному человеку, находящемуся рядом с ним, – немому слуге Иерусалиму. Заканчивается фильм следующей сценой: Джармен идет по пляжу Порте Эрколе, где мальчик (это молодой Караваджо) чинит сеть. Караваджо выпускает сеть из рук, а Джармен подбирает ее. Камера замирает в тот момент, когда руки двух художников соединяются. Экспериментируя с визуальным рядом фильма Джармен постоянно держит зрителя в напряжении. Привлечение атрибутики из других эпох, а также музыки в стиле «психоделический рок» создают напряженное драматургическое поле внутреннего плана действия, т.е. процессов происходящих на уровне сознания и подсознания главного героя. Джармен исследует не только феномен Караваджо, но и процесс творчества вообще. Он пытается всевозможными способами проникнуть в «мастерскую» художника. Через обогащение контекста, его символизацию и стилизацию Дерек Джармен возвышает Художника над своей эпохой.

Конечно, «Караваджо» – явление эпохи постмодерна. Синергетическая парадигма максимально точно характеризует это стилевое течение. Киноленту, состоящую из различных эпизодов, обогащенную атрибутикой разных эпох, можно трактовать как открытую систему, где все возможно. Герои живут как бы между мирами или же «застревают» во времени (навсегда запечатляются в картинах), между прошлым и настоящим. Параметры нелинейности (несмотря на биографический сюжет), нестабильности (невозможность предсказать результат развития событий), открытости (помещение художника в разный атрибутивный контекст) вовлекают зрителя в процесс сотворчества.

Сюжет Джармена кажется нам самоорганизующейся системой, где порядок граничит с хаосом. Прежде всего это касается лирической, чувственной линии сюжета – симпатия художника к Рануччо, затем к Лене, присутствие будто бы бесполого акробата, к которому Караваджо также оказывается неравнодушен. Статика граничит здесь с динамикой, что становится ясно из монологов умирающего Караваджо и событий его жизни: это и сцены создания картин, персонажи которых «замирают» в вечности, и сцены непосредственно событийного характера. Джармен часто прибегает к диспутам героев: это своеобразные немые «диспуты», в том числе на фоне динамически развивающегося сюжета.

Можно сказать, что в сюжете о Караваджо срабатывают все механизмы синергетической парадигмы:

– точка бифуркации (процесс раздвоения), например, в отношении пары «Рануччо-Лена», которых мы воспринимаем как единое целое, но в конечном счете как роковую раздвоенность сознания главного героя;

– флуктуации (возмущения внешней среды, либо внутри самой среды) – это некоторые яркие эмоциональные всплески, например, сцены убийства;

– диссипация (система каналов, по которым рассеиваются возмущения, чувствительность к воздействиям) – диссипативной можно считать саму среду, в которой находится художник, что напрямую отражается на процессе создания картин и неоднократно показывается зрителю;

– странные аттракторы (притягивающие множества центры) – по сюжету таковыми являются кардинал, сам Караваджо, Рануччо, Лена, Иерусалем, которые по очереди становятся центрами притяжения разворачивающегося сюжета.

Единство перечисленных параметров создает столь напряженное эмоциональное поле, что у находящегося в нем постоянно замирает дыхание: «костюмное» кино выходит за пределы своего жанра, становясь явлением нашего времени.

Список литературы:

  1. Андронова А. ДЕРЕК ДЖАРМЕН ЖИЗНЬ КАК ИСКУССТВО [Электронный ресурс]/ Издание второе, исправленное и дополненное. – Санкт-Петербург: «Любавич». – 2011. – Режим доступа: http://www.dissers.ru/1/9599-2-anna-andronova-derek-dzharmen-zhizn-kak-iskusstvo-izdanie-vtoroe-ispravlennoe-dopolnennoe-izdatelst.php

Просмотров работы: 1422