РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ИЗОБРАЖЕНИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ЕВРОПЕЙСКОМ НАТЮРМОРТЕ XV – НАЧАЛА XX ВВ. - Студенческий научный форум

VII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2015

РЕТРОСПЕКТИВНЫЙ АНАЛИЗ ИЗОБРАЖЕНИЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ЕВРОПЕЙСКОМ НАТЮРМОРТЕ XV – НАЧАЛА XX ВВ.

Артюшина Н.А. 1, Фетисова М.А. 1, Цветкова Х.В. 1, Бармина Н.А. 1
1ГБПОУ СПО г. Москвы «Первый Московский Образовательный Комплекс»
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Натюрморт в переводе с французского «nature morte» - мертвая природа - жанр изобразительного искусства, который посвящен изображению неодушевленных предметов, размещенных, в единой среде и объединенных в группу1. Натюрморт – это искусство изображения вещи2. Однако, «живопись вещей» не сразу была определена, как отдельный жанр изобразительного искусства, а прошла перед этим долгий путь формирования и несколько последовательных этапов развития. Следует подчеркнуть, что в искусствоведении первым натюрмортом в станковой живописи принято считать полотно 1504 г. Якопо де Барбари «Куропатка со стрелой и перчатками», тем не менее, Б.Р. Виппер в книге «Проблема и развитие натюрморта» отмечает, что начало чистого натюрморта относится к XVII веку, к расцвету стиля барокко. А термин, обозначающий «живопись вещей» появится в словаре искусствоведов только в начале XVIII века3.

В основе понимания и глубокого восприятия натюрморта лежит извечная связь человека с миром вещей, и их символическое осмысление. Изображение музыкальных инструментов, первоначально бывшее частью сюжетных полотен, постепенно становятся важной составляющей натюрморта. Музыкальные инструменты всегда интересовали художников разных стилей и направлений - музыка затрагивает струны человеческой души, воздействует на чувства и пробуждает эмоции, поэтому художники увлеченно использовали музыкальные инструменты в своих произведениях, и для каждого из творцов внутри контекста его эпохи, эта тема вещного воплощения музыки имела свой смысл, свое уникальное значение.

Проблема искусствоведческого анализа натюрмортной живописи всегда остается актуальной и востребованной в сфере исследований, в связи с тем, что с научной точки зрения, натюрморт и отношение к нему, как к жанру живописи, некое зеркало эстетических переживаний и особенностей эпохи. «Если портрет обуславливает отношение к другим людям, если пейзаж обуславливает отношение к природе, если изображение интерьеров и обычаев обуславливает отношение к дому и жизни в семейном кругу, а ведуты – отношение к городскому пейзажу, то натюрморты точно также обуславливают отношение к вещам, довершая коллекцию представлений современного человека» А. Века.4

В нашей учебной работе мы, на примере сравнительно-сопоставительного анализа натюрмортов с музыкальными инструментами разных эпох, попробуем выявить основополагающие факторы, определяющие тенденции развития этих изображений, сопутствующую им смену формальных канонов и семантики изображения сообразно времени, а также определить значение музыкальных инструментов в эстетической системе координат живописи XV - начала XX вв.

Проблема искусствоведческого анализа натюрмортной живописи всегда интересовала исследователей.В разное время отечественные и зарубежные искусствоведы в своих исследованиях обращались к теме натюрморта. Например, Б.Р. Виппер в научной работе «Проблема и развитие натюрморта»5 он пишет о том, что раньше, чем приступить к исследованию истории натюрморта, необходимо выяснить в общих чертах главную сущность этой живописной области, понять ее задачи и ее художественные средства. Ю.М. Лотман во второй половине 20 века в статье «Натюрморт в перспективе семиотики»6 писал том, что с семиотической точки зрения, эпохи, когда натюрморт выступает вперед, представляют особый интерес. Также, одной из важных особенностей натюрморта как жанра живописи, по мнению Ю.М.Лотмана, является то, что изображение вещи в форме рисунка глубоко двойственно по своей природе: по отношению к словесному тексту и к сюжетно-литературной живописи оно будет выступать как бунт против «словесности», вызов знаковому миру, но по отношению к самой вещи (натуре) натюрморт реализует себя как особо утонченная форма знака. Это определяет возможность двойной типологии натюрморта. А.А.Токина писала о большом значении музыкальных инструментов в голландской живописи,7 Ю.Н.Звездина о символике в натюрмортах старых мастеров,8 Ю.И. Кузнецов об эстетике западноевропейских натюрмортов.9 М.В. Кузьмичева о мировоззренческой функции в натюрмортах.10 В 20 веке ряд теоретиков искусства Г.В.Дятлева, С.Бурини, И.И.Цырлин посвятили свои работы исследованию истории развития натюрморта как жанра живописи.

Обращаясь к теме ретроспективного анализа изображений музыкальных инструментов в европейском натюрморте, следует отметить, чтоведущими направлениями в западноевропейском искусстве XV-XVI веков нашей эры традиционно считают Итальянский и Северный Ренессанс. Северный и Итальянский Ренессансы имеют разные истоки вдохновения и в силу разных причин одинаково холодно в данный период относятся к жанру натюрморта. В Италии мечты о принципиально новом, свободном человеке и о его новом духовном развитии становятся главной темой искусства. В связи с подобной расстановкой приоритетов, логично предположить, что искусство натюрморта было не актуально в контексте времени, а значит, и не востребовано. В практике итальянских живописцев того времени было приглашать подмастерьев или начинающих художников для изображения «вещного мира» на своих полотнах, если этого требовала общая концепция композиции. В западноевропейских странах художники черпали вдохновение из искусства и эстетики Готики - такие страны, как Франция, Англия, Нидерланды, Испания испытали на себе кардинальное влияние религиозного обновления. Часто взгляд на мир в эпоху Северного Ренессанса выражался с помощью символики, интерес в «северных» странах к «живописи вещей» остается минимальным, в связи с тем, что красота внешнего мира рассматривается во времена Северного Возрождения, как высшее Божественное благо, и оно не может быть создано человеческими руками.

Европейский натюрморт XV-XVI века принято рассматривать как часть жанровой или исторической композиции. По мнению художественного критика М.А. Кириенко-Волошина: «На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место. Однако в изображении этих вещей уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра»11. Принимая во внимание отсутствие натюрморта как самостоятельного жанра живописи XV-XVI веков, на наш взгляд, необходимо кратко обратиться к живописи великих представителей Итальянского и Северного Ренессанса, где изображения музыкальных инструментов имеют зачастую достаточно важное, а иногда и семантическое значение.

Ко второй половине XVI века художники начинают интересоваться зрительной красотой музыкальных инструментов – это хорошо видно в картине «Музицирующие женщины» представителя Итальянского Возрождения Якопо Тинторетто (1518—1594), который в своем полотне сумел с мастерской точностью, свойственной именно его кисти, передать эстетику самих инструментов, так и заинтересованность ими шести молодых женщин.

Я.Тинторетто. «Музицирующие женщины» (2 пол. 16 века). 142 x 214. Холст, масло. Картинная галерея, Дрезден Фреска «Торжество поэзии» («Парнас») Рафаэля Санти (1483—1520), посвящена теме поэзии. В центре фрески изображен Парнас – мифическая гора, где Аполлон, играющий на виоле д’аморе (франц. viole d’amour, итал. viola d’amore — «виола любви»12), находится в окружении муз. Здесь же собрались литераторы и поэты со всех времен, от современников Рафаэля до Данте, Петрарки и даже Гомер, Сафо и Вергилий. Некоторые исследователи считают эту картину юношеским произведением художника13. .

Р.Санти. «Парнас. Торжество поэзии». 500x670. Фреска. Музеи Ватикана. Рим.

Виола - популярнейший в Италии XVI века музыкальный инструмент, кифара (др.-греч. κιθάρα, лат. cithara)14 — древнегреческий струнный щипковый музыкальный инструмент которую держит муза лирической поэзии Эрато, известна еще с времен античности. Рафаэль, благодаря амбивалентности трактовки музыкального инструмента, сводит в своем произведении в одном пространстве современников и великих представителей предшествующих эпох – мыслителей и поэтов. В работах итальянских живописцев музыкальные инструменты на первый взгляд, играя роль вспомогательных элементов, раскрывают ее семантическое значение, поэтому так любимые итальянцами изображения античных мифологических богов и героев тесно связаны с музыкальной атрибутикой, выступающей ретранслятором основной идеи произведения и его смысла. Анализируя изображения музыкальных инструментов в этот период, следует отметить, что итальянцам были свойственны реалистическое восприятие богатства деталей и радость описания увиденного мира. Пробудился интерес к анатомии и перспективе, пейзажу и обнаженному телу, важной задачей стало изображение вещей в правильных пропорциях.15 Говоря о картинах представителей Северного Возрождения, следует отметить, что изображения музыкальных инструментов в этих произведениях зачастую носят основополагающий характер, предполагая семантический вектор трактовки и анализа произведений. Во времена Раннего Северного Возрождения квинтэссенцией человеческого бытия становятся три понятия «музыка – любовь – смерть». Например, на картинах Иеронима Босха (1450—1516), великого мастера мистических фантасмагорий, любовь присутствует только в форме греховного сладострастия, развитию которого способствует музыка. Однако, по мнению французского композитора и музыковеда Жака Шайи, в основе отношения И. Босха к музыкальным инструментам, как к «проводникам» греха, лежит символический смысл музыкальных предметов. Лютня постоянно возникает в аллегориях И. Босха, что связано, скорее, с двусмысленностью ее формы, чем с каким–либо музыкальным толкованием. К дудке И. Босх относится с особым презрением, поэтому его демоны предпочитают именно этот инструмент16. У демона, символизирующего в «Возе сена» влечение ко злу, нос превратился в дудку, то же произошло и с другим чудищем в центре «Искушения Святого Антония». Музыкальные инструменты у И.Босха часто оказываются рядом с изображениями трапезы, как символ искушения и греха. Такие же тенденции прослеживаются в остальных работах И.Босха, где главным становится концепция произведения, а не предметная красота музыкальных инструментов.

И.Босх. «Корабль дураков». 1495–1500. 58х33. Доска, масло. Лувр, Париж.

Говоря о европейской живописи 15-16 вв., следует также обратиться к творчеству великого немецкого живописца Ганса Гольбейна Младшего (1497 – 1543). На картине Г. Гольбейна «Послы» изображены два молодых человека по обе стороны этажерки, которая уставлена различными предметами, рассказывающих о главных интересах послов. Музыкальные инструменты в этом произведении не просто фон - они несут глубокий символический смысл, становясь полноценной частью сюжета произведения, художник уделяет им не меньше внимания, чем главным персонажам произведения.

Г. Гольбейн Младший. «Послы», 1533. 207х209 . Дубовая доска, масло. Национальная галерея, Лондон

На нижней полке этажерки изображены «земные» атрибуты увлечений послов (книги, земной глобус, лютня, карты, циркуль).Сразу можно заметить очень популярный тогда музыкальный инструмент – лютню. Если приглядеться внимательнее – можно увидеть, что у нее порвана одна струна. Порванная струна трактуется, как знак церковного раскола, который связан с реформами Мартина Лютера, проводимыми в то время. Несмотря на то, что лютня несет в себе высокий символический смысл, ее изображение потрясающе реалистично. В открытой книге, изображенной рядом с лютней, на немецком языке изображены церковные гимны, переведенные Мартином Лютером. Художник изобразил гимны, единые для протестантов и католиков17. С помощью данной книги Г. Гольбейн выражает религиозные убеждения епископа Жоржа де Сильва (справа), который настаивал на церковной реформации, но без отделения от Ватикана. Данная трактовка сюжета показывает нам, что искусство может развиваться только в контексте времени, отражая все, что происходит в социальной, политической и других сферах жизни сообразно своей эпохе.

Интересны изображения музыкальных инструментов на полотне нидерландского живописца Яна Брейгеля Старшего (1601 —1678) «Слух».

Я. Брейгель старший, «Слух.» 1617-1618. 65x107. Доска, масло. Прадо, Мадрид Полотно входит в цикл пяти аллегорических изображений чувств. На фрагменте картины особенно хорошо видно, с какой тщательностью относится художник к написанию музыкальных инструментов, несмотря на то, что они являются аллегорией к изображению слуха. Их количество весьма внушительно: клавесин, орган-позитив, тромбон, виола, барабан, набор поперечных флейт в футляре, теноровые виолы, скрипка, маленькие колокольчики и охотничьи рожки и многое другое. В данном случае предметная красота вещей стоит на одной высоте с семантической трактовкой музыкального инструмента.

Разность в семантической трактовке музыкальных инструментов в живописных шедеврах Европы позволяет нам сделать вывод о сообразности произведений эпохе, географическому положению, государственному устройству, экономической, социальной и политической ситуации в стране. Так, влияние культуры местности, страны в которой работает художник и модные тенденции, которым он подвержен, определяют своевременность процессов, происходящих в искусстве и в обществе в целом.

Натюрморты периода Ренессанса зачастую выполняли утилитарную функцию - маскируя пятно на стене или украшая створки шкафа. Как отдельный жанр в творчестве натюрморт будет сформирован только к XVII веку, по мнению русского искусствоведа Б.Р.Виппера: «Эпохой первого богатого расцвета натюрморта и его наибольшей популярности надо считать XVII век, эпоху Барокко. А между тем тогда еще не существовало одного объединяющего термина для этого рода живописи. Итальянский термин «riposo», голландский «stilleven», французский «nature morte» появились гораздо позднее».18

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников 2-й половины XVI - начало XVII вв., чему способствовали характерные для этой эпохи интерес искусства к быту и частной жизни человека, а также развитие методов художественного освоения мира. Семнадцатый век – век барокко, яркого, динамичного, эмоционального, театрализованного стиля. Само слово «барокко» (итал. Barocco)19 переводится как «неправильный, искаженный, гротескный». Натюрморты же с музыкальными инструментами этого периода носили, на первый взгляд, определенно философский характер. Однако, бездействие в натюрмортах барокко лишь внешнее, даже в неподвижных предметах присутствует накал страстей, тягость одиночества и ощущение трагической покинутости.

В рамках барокко родился жанр Vanitas20 – натюрморты, символизирующие суету сует. Этот термин появился благодаря библейскому стиху «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» из Экклесиаста, книги ВетхогоЗавета, авторство которой приписывается царю Соломону21 и гласит: «Суета сует, все суета». Такие картины повествовали о бренности человеческого бытия, мимолетности человеческой жизни и эфемерности земных наслаждений. Нередко в таких натюрмортах присутствовали музыкальные инструменты. Одним из художников, работавших в этом жанре, был итальянец Эваристо Баскенис (1617-1677 гг.). Мастер создал около 600 натюрмортов с музыкальными инструментами. Э.Баскенис сам был музыкантом, и его увлечение музыкой стало путеводной нитью его искусства. Художник прекрасно разбирался в музыкальных инструментах и изображал их с достоверной точностью. Э.Баскенис сделал скрипки, лютни и виолы, а также другие барочные музыкальные инструменты главными героями своих полотен. Изображенные без струн, с толстым слоем пыли, музыкальные инструменты воспринимаются как аллегория мимолетности жизни и тщетности внешней красоты. Ведь какой бы красивой не была лютня, как бы не радовала глаз зрителя, она становится бесполезной, если не может издать ни звука. Здесь заметна параллель с человеком: без достойного внутреннего мира внешняя красота не имеет смысла. В натюрмортах Э.Баскенис изображает теорбы,22 мандолины, лютни, спинеты23, скрипки, гитары, арфы – все то, что услаждает слух музыкантов и обывателей той эпохи. Часто в натюрмортах XVII века присутствуют листы с нотами. Например, еще в одном натюрморте автора «Музыкальные инструменты», на столе лежат партитуры.

Э.Баскенис. «Музыкальные инструменты». Год неизвестен. 99 × 146. Холст, масло. Королевский музей изобразительных искусств в Бельгии.

Они, как и виола да гамба24, лютня и мандолина, являющиеся главными героями картины, играют немаловажную роль. На столе в хаотичном порядке расположены инструменты, на гитаре помещены яблоки, начавшие портиться. Создается впечатление, что люди, уйдя ненадолго, совсем забыли об этих музыкальных инструментах, и теперь они без дела томятся, никому не нужные. Именно поэтому в подобных натюрмортах всегда есть оттенок грусти. Цвета, использованные Э.Баскенисом, гармонируют друг с другом. В картине господствуют теплые оттенки, почти все полотно выдержано в черно-коричневых тонах, ленточки голубого и розового цветов вносят некоторое разнообразие и оживляют картину. С лентами играть неудобно, и это еще раз подчеркивает неисполнение данными музыкальными инструментами своего предназначения.

В другом натюрморте Э.Баскениса, который называется «Лютни и скрипка на столе», инструменты явно брошены, лютня покрыта толстым слоем пыли, а струны на скрипке грубо завязаны в узел. Черный ящик с нотами полуоткрыт, в нем видны нотные листы, мятые, положенные неаккуратно, словно в спешке. Каждый предмет создает впечатление покинутости, холодные цвета фона лишь способствуют этому впечатлению. Прекрасные моменты музицирования прошли, и, кажется, больше никогда не повторятся.

Э.Баскенис. «Лютни и скрипка на столе». 1688. 30x24.3 Холст, масло. Академия Каррары. Бергамо, Италия.

Отдельного внимания, на наш взгляд, заслуживают парный натюрморт еще одного выдающегося представителя барокко Бонавентура Беттера (1663-1718 гг.). На каждом полотне присутствует полосатая драпировка с правой и левой стороны - если картины будут висеть рядом, то изображения на них будут, как будто обрамлены занавесом.

Б.Беттера. «Парный натюрморт с музыкальными инструментами». Год создания неизвестен.52,5x96 и 55,5x98. Холст, масло. Частная коллекция.

Этот прием театрализации очень характерен для барокко.25 В первой части бинарного натюрморта красиво прописана гитара, инкрустированная древесиной разных пород. Теорба, лежащая рядом, внешне пригодна для игры, на ней есть струны, как и на других инструментах. Создается впечатление, что музыканты только что закончили играть и скоро вернутся. На второй картине присутствуют лютня, мандолина, скрипка, труба и глобус. Глобус, возможно, символизирует значение музыки на мировом уровне, ее распространенность по всему миру. В целом работы Б. Беттеры более оптимистичны, чем картины Э. Баскениса.

Для натюрмортов итальянского барокко характерно ощущение суеты сует; для голландского - ощущение скорее некоего праздника жизни, выраженного в обилии предметов и подобии пиршества. В голландских натюрмортах в жанре vanitas воспевается радость жизни, а не тщетность бытия. Говоря о картинах представителей голландско-фламандского направления, Б. Р. Виппер констатирует: «Менее всего должна нас удивлять в этом смысле Голландия. Правда, именно в Голландии XVII века натюрморт достиг своего наивысшего распространения, а к концу века мы присутствуем при настоящем наводнении натюрморта»..26

Питер Клас (1597-1661), выдающийся художник эпохи Барокко на полотне «Vanitas со скрипкой и стеклянным шаром» в отражении стеклянного шара написал свой автопортрет. В этой картине чувствуется присутствие самого художника, поэтому, несмотря на наличие черепа, она не производит угнетающего впечатления. Красивый стеклянный бокал перевернут, символизируя быстротечность удовольствий. Но скрипка пригодна для игры, способна издавать чарующие звуки, а значит, как не коротка жизнь, она прекрасна.

П.Клас «Vanitas со скрипкой и стеклянным шаром». 1628. 36x59. Холст, масло. Немецкий национальный музей в Нюрнберге.

Праздник жизни ощущается и во фламандском барокко. На полотне Корнелиса де Хема (1631-1695) «Натюрморт с музыкальными инструментами» пораженный зритель видит настоящий праздник жизни: музыкальные инструменты в окружении тщательно выписанных плодов и фруктов. Картина очень гармонична по цветам и производит радостное впечатление. Виола да гамба является главным прекрасным героем картины, и отсутствие людей не создает ощущения одиночества.

К. де Хем. «Натюрморт с музыкальными инструментами». После 1661 года. 153x 66,5. Холст, масло. Государственный музей Амстердама

Параллельно с барокко развивался другой стиль – Классицизм, сдержанный, тяготеющий к спокойствию и четкости. Натюрморт выдающегося представителя эпохи Просвещения Жана Батиста Симеона Шардена (1699-1779) «Музыкальные инструменты и корзина с фруктами», представляет собой теплую, жизнерадостную картину, радующую глаз своим жизнеутверждающим настроением.

Ж.-Б.С.Шарден. «Музыкальные инструменты и корзина с фруктами». 1732. 145x117. Холст, масло. Частная коллекция.

Гитара с голубой лентой, флейта, ноты, бубен и корзина – все составляет единое целое с природой, окружающей эти предметы и является воплощением самой жизни. Другая картина Ж.-Б.С.Шардена - «Атрибуты музыки», является аллегорией музыки, представляя различные духовые и струнные инструменты. Красный цвет придает картине парадность и торжественность. Интересна необычная форма картины. Композиция приобретает вневременной характер. Это уже не бытовая сценка, не забытые на столе вещи, а символы музыки.

Ж.-Б.С.Шарден. «Атрибуты музыки». 1765. 91x145. Холст, масло. Лувр, Париж.

В восемнадцатом веке появляется новый, принципиально стилистически отличающийся от барокко стиль, получивший название «рококо», что переводится как «ракушка» (фр. rococo)27. По мнению Б.И. Б.И.Пуришева,28натюрмортыс музыкальными инструментами имели не философский, а скорее созерцательный характер или же являлись аллегорией музыки. Рококо воспевает красоту и вечную молодость, является легким и жизнерадостным стилем.

Например, полотно одного из выдающихся представителей эпохи рококо, француза Жана Батиста Удри (1686-1755) «Натюрморт со скрипкой», написанное в 1730 году, не несет в себе никакого философского подтекста, предоставляя возможность зрителю созерцать красивые вещи. Мы видим стул в рокайльном стиле с партитурой и скрипкой, лежащими на нем и расположенную под ним гитару. Приятные темные цвета предметов контрастируют с черным фоном, что больше характерно для барокко. Но здесь нет никакого драматизма, присутствует спокойная созерцательность.

Ж.-Б.Удри. «Натюрморт со скрипкой». 1730. 71x58.Холст, масло. Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Примечательны работы одного из основоположников иллюзионистического натюрмopта, американского художника XIX века, Уильяма Майкла Харнетта (I848 - I892). Критики считали его работы слишком обычными, чтобы быть искусством, тем не менее, У.М.Харнетт – возникший в XX веке интерес к его работам на наш взгляд, вполне обоснован. На полотне «Старая скрипка», которая является одной из его известнейших работ, мы видим скрипку, у которой есть своя долгая и интересная история, но создается впечатление, что теперь она никому не нужна, что придает натюрморту оттенок грусти. По сравнению с работами голландских художников в работе М.Харнетта ощущается меньшая жизнерадостность.

У.М.Харнетт. «Старая скрипка». 1886. 38x25. Холст, масло. Национальная галерея искусств, Вашингтон.

Четкость и небольшое количество предметов, говорят скорее о поиске новых форм, концепций и художественных приемов, чем о семантике, философском векторе или жизнерадостности натюрмортной живописи предыдущих эпох.

Изображения музыкальных инструментов в возникшем в XIX веке стиле «импрессионизм» (фр. impressionnisme, от impression — впечатление)29 теперь представляют для художников интерес, сообразно эстетики данного направления, не из-за своего символического значения, но из-за формы и цвета. Для художников-импрессионистов очень важен цвет, красивое сочетание оттенков и общая гармоничность оттенков в картине. Также и в натюрмортах с музыкальными инструментами большее значение играют цветовые сочетания, и предметам не предается символическое значение.

Великий французский современник импрессионизма Эдуард Мане (1832-1883) в натюрморте «Гитара и шляпа» пишет предметы, лежащие в большой корзине - они словно больше не нужны и сложены совсем неаккуратно. Черные, белые пятна и красная линия ленты от гитары создают немного тревожное ощущение.

Э.Мане. «Гитара и шляпа». 1862. 20x24. Холст, масло. Музей Орсе, Париж.

Поль Гоген (1848-1903), еще в импрессионистический период, в картине «Мандолина на кресле» изображает мандолину, радом с креслом висит цветастый плед. В картине по закону стиля, важнейшую роль играет цвет, все цвета теплые и гармонично сочетаются друг с другом.

П.Гоген. «Мандолина на кресле». 1880. 18x27см. Холст, масло. Частная коллекция.

Музыкальные инструменты интересовали многих художников, и часто становились главными героями их картин, рассказывающих свою неповторимую историю. В разные эпохи музыкальные инструменты имели свое значение, соответствующее духу времени. Любовь к музыке делала натюрморты с музыкальными инструментами прекрасными произведениями искусства, вписывающими свою неповторимую главу в историю мировой художественной культуры.

Предвосхищая новые тенденции в живописи конца XIX - начала XX века, на наш взгляд, стоит обратиться к великому французскому постимпремссионисту П.Сезанну (1839-1906), т.к. его работы построены не на принципе мимесиса - так называемого подражания природе, но на строго-теоретическом обосновании изображения и его конструкции. Вот что он писал: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите»30.То есть живопись для П.Сезана перестает быть просто копией реальности, она становится конструкцией, обоснованной логически. П.Сезанн экспериментирует с перспективой и формой, выделяя их геометрию и отделяя форму от пространства, ищет новые решения в композиции, например, помещает предметы в разные пространственные измерения, предельно обобщая их форму, П.Сезанн отказывается от их светотеневой моделировки, и заменяет ее на цветовую, приближая и отдаляя форму предмета за счет комбинации холодных и теплых тонов: «Рисунок и цвет неразделимы, по мере того, как пишешь, - рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки формы»31.

П.Сезанн. «Натюрморт яблоками и трубой». 1890-1894. 46x55, Холст, масло. Частная коллекция, США.

Для согласования всей композиции в полотне «Натюрморт с яблоками и трубой»П.Сезанн прибегает к деформации предметов, сознательно нарушает их симметрию - за счет искажения форм и деталей он приближает к зрителю блюдо с яблоками, как бы включая нас в тихое присутствие вещей. Яблоки наклонены так, что вместе они составляют как бы вращающуюся сферу, а на заднем плане возле камина спокойное движение передается некой круглой субстанции. Затем мы видим клапан трубы, и через перекрывающие друг друга предметы (труба-стол-карта-чашка-яблоко) наш взгляд снова приходит к изначальной точке вращения. Все вместе составляет как бы застывший космос бытийствующих предметов, в который и мы, как часть таинственного предметного мира, неизбежно вовлечены.Р.М. Рильке писал: «... он делает из этих вещей своих «святых»; он снова и снова заставляет их быть прекрасными, вмещать в себя весь мир, все счастье и все великолепие, и не знает, удалось ли ему достичь этого»32.

Наделен ли этот натюрморт символическим смыслом? По мнению американского искусствоведа М.Шапиро, П.Сезанну в изображении яблок «удавалось, благодаря многообразию их цветов и размеров, выразить гораздо более широкий спектр душевных переживаний, от строгой созерцательности до чувственности и экстаза»33. Но почему именно труба, а не скрипка, например? Труба – это один из древнейших музыкальных инструментов, предназначенных для оповещения человека о будущих событиях. Поэтому «труба является традиционным символом великих событий, новостей и казней»34. Возможно, что П. Сезанн противопоставляет полнокровному, жизнеутверждающему символизму яблок, грустный оттенок того чувства быстротечности времени, и ранней смерти, которое всю творческую жизнь не покидало художника. Метод лепки формы с помощью цвета обособляет предмет изображения, вырывает его из контекста среды.

Фовисты в своих натюрмортах, вслед за П.Сезанном, пойдут еще дальше: они предпочтут смешению красок локальные чистые цвета, сделав тем самым следующий шаг к абстрагированию изображения. Fauve (фр.) – «дикий», «необузданный», «яростный» направление во французской живописи конца XIX — начала XX века35. Художники-фовисты отрицают устоявшиеся нормы и законы восприятия искусства: главная задача фовиста – запечатлеть яркость первого восприятия цвета, схватить цветовую разорванность предметов и реальности вообще, поражая тем самым зрителя свежестью и яркостью впечатления.Среди фовистов А.Матисса (1869-1954) можно отнести скорее к более умеренным, размышляющим художникам. Его работа «Интерьер со скрипкой» вряд ли по закону жанра можно назвать натюрмортом, но изображение музыкального инструмента для французских живописцев начала ХХ века скорее исключение, чем правило. Это связано, на наш взгляд, с метафорической связью между музыкальным инструментом и человеком (более подробно эта идея рассмотрена у О.С.Камышевой)36. В отличие от остальных предметов, инструмент, как и человек, прежде всего, обладает собственным голосом, способностью выражать чувства и смыслы. Возможно, что утрата античной, а вслед на нею и христианской риторической культуры, в основе которых лежал «акт обращения к слушателю или к зрителю, передачи ему мыслей и чувств автора»37, повлекла за собою и упадок интереса к открытой диалогичности с миром, а, значит, и к его метафорической модели в изобразительном пространстве натюрморта. Вектор диалога сместился вовнутрь собственной субъективности.

А.Матисс. «Интерьер со скрипкой». 1917-1918. 116х89 см. Холст, масло. Королевский музей изящных искусств, Копенгаген.

Гостиничный номер в отеле Beau-Rivage, открытое окно с видом на море, впускают в комнату теплый воздух побережья, за окном фрагмент природы, выглядывая, он как бы заигрывает со зрителем. В окне ритмичная игра разнонаправленных линий, словно разные по длительности звуки, извлекаемые посредством détacher38.сменяют друг друга - как известно, А.Матисс, боясь потерять зрение, брал уроки игры на скрипке. Белое пятно кресла, и кричащий синий цвет открытого футляра приводят наш взгляд к инструменту: он спокойно дремлет. Вся атмосфера композиции создает безмятежное настроение, радостный покой, оставляя нам бесконечное время на созерцание. Время тут как бы остановилось.

Наверное, справедливо будет сказать, что и для П.Сезанна и А.Матисса одним из главных мотивов творчества являлась попытка проникнуть в самую суть изображаемого, уловить гармонию, которой объединена материя природы. И музыкальный инструмент в этих поисках выполняет связующую роль между элементами гармонического ряда, создает особую атмосферу, намекающую на звучание мира.

Проводя ретроспективный анализ генезиса и эволюции натюрморта в западноевропейской живописи, следует подчеркнуть, что в периоды постимпрессионизма и экспрессионизма, художники видели главной своей задачей выражение собственных чувств, своего отношения к миру, которое носило сообразно эстетике времени конфликтный характер. В экспрессионизме драматическое, трагическое переживание окружающего заставляло художника применять новые средства выразительности: гротеск, искаженность линий, острота угловатых форм, кричащий колорит, резкие контрасты. Бескомпромиссная подача нутряного, выстраданного, диссонирующего предполагала социальную тематику, дышало ей, поэтому жанр натюрморта в этот период оказался не востребованным в полной мере.

Итак, двадцатый век в Европе - это время смены мировоззрения, кризиса культурных и нравственных ориентиров, но это время и научных открытий, развития техногенной цивилизации, научно-технического прогресса. Культура как интегрирующее начало в ХХ веке охватывает уже не только сферу духовных, но и материальных категорий, что подтверждают слова Ч.П. Сноу «в ХХ веке целостная и органичная структура культуры разломилась на две антагонистические формы»39. В натюрмортах данного периода вещь, объект изображения, оставаясь номинально тем же, отныне был призван выражать новое мироощущение и новое понимание бинарности современного мира, заключенной в антагонизме духовности и материальности бытия. Искания в области цвета и формы, опираясь на подходы, основанные на отказе от изобразительных принципов классицизма, новаторские подходы к изображению в совокупности формируют эстетику авангардного натюрморта.

Термином авангард (фр. avant-garde – передовой отряд) в современной эстетике и искусствознании называют все многообразие новаторских движений и направлений в искусстве, начиная от рубежа XIX и XX веков и заканчивая концом XX века40.Различные направления авангарда как ветви одного дерева «сосуществовали рядом, развивались параллельно, чаще скрещиваясь между собой, чем сменяли или оттесняли друг друга»41. Учитывая устойчивую корреляцию авангардных течений начала ХХ века, следует подчеркнуть, что конкретная атрибуция работ согласно четкой принадлежности тому или иному стилю, возможная в европейской живописи XV – XIX века прошлого столетия, по определенным теоретическим причинам почти невозможна, так как авангард – скорее совокупность разных эстетических и формообразующих начал, а не системообразующая константная величина.

Характерные особенности натюрмортов кубизма (от франц. сube – куб)42 – ранней ступени авангарда модернизма, заключаются в начале пересмотра академических традиций и в выработке нового изобразительного языка, адекватного требованиям современности. Кубизм зародился во Франции43 в 1909 г. и существовал до начала 1920-х гг. В кубизмеобобщенная внешняя форма служила как бы знаком внутренней сути предмета, кубистыанализируют форму, разлагая предметы на их составные части, выявляют их структуру. Тема музыкальных инструментов представляла живейший интерес радикально мыслящих художников-авангардистов, в частности кубистов. Одним только П.Пикассо было создано огромное количество натюрмортов, в которых главным объектом изображения была скрипка. Ж.Брак и Х.Грис так же включили этот и другие музыкальные инструменты в свои экспериментальные, полные духа времени натюрморты. Конечно, это было иное осмысление изображения предмета, кардинально отличавшееся от того, что делали художники в XVIII – XIX вв.

П.Пикассо. «Скрипка на стене». 1913. 65x46 см. Масло, шпатлевка с песком, эмали, уголь на холсте. Музей изобразительных искусств Берна.

В натюрморте П.Пикассо (1881-1973), «Скрипка на стене»мы видим технику, включающую различные материалы (шпатлевка с песком для создания шероховатой фактуры, эмаль, и угль на холсте), художник как бы стирает грань между произведением и реальностью (эстетика синтетического кубизма), преодолевая традиционно-двухмерное изображение.Различные фрагменты и ракурсы инструмента представлены вместе. Для того, чтобы в реальном мире увидеть предмет с разных точек зрения, нам придется потратить некоторое количество времени. Однако здесь разновременные состояния гитары, соединены в единый образ, воспринимаемый нами цельно. Поэтому мы можем сказать, что в композицию, концепцию работы, помимо трех пространственных координат включено измерение времени. Колебание струны, нотный лист, такт одного инструмента передает эстафету следующему голосу. Скрипка из вещи для извлечения звука, сама становится подобной музыке. Форма живет во времени, раскалываясь на холсте, синтезируется нашим сознанием, и снова распадается. Целью такого концептуального подхода стало преодоление привычного взгляда на объект, который подвергается сознательной деконструкции.

Ж.Брак. «Скрипка и Палитра. 1909 г. 91,7х42,8. Холст, масло. Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк.

Работа Ж.Брака (1882-1963) «Скрипка и Палитра» транслирует лишь намек на реальность, предмет деформирован, как и в предыдущем натюрморте, различные углы восприятия наложены друг на друга. Угловатость наслоенных форм создает ощущение чуждости предмета, но все же он узнаваем. Скрипка, но в этом образе как бы лишенная привычной теплоты, представлена везде и нигде одновременно. Чувство тревоги от иллюзорности объекта, но одновременно и удовлетворение от того, что вещь как бы охвачена нашим взглядом, разложена на составные части, а значит определенным, современным нам образом понята, создают условия эстетической двойственности восприятия изображения.

Технотронная эстетика, рожденная из механизации всех сторон жизни человека, пронизывает художественный процесс все глубже. К примеру, французский художник ХХ-го столетия Фернан Леже писал: «Я люблю формы, навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами цветных бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты... По мне лучше взять в качестве сюжета пулемёт или же затвор трёхдюймовки, чем четыре яблока на столе или пейзаж Сен-Клода ...»44.

Ж.Брак. «Натюрморт со скрипкой и кувшином. 1909-1910. 17x73.5. Холст, масло. Художественный музей. Базель.

Если в предыдущей работе Ж.Брака мы еще можем уловить тень лирики, затаенную в голубоватых тонах, раскрытых нотах, плавно закругленной палитре, мягкостью кулис, то в «Натюрморте со скрипкой и кувшином» динамика композиции скорее агрессивна, практически отсутствует мягкость очертаний, в ней слышится скрежет металла, экспрессивно, острыми изломами и ребрами поднимающегося вверх, наверху за урбанистическим скоплением фигур треугольник электрического освещения («После электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная вещь» Маяковский В). В его свете уже можно разглядеть как бы скопление масс, отдаленно напоминающих людские тела, но деформированные наподобие механических роботов. Рационализация сущности предмета, поиск внутренней конструкции становятся доминирующим мотивом кубистического и консруктивисткого подхода в натюрморте. Снова вспомним П. Сезана: «Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите».....

Но какие пути ведут к дальнейшему развитию художественной выразительности? Какая роль предназначена музыкальному инструменту в деконструированном предметном мире? Эксперименты с пространством и временем на плоскости холста продолжили итальянские футуристы. Футуризм (лат. «futurum» – будущее) как направление возникает в Италии в 1909 году.45Идеологом футуризма стал Филиппо Томмазо Маринетти46 – итальянский писатель, поэт. В своем Манифесте футуризма он воспел культ будущего. Прежние достижения культуры стали для футуристов стеной, отделяющей их от вожделенного прогресса, и эту стену надо было разрушить.Новым идеалом современности сталиэнергия, скорость, бесстрашие. Футуристы были очарованы, вдохновлены ревом машинной цивилизации, культом научно-технического прогресса.В этом стиле не оказалось места «тихой жизни» натюрморта: культ скорости, энергии, мощи предполагал другие объекты для выражения прогрессивного взгляда на мир.

Новый подход к живописи, возникший в Италии начале ХХ века в своих принципах был полной противололожностью предшедствующему культу рациональности. Теперь для художника стало важным выявить иррациональную, потустороннюю сущность окружающего мира. Начало метафизической живописи (итал. Pittura metafisica)47было положено Джорджо де Кирико в 1913–1914 годах. Сюрреалисты (от фр. surréalisme – сверхреализм)48 продолжили воплощение принципа иррациональности в своих интригующих работах. Они так же как и метафизики постулировали свободу от ratio, главным объектом внимания для художников стала surrealite (термин А.Бретона) – некая сверхреальность, пространство свободы от разума, стихия абсурда, царство бессознательного. В нем сущность вещи выражается только сквозь призму психических процессов человека.

Р.Магритт. «Открытие огня». 1935. 22.8x15.5 см. Масло на доске. Бельгия. Частная коллекция.

В натюрморте Р.Магритта (1898-1967) с горящей трубой мы сталкиваемся с парадоксальностью сюжета. Движение и покой соеденины воедино: контраст полыхающего пламени, высвеченного черным фоном, и неподвижной трубы. Огонь и холод металла. Эпатирующее впечатление во многом обусловлено тем, что изображение написано реалистично. Видимо, в данной работе труба не несет в себе символического значения, она лишь диалектический элемент, усиливающий природную антагонистичность стихий, воспринимаемых и интерпритируемых художником. Таинственное изображение, призвано передать отношение художника к непостигаемой сущности вещей.

С.Дали. «Кровать и две прикроватные тумбочки яростно нападают на виолончели». 1983. 73x92. Холст, масло. Музей королевы Софии. Мадрид. Испания.

В работе С.Дали (1904-1989), по закону жанра мы снова поставлены перед загадкой. В этом экзальтированном сюжете, как и у Р.Магритта, виолончель является лишь частью символического действа, разыгрывающегося в голове художника. «Тихая жизнь» натюрморта приобретает здесь истерическую окраску. Вещи агрессивны, в них не осталось их собственного бытия, они живут лишь в проекции переживаний С.Дали.

Абстракционизм (от лат. abstractio – отвлечение) или «беспредметное искусство» возник в начале 1910-х гг. Абстракционисты отказались от изображения вещей, которые своею материальностью как бы держат в заточении некую космическую энергию. И только в процессе интуитивного творческого порыва художник может высвободить и запечатлеть ее. Абстракционизм – это стиль, посредством беспредметного построениявозводящий предметность к идее, чистой форме.

Вилли Баумейстер (1889–1955) – одна из значительных фигур авангарда в Германии. Своей книгой «Незнакомое в искусстве» (нем. Das Unbekannte in der Kunst) онпроложилдорогу теории абстрактного искусства в Европе. В.Баумастер считал, что художник в создании картины не подражает природе, но воссоздает сущность мира и человеческого опыта. Создание художественного произведения согласно В.Баумастеру выходит за рамки действия людей,и является частью процессов самой природы. Вещь лишь провоцирует художника на творческий акт, но настоящая цель творения остается для художника тайной. Создавая несуществующий в природе объект, художник – абстракционист высвобождает некую космическую энергию от оков материальности.49

В.Баумейстер. «Арфы». 1945. 54х73. Масло, синтетическая смола на картон. Частная коллекция.

Работа «Арфы», в которой художник отчасти сохранил фигуративность, была сделана им под впечатлением от раскопок британского археолога Леонарда Вуллина юге Ирака в 1920 году. Художник увидел инструменты, которые датируются2500–2000 годами до нашей эры. Сразу обращает на себя внимание архаический стиль изображения. В. Баумастер был серьезно увлечен искусством и культурой Дальнего Востока, а так же проявлял интерес к объектам из доколумбовых культур и африканского искусства. Подобно рисункам наскальной живописи в своем натюрморте он создает эффектный контраст между черными фигурами и теплым фоном.В способе, каким художник изображает арфы, прочитывается так же его интерес к искусству каллиграфии. Мы видим разнообразные графические приемы: взаимодействие тонкой линии дребезжащих и спокойных струн и удивительно гармонично расположенных пятен. Внутреннее взаимодействие всех элементов картины настолько звучно и самодостаточно, что возникает музыка.50 Благодаря абстрагированию от формальных качеств музыкальных инструментов, попытке проникновения в их символическую суть, работа имеет внутренний ритм, она звучит и танцует. Итак, в абстрактном методе изображения наиболее полно видны формальные составляющие художественного процесса. Точка, линия, пятно, форма, ритм, цвет... Парадоксально, но для музыкального звучания композиции, художнику больше не нужны ни скрипки, ни арфы, ни мандолины. Музыка наиболее полно выражается в сочетании элементов, не принадлежащих предметному миру.

Ушедший век во всех сферах человеческой деятельности характеризуется нарастанием сложного теоретического багажа. Особенно это касается тех областей знания и искусства, которые входят в противоречие, конфликтуют с представлением о классических канонах. Трудность осмысления последствий кризисного перелома в искусстве усложняет процесс понимания гуманитарного знания, зачастую мешая восприятию эстетики живописи ХХ-го столетия. Понимание закономерных процессов в искусстве позволяет расширить горизонты искусствознания, обращаясь к критическому восприятию повседневности, позволяет нам, развиваясь, двигаться дальше.

Подводя итоги учебной исследовательской работы, следует отметить, что разность в семантической трактовке музыкальных инструментов в живописных шедеврах Европы позволяет нам сделать вывод о сообразности произведений эпохе, географическому положению, государственному устройству, экономической, социальной и политической ситуации в стране. Также мы установили связь между способом, каким художник изображает музыкальный инструмент и включает его в контекст натюрморта и мировоззренческой позицией автора. Влияние культуры местности, страны в которой работает художник и модные тенденции, которым он подвержен, позволяют говорить о своевременности процессов, происходящих в искусстве. Вследствие этого можем утверждать, что в отличие от XV–XVI веков, в XX веке жанр натюрморта, следуя требованиям времени, подвергся многочисленным художественным, интеллектуальным интерпретациям, был обогащен множеством различных технических нововведений, значительно расширив свои границы. Изображения музыкальных инструментов в европейской живописи через вспомогательные элементы композиции аллегорических и семантических трактовок Ренессанса, через философское осмысление и «Vanitas» натюрмортов Барокко, через изящную эстетику Рококо и строгость Классицизма закономерно ведут нас к иллюзионистическим формам и настроенческой текучести мгновения импрессионизма, к парадоксальности постимпрессионизма, а затем и к многогранному аналитическому искусству начала XX века. Подобная ретроспектива, объединяющая столетия, позволяет осмыслить и осознать все величие образного осмысления действительности. Кажущийся порой столь обыденным и привычным жанром, натюрморт может быть нашим проводником не только в мир живописных стилей, но и в «темную комнату» человечества, где живут и прорываются наружу смыслы эпохи.

Список использованных источников и литературы:

  1. Arbor mundi / Мировое древо. // Международный журнал по теории и истории мировой культуры. Вып. 6. -М.:Издательство РГГУ.

  2. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. –М.: Прогресс, Культура, 1994. 528с.

  3. Базен Ж. Барокко и рококо, Пер. с фр. - М.: Слово, 2001. 288с.

  4. Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта.- СПб.: Азбука-классика, 2005. 384с.

  5. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. – Спб.: Азбука-классика, 2004. 255с.

  6. Диль Г. Фернан Леже. Серия Мастера современного искусства. -Будапешт.: Изд. Корвина,1985. 96с.

  7. Дрезденская галерея. 120 шедевров XV-XVIII веков/2-е дополненное издание. -.Лейпциг: Книжное и Художественное Издательство, 1957

  8. Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. – М.: Наука, 1997. 151с.

  9. Камышева О.С. Метафорические обозначения музыкальных инструментов в русской художественной литературе // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Выпуск № 74-1 / 2008.

  10. Кнабе Г.С.Рождение экзистенциального человека// Arbor mundi / Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры, 1998, Вып. 6. -М.: Издательство РГГУ

  11. Кузьмичева М.В. Функции натюрморта в структуре картины. – Спб.: 2006. 192 с.

  12. Кузнецов, Ю. И. Западноевропейский натюрморт. – Спб.: Советский художник, 1966. 277с.

  13. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики// Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»).– СПб.: Академический проект, 2002.

  14. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М.: Росмэн, 2006. 584с.

  15. Мастера искусства об искусстве. Т.III. Под ред. Б.Н.Терновца. – М – Л.: 1939. 454с.

  16. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1990. 672с.

  17. Пуришев Б.И. Рококо. -М: Издательство «Советская энциклопедия», Т. 6. 1971. 339с.

  18. Серюлль М., Серюлль А. Энциклопедия импрессионизма. – М.: Республика, 2005. 296с.

  19. Сноу Ч.П. Портреты и размышления. – М.: Прогресс, 1985. 146с.

  20. Токина А.А. Тема музыки в голландской живописи XVII в. – Спб.: 1998. 280с.

  21. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993. 248с.

  22. Хуг М. Сезанн / Пер. с франц. Н. Лебедевой. – М.: Астрель - АСТ, 2001. 161с.

  23. Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. – Спб.: Икар, 1996 г. 514с.

На иностранном языке:

  1. Veca A. La natura morta, Art e Dossier, 1990. 46р.

  2. Chailley J. Recuil, 1974–1975. 313р.

  3. LettersOfRainer Maria Rilke 1892-1910. Norton New York Copyright, 1945. 400р.

Электронные ресурсы:

  1. Википедия – свободная энциклопедия: [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/

  2. Willi Baumeister // Kunstmuseum bochum: [Электронный ресурс]. URL: http://www.kunstmuseumbochum.de/kunstmuseum-bochum/sammlung/

  3. «Виртуальный художественно-исторический музей»: [Электронный ресурс]. URL: http://smallbay.ru/surreal.html

  4. Итальянская живопись 15-16 века: [Электронный ресурс] URL: http://art-on-web.ru/14-20/italian (дата обращения 10.02.2015)

  5. Логинов Д. Загадочные «Послы»: [Электронный ресурс] URL: http://smena-online.ru/stories/zagadochnye-posly

  6. Лотман Ю.М.. Натюрморт в перспективе семиотики: [Электронный ресурс] URL: http://philologos.narod.ru/lotman/still-life.htm

  7. Словари и энциклопедии на Академке: [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/

  8. Справочник-Словарь по изобразительному искусству, графике, керамике, декоративно-прикладному искусству: [Электронный ресурс] URL: http://www.artap.ru/slovar_naturmort.htm (дата обращения 07.02. 2014 )

  9. Труба // Энциклопедия символики и геральдики: [Электронный ресурс].

URL:http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%A2%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B0

  1. Электронный словарь «Искусство»: [Электронный ресурс] URL: http://maxvoloshin.ru/?item=085a4e27-aaa6-45e9-ac8f-6fc59e9bf50e&termin=d1b3d137-a5ec-4be6-9b80-e0940a5a1d8c.

  2. Электронная энциклопедия «Стили и направления»: [Электронный ресурс] URL: http://www.izostili.ru/index.php?section_ID=29

1Справочник-Словарь по изобразительному искусству, графике, керамике, декоративно-прикладному искусству [Электронный ресурс] URL: http://www.artap.ru/slovar_naturmort.htm (дата обращения 07.02. 2014 )

2Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики [Электронный ресурс] URL: http://philologos.narod.ru/lotman/still-life.htm

3Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта.- СПб.: Азбука-классика, 2005. -С. 30.

4Veca A. La natura morta, Art e Dossier, 1990. -С. 6

5Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта».-СПб.: Азбука-классика, 2005. 384 с.

6Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики// Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»).– СПб.: Академический проект, 2002. – C. 340–348.

7Токина А.А. Тема музыки в голландской живописи XVII в. – Спб.: 1998.

8Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. – М.: Наука, 1997. –С. 4.

9Кузнецов Ю.И. Западноевропейский натюрморт. – Спб.: Советский художник, 1966. – С. 25.

10Кузьмичева М.В. Функции натюрморта в структуре картины. – Спб.: 2006

11Электронный словарь «Искусство» [Электронный ресурс] URL: http://maxvoloshin.ru/?item=085a4e27-aaa6-45e9-ac8f-6fc59e9bf50e&termin=d1b3d137-a5ec-4be6-9b80-e0940a5a1d8c. (дата обращения 07.02. 2014)

12Виола д’аморе - семейство струнных смычковых инструментов Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.73

13Дрезденская галерея. 120 шедевров XV-XVIII веков/2-е дополненное издание. –Лейпциг: Книжное и Художественное Издательство, 1957.

14Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. -С.232

15Итальянская живопись 15-16 века [Электронный ресурс] URL: http://art-on-web.ru/14-20/italian (дата обращения 10.02.2015)

16Chailley J. Recuil, 1974–1975. -P. 131–145.

17Логинов Д. Загадочные «Послы» [Электронный ресурс] URL: http://smena-online.ru/stories/zagadochnye-posly (дата обращения 10.02.2015.)

18Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. –СПб.: Азбука-классика, 2005. -С. 28.

19Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основы истории искусств. –Спб.: Икар, 1996 г. – С. 288

20Vanitas/Википедия – свободная энциклопедия. [Электронный ресурс] URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Vanitas (дата обращения 10.02.2015.)

21Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Росмэн, 2006. - С. 534.

22Теорба (франц. theorbe, teorbe, от итал. tiorba) - струнный щипковый инструмент, басовая разновидность лютни. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. –М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.396

23Спинет (итал. spinetta, от лат. spina - шип, колючка) - струнный щипковый клавишный инструмент. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.223

24Виола да гамба - семейство струнных смычковых инструментов. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. - С.38

25Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. – Спб.: Азбука-классика, 2004. – С. 151.

26Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта. – Спб.: Азбука-классика, 2005. – С.10.

27Пуришев Б.И. Рококо. –М: Издательство «Советская энциклопедия», 1971. - Т. 6, С. 339.

28Базен Ж. Барокко и рококо, Пер. с фр. –М.: Слово, 2001. - с. 142.

29Серрюлль М., Серюлль А. Энциклопедия импрессионизма. – М.: Республика, 2005. – С. 5.

30Мастера искусства об искусстве. Т.III. Под ред. Б.Н.Терновца. – М – Л.: 1939. С. 219

31Хуг М. Сезанн / Пер. с франц. Н. Лебедевой. – М.: Астрель - АСТ, 2001. -C. 161.

32Letters Of Rainer Maria Rilke 1892-1910. Norton New York Copyright, 1945. –С. 307-308.

33Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. –М.: Прогресс, Культура, 1994. -С. 257

34Труба // Энциклопедия символики и геральдики: [Электронный ресурс].

URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/%D0%A2%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%B0 (дата обращения: 01.02.2015).

35Фовизм / Википедия – свободная энциклопедия:[Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%BC (дата обращения: 01.02.2015).

36Камышева О.С. Метафорические обозначения музыкальных инструментов в русской художественной литературе // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Выпуск № 74-1 / 2008.

37Кнабе Г.С. Рождение экзистенциального человека// Arbor mundi / Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры, 1998, Вып. 6. -М.: Издательство РГГУ

38Détacher (фр. detachedetacher отделять) – муз. способ звукоизвлечения у смычковых инструментов; отрывисто, отделяя ноту от ноты.

39Сноу Ч.П. Портреты и размышления. – М.: Прогресс, 1985. – С.134

40Авангард / Википедия – свободная энциклопедия. [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B4_%28%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE%29 (дата обращения: 02.02.2015).

41Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. – М.: Изд-во МГУ, 1993, -С. 10.

42Кубизм / Электронная энциклопедия «Стили и направления». [Электронный ресурс] URL: http://www.izostili.ru/index.php?section_ID=29 (дата обращения: 02.02.2015).

43Основатель кубизма Жорж Брак (Braque, Georges. 1882-1963) — французский художник, живописец и график, скульптор, сценограф и декоратор.

44Диль Г. Фернан Леже. Серия Мастера современного искусства, -Будапешт.: Изд.Корвина,1985.-С.38

45Футуризм / Словари и энциклопедии на Академке: [Электронный ресурс]. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/ushakov/1079666 (дата обращения: 05.02.2014).

46

47Метафизическая живопись / Википедия – свободная энциклопедия: [Электронный ресурс]. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D1%82%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%B7%D0%B8%D1%87%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C

48Сюрреализм // «Виртуальный художественно-исторический музей»: [Электронный ресурс]. URL: http://smallbay.ru/surreal.html (дата обращения: 08.02.2015).

49Willi Baumeister // Kunstmuseum bochum: [Электронный ресурс]. URL: http://www.kunstmuseumbochum.de/kunstmuseum-bochum/sammlung/ (дата обращения: 11.02.2015).

50В европейской культуре арфа – это символ воплощения чистого звука, в пифагорейской философии – символ мировой гармонии, мост между небом и землей, а ее форма – это «мистическая звуковая лестница, соединяющая горний и дольний миры» (Энциклопедия символов, знаков, эмблем. -М.: 1999).

 

36

 

Просмотров работы: 2590