ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ - Студенческий научный форум

VII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2015

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАМЯТИ У УЧАЩИХСЯ-ПИАНИСТОВ В ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ПОДГОТОВКИ

 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Одной из актуальных проблем современной фортепианной педагогики является проблема развития музыкальной памяти у учащихся-пианистов в процессе музыкально-исполнительской подготовки. Во-первых, это обусловлено все возрастающими требованиями к музыкально-исполнительской подготовке учащихся-пианистов, которая базируется не в последнюю очередь на механизмах запоминания. Во-вторых, в условиях все возрастающего количества учебного музыкального материала, учащимся-пианистам важно запоминать значительный объем информации, необходимой для соответствующей подготовки и развития соответствующих умений и навыков. В-третьих, актуальной тенденцией в настоящее время, является переосмысление и совершенствования методов музыкального обучения учащихся-пианистов, среди которых важное место занимают методы развития музыкальной памяти.

Большое внимание при развитии музыкальной памяти у учащихся-пианистов в процессе музыкально-исполнительской подготовки необходимо уделять предварительному анализу изучаемого произведения, при помощи которого происходит активное запоминание музыкального материала. Важность и эффективность данного метода развития музыкальной памяти была в свое время доказана многими отечественными и зарубежными педагогами-музыкантами. Так, по мнению Л. Маккиннон, метод анализа и «установления сознательных ассоциаций является единственно надежным для запоминания музыки. Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле» [2, с. 143]. К. А. Мартинсен, рассуждая о процессах запоминания музыкального произведения, говорил о некой конструктивной памяти, подразумевая под этим умение исполнителя хорошо разбираться во всех мельчайших подробностях разучиваемой вещи, в их обособленности и умении собирать их воедино [3, с. 106]. С. Е. Фейнберг, в свою очередь, подчеркивал следующее: «Обычно утверждают, что сущность музыки – эмоциональное воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли чувства выражает музыка? Музыке прежде всего свойственна логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта обусловленность родственна той деятельности сознания, которую мы называем логикой» [5, с. 123].

Понимание авторского текста музыкального произведения очень важно для его запоминания, поскольку процессы понимания используются в свою очередь в качестве приемов запоминания. Действие по запоминанию музыкальной информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Поэтому важным условием эффективности процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Следовательно, такая работа является начальным этапом развития произвольной логической музыкальной памяти.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотнесения. В соответствии с этими принципами В. И. Муцмахер, в частности, рекомендует следующие приемы развития музыкальной памяти у учащихся в процессе заучивания музыкального произведения наизусть.

1. Смысловая группировка. Сущность данного приема заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершенную смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием смысловой группировки с полным правом может быть назван приемом смыслового разделения. При этом, смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как, например, экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них более мелкие разделы, как главная, побочная и заключительная партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем постепенного объединения более мелких частей в крупные.

2. Смысловое соотнесение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

Данные приемы, по мнению В. И. Муцмахер, особенно эффективны при запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой, а реприза повторяет экспозицию. При этом «важно осмыслить и определить, что в идентичном материале совершенно тождественно, а что нет... Пристального внимания требуют к себе имитации, варьированные повторения, модулирующие секвенции и т. п. элементы музыкальной ткани [4, с. 126].

Значительную практическую ценность представляют также принципы развития музыкальной памяти у учащихся-пианистов, предложенные И. Гофманом. Во-первых, он предлагает вначале работать с авторским текстом произведения без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения авторского текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие здесь должно быть направлено на выявление и определение: главного настроения произведения; средств, при помощи которых оно выражается; особенностей развития художественного образа; главной идеи произведения; понимания позиции автора; своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении [1, с. 152].

Во-вторых, следующий этап – работа с авторским текстом произведения за инструментом. Здесь важно, чтобыпервые проигрывания произведения после мысленного ознакомления с ним были нацелены на определение и выяснение общего художественно-образного замысла автора. Поэтому на данном этапе представляет особую целесообразность эскизное ознакомление с произведением. Далее при детальной работе над произведением: вычленяются смысловые опорные пункты; выявляются трудные места; выставляется удобная аппликатура; в медленном темпе осваиваются сложные исполнительские движения и т.п. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план, в рамках которого осуществляется развитие художественного образа. По мнению И. Гофмана, постоянная умственная работа и вдумывание в то, что играется – залог успешного запоминания произведения наизусть.

В-третьих, важную роль в развитии музыкальной памяти у учащихся-пианистов играет работа над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть у учащихся происходит дальнейшее укрепление его в памяти. Здесь большую помощь в запоминании оказывают также и ассоциации, к которым следует прибегать для нахождения большей выразительности исполнения.

И, в четвертых, наиболее трудным этапом является работа без инструмента и без нот. И. Гофман подчеркивая его сложность и «утомительность» в умственном отношении, отмечал, что чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного запоминания произведения [1, с. 162].

Таким образом, при развитии музыкальной памяти у учащихся-пианистов в процессе музыкально-исполнительской подготовки следует руководствоваться вышеперечисленными традиционными методами, приемами и принципами, которые, на наш взгляд, по-прежнему остаются весьма актуальными в практике преподавания игры на фортепиано.

Литература

1. Гофман, И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. – М.: Классика-ХХI, 2010. – 188 с.

2. Маккиннон, Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. – М.: Классика-ХХI, 2009. – 148 с.

3. Мартинсен, К. А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К. А. Мартинсен. – М.: Классика-ХХI, 2003. – 120 с.

4. Муцмахер, В. И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано / В. И. Муцмахер. – М.: Музыка, 1984. – 185 с. 5. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. – М.: Классика-ХХI, 2003. – 340 с.

5

Просмотров работы: 1559