ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО СТИЛЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ТЕКСТА)» - Студенческий научный форум

VII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2015

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО СТИЛЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ТЕКСТА)»

Головина А.С. 1
1Международный институт рынка
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

На примере работы под названием «Лингвостилистические характеристики искусствоведческого текста (на примере отрывка из книги о Ренессансе)» рассмотрим некоторые лингвостилистические особенности данного типа текста.

При работе с искусствоведческим текстом важно также учитывать, что такие тексты имеют свои стилистические особенности. Искусствоведческие тексты могут быть написаны в разных стилях, использование которых обусловлено задачами той или иной работы искусствоведа.

Как показывает анализ, чаще всего в искусствоведческих работах используется научно-популярный стиль, для которого характерны такие черты как точность, конкретность, доступность, иллюстративность. Данному стилю свойственны сочетание объективной оценочности и наличия субъективного мнения, выражающего личное отношение автора в той или иной проблеме. Научно-популярный текст дает большие возможности для проявления индивидуальности автора. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля в силу характера самого текста, его назначения.

Исходя из жанровых разновидностей, присущих научно-популярному стилю, можно выделить такие типы искусствоведческих текстов как монография, статья, доклад, эссе.

Искусствоведческие тексты могут также относиться и к публицистическому стилю. В таких текстах преобладает аналитичность, доказательность изложения, индивидуализация стиля автора, отсутствие резко негативных окрасок и острой критичности.

В последние десятилетия в нашей жизни появилось множество новых политических, экономических и юридических реалий, которые требуют своего изучения.

Объектом исследования данной работыявляется текст из книги о Ренессансе. Предметом исследования данной работы являются лингвистические характеристики искусствоведческих текстов. Материалом для исследования послужила книга "Reinessanse: Art and painters".

Целью работы является выявление лингвостилистических характеристик искусствоведческих текстов, а также их использование в составе других текстов разных областей. Поставленная цель конкретизируется в виде следующих основных задач:

  • рассмотреть искусствоведческий текст как лингвистическое понятие;

  • рассмотреть искусствоведческий текст с точки зрения прагматики;

  • определить характер воздействия на адресата;

  • проанализировать различные искусствоведческие тексты на английском языке и выявить характерные лингвостилистические особенности данных текстов.

В работе использованы методы семантического, структурного и стилистического анализа.

Практическая ценность исследования состоит в том, что его материал может быть использован в лекционных курсах и на практических занятиях по стилистике английского языка.

Работа состоит из введения, двух глав, библиографического списка, списка источников языкового материала и приложения.

Во введении формулируются цель и задачи исследования, обосновывается актуальность выбранной темы.

В первой главе рассматривается понятие «искусствоведческий текст » и определяется его место в структуре других стилей, подстилей и жанров.

Вторая глава посвящена описанию характерных лингвостилистических особенностей искусствоведческих текстов на уровне морфологии, лексики и синтаксиса, также изучается структура текстов.

В заключении даны общие выводы по работе.

ГЛАВА 1. МЕСТО ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИХ ТЕКСТОВ В СИСТЕМЕ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ СТИЛЕЙ 1.1. Функциональный стиль в английском языке

Данный текст можно отнести к научному стилю. Подстиль- научно-популярный, поскольку в тексте идет речь об искусстве, что может привлечь реципиента- широкий круг читателей, а также те, кто разбирается в искусстве. Научный стиль – это система речевых средств, обслуживающих сферу науки и обучения. Главные черты научного стиля: отвлеченность и обобщенность, подчеркнутая логичность, терминологичность. Второстепенные черты: смысловая точность, однозначность, объективность, стандартность, краткость, ясность, строгость, безличность, некатегоричность, оценочность, образность и др.

Выделяется три подстиля: собственно-научный (монографии, статьи, диссертации, выступления в научных диспутах, научные доклады), научно-учебный (учебники,лекции),научно-популярный (научно-популярные сообщения, статьи, очерки).

  • Собственно-научный. Адресат этого стиля — учёный, специалист. Целью стиля можно назвать выявление и описание новых фактов, закономерностей, открытий. Характерен для диссертаций, монографий, авторефератов, научных статей, научных докладов, тезисов, научных рецензий и т. д.

  • Научно-учебный. Работы в данном стиле адресованы будущим специалистам и учащимся, с целью обучить, описать факты, необходимые для овладения материалом, поэтому факты, изложенные в тексте, и примеры приводятся типовые. Обязательным является описание «от общего к частному», строгая классификация, активное введение и использование специальных терминов. Характерен для учебников, учебных пособий, лекций и т. д.

  • Научно-технический. Адресат — специалисты технико-технического профиля. Цель — применение достижений фундаментальной науки в практике.

  • Научно-популярный. Аудитория при таком стиле обычно не имеет специальных знаний в данной области. Ю. А. Сорокин указывает, что научно-популярный текст пишется «научно, популярно, художественно», то есть при сохранении характерной для научного текста строгости и чёткости изложения, его особенностью является упрощенный характер изложения и возможное использование эмоционально-экспрессивных средств речи. Целью стиля является ознакомление с описываемыми явлениями и фактами. Употребление цифр и специальных терминов минимально (каждый из них подробно поясняется). Особенностями стиля являются: относительная лёгкость чтения, использование сравнения с привычными явлениями и предметами, значительные упрощения, рассматривание частных явлений без общего обзора и классификации. Стиль характерен для научно-популярных журналов и книг, детских энциклопедий, сообщений «научного характера» в СМИ. Это наиболее свободный подстиль, и он может варьироваться от газетных рубрик «историческая/техническая справка» или «это интересно» до научно-популярных книг, близких по формату и содержанию к учебникам (научно-учебному стилю).

В современной лингвостилистике вопрос о статусе научно-популярного типа речи в системе функций стилей русского языка не решен окончательно. Одни лингвисты (Р.А. Будагов, И.Р. Гальперин, М.Н. Кожина, М.П. Сенкевич, Т.А. Тимофеева, Н.М. Разинкина, Л.А. Баташева и др.) рассматривают сферу научной популяризации в рамках научной функции стиля как его вариантную разновидность – подстиль. Научная функция стиль и научно-популярный подстиль, находясь в близких родо-видовых отношениях, имеют в своей основе как общее (единая целевая установка, общая коммуникативная задача – передача суммы научных знаний), так и различающее их (частные коммуникативные задачи, различные сферы функционирования).

Другая позиция по этому вопросу принадлежит М.К. Милых, Н.Н. Маевскому, Н.Я. Сердобинцеву, Г.А. Васюченко и др., которые рассматривают научно-популярный тип речи как самостоятельный функциональный стиль. При этом в основание классификации стилей кладутся такие экстралингвистические факторы, как задачи и цель общения, характер взаимоотношения между автором и читателем, а также содержание сообщения [Н.Н. Маевский, Стилистика, стр. 5]. Для подобной модели функционального стиля в качестве базовых экстралингвистических факторов избраны, таким образом, весьма значимые и стилеобразующие, однако либо не все базовые факторы функциональных стилей, либо вторичные.

Многие эксперты так и не пришли к общему решению. в свою очередь Дмитрий Сергеевич Лихачев приводит свои доводы на этот счет. Он писал о научной речи следующее:

  • Требования к языку научной работы резко отличаются от требований к языку художественной литературы.

  • Метафоры и разные образы в языке научной работы допустимы только в случаях необходимости поставить логический акцент на какой-нибудь мысли. В научной работе образность – только педагогический прием привлечения внимания читателя к основной мысли работы.

  • Хороший язык научной работы не замечается читателем. Читатель должен замечать только мысль, но не язык, каким мысль выражена.

  • Главное достояние научного языка – ясность.

  • Другое достоинство научного языка – легкость, краткость, свобода переходов от предложения к предложению, простота.

  • Придаточных предложений должно быть мало. Фразы должны быть короткие, переход от одной фразы к другой – логическим и естественным, «незамеченным».

  • Каждую написанную фразу следует проверять на слух, надо прочитать написанное вслух для себя.

  • Следует поменьше употреблять местоимения, заставляющие думать, к чему они относятся, что ими заменено.

  • Не следует бояться повторений, механически от них избавляться. То или иное понятие должно называться одним словом (слово в научном тексте всегда термин). Избегайте только тех повторений, которые приходят от бедности языка.

  • Избегайте слов-паразитов, слов мусорных, ничего не добавляющих к мысли. Однако важная мысль должна быть выражена не «походя», а с некоторой остановкой на ней. Важная мысль достойна того, чтобы на ней автор и читатель взаимно помедлили. Она должна варьироваться под пером автора.

  • Обращайте внимание на «качество» слов. Сказать напротив лучше, чем наоборот, различиелучше, чем разница. Вообще, будьте осторожны со словами, которые так и лезут под перо, – словами-«новоделами».

[Д. С. Лихачев. Книга беспокойств, стр. 152]

Научно-популярный подстиль можно подразделить на следующие (согласно Андреевой Н.Д.): музыковедческий и искусствоведческий. «Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить другим способом», – утверждает Х. Ортега-и-Гассет. А цель искусствоведческого текста – интерпретировать и донести до зрителя то, что хотел передать художник. Это своего рода посредник между произведением искусства и его непосредственным адресатом – зрителем. Как известно, искусство не стоит на месте, а находится в постоянном развитии: художники пишут новые картины, искусствоведы анализируют их в своих работах.

1.2. Искусствоведческий текст

Искусствоведческий текст – это текст, созданный специалистами (искусствоведами, критиками искусства), который передает зрителю и читателю вербально опосредованное, условно-эквивалентное содержание живописного произведения. Это специфическая вербальная форма интерпретации живописного изображения. Кроме того, искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) можно определить как вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции. На основе вышесказанного, можно сделать вывод, что искусствоведческий текст это особая вербальная форма интерпретации произведений искусства, выполненная специалистом.

Таким образом,специальный искусствоведческий текст – это текст, содержащий на основе изучения, анализа, интерпретации и оценки конкретных произведений искусства или художественных событий информацию об истории и теории искусства.

Поскольку искусствоведческий текст принадлежит определенной сфере деятельности, он, прежде всего, является специальным. В научной литературе специальный текст определяется как текст, обладающий рядом характеристик, а именно содержанием отраслевой профессионально значимой информации, как следствие, наличием (и обильным) терминов, разнообразием его стилистической и жанровой принадлежности. Таким образом, можно утверждать, что для искусствоведческого текста свойственны такие особенности как присутствие достаточно большого количества терминов, а также многообразие стилей и жанров.

Действительно, для искусствоведческих текстов характерно использование языковых единиц, обладающих соответствующей функционально-стилевой окраской (искусствоведческая терминология) . При работе с искусствоведческим текстом приходится сталкиваться с достаточно большим количеством терминов. К часто встречающимся искусствоведческим терминам можно отнести следующие: sketch (этюд, набросок, эскиз), brushstroke (мазок кисти) canvas (холст), still-life (натюрморт), stained-glass window (витраж), etching (офорт), bas-relief (барельеф), chiaroscuro (светотень).При анализе искусствоведческого текста необходимо также учитывать тот факт, что многие слова в искусствоведческих текстах приобретают иные значения, тем самым, выступая в качестве искусствоведческих терминов (например, oil – масло, в искусствоведении имеет значение «масляная техника живописи», work – работа, в искусствоведении «произведение искусства», colour – цвет, может иметь значение «оттенок, пигмент»).

При работе с искусствоведческим текстом важно также учитывать, что такие тексты имеют свои стилистические особенности. Искусствоведческие тексты могут быть написаны в разных стилях, использование которых обусловлено задачами той или иной работы искусствоведа.

Как показывает анализ, чаще всего в искусствоведческих работах используется научно-популярный стиль, для которого характерны такие черты как точность, конкретность, доступность, иллюстративность. Кроме того, данному стилю свойственны такие особенности как сочетание объективной оценочности и наличия субъективного мнения, выражающего личное отношение автора в той или иной проблеме. Научно-популярный текст дает большие возможности для проявления индивидуальности автора. Автор прибегает к аналогиям и метафорическим сравнениям, художественным элементам стиля в силу характера самого текста, его назначения.

Исходя из жанровых разновидностей, присущих научно-популярному стилю, можно выделить такие типы искусствоведческих текстов как монография, статья, доклад, эссе.

Искусствоведческие тексты могут также относиться и к публицистическому стилю. В таких текстах преобладает аналитичность, доказательность изложения, индивидуализация стиля автора, отсутствие резко негативных окрасок и острой критичности. Для этого стиля характерны такие типы текстов как рецензия, аннотация, отзыв, статья. Анализ искусствоведческих текстов показал, что в них можно встретить лишь некоторые элементы художественного стиля. Например, композиционно-речевые формы «рассуждение» и «описание», характерные для научного стиля, используются в искусствоведческих текстах в трансформированном виде и обладают некоторыми особенностями, типичными для данных композиционно-речевых форм в художественной речи.

Таким образом, можно выделить довольно большое количество типов искусствоведческих текстов. Выбор определенного типа зависит от задач и функций текста, а также от стилистики, выбранной автором. Многообразие типов отчасти можно объяснить и тем, что искусствоведение как предмет состоит из трех взаимодействующих частей: художественная критика, теория и история искусства. Задачами каждой из них и обусловлен выбор типа искусствоведческого текста.

Помимо вышеназванных характеристик важно принимать во внимание функциональные особенности текста по искусствоведению. Учет данных особенностей поможет определить стиль, в котором написан текст.

Как удалось установить, искусствоведческие тексты выполняют информативную функцию. В целом она обусловлена свойством искусствоведческого текста передавать когнитивную (познавательную) информацию.

Тексты по искусствоведению могут выполнять эстетическую и эмоциональную функции. Искусствовед в своих трудах старается передать силу эстетического, эмоционального, идейного воздействия произведения искусства на человека. Названные функции проявляются в таких текстах в том, что они содержат эмоционально-оценочную лексику: эпитеты метафоры, сравнения. Вместе с тем необходимо учитывать факт, что языковые и стилистические фигуры в тексте подчинены не только целям эстетического воздействия, но и являются также формой изложения, которая делает информацию более доступной. При использовании образных средств языка важно наличие авторской оценки и выражение его (автора) позиции и мнения. Для этого используются различные стилистические, лексические и грамматические средства создания образности.

Другая функция искусствоведческого текста – интерпретирующаяв системе «художник – произведение искусства – зритель». Эта функция обусловлена тем, что многие типы искусствоведческих текстов научно-популярного стиля призваны знакомить и объяснять читателю смысл и значение того или иного произведения искусства.

Синтезируя представленную информацию, можно сделать вывод, что искусствоведческий текст обладает полифункциональной природой.

Итак, в реферативной главе были рассмотрены основные характеристики искусствоведческого текста как объекта письменного профессионально ориентированного перевода. Как удалось установить, данный вид текста обладает рядом лексических, стилистических и функциональных особенностей.

ГЛАВА 2. СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКОГО ТИПА

Тексты данного типа являются научно-популярными, подстиль- искусствоведческий текст, жанр- учебная статья. Автор текста - преподаватель, ученый, достаточно компетентный для того, чтобы объяснить и рассказать об искусстве разных времен и их представителях. Реципиент- любой, кто заинтересован в искусстве, а также сами преподаватели или специалисты в области живописи. Цель текста - разъяснить, рассказать и ознакомить читателя с веяниями и течениями в искусстве. Информация - когнитивная, познавательная.

Искусствоведческие тексты, как и любые другие, состоят из следующих частей: вступления (где описывается то, о чем будет идти речь и как следует подойти в процессу изучения и ознакомления с данной литературой), оглавления (two early french stories, pico della mirandola, sandro botticelli, luca della robbia, the poetry of, michelangelo, leonardo da vinci, the school of giorgione, joachim du bellay, winckelmann), глав, пунктов, подпунктов, заключения (где подводится итог всему вышесказанному в главах, пунктах, заголовках). Особенностью данного типа текста является то, что здесь помещены картинки, иллюстрации и другие наглядные материалы, чтобы дать читателю возможность окунуться в эту атмосферу искусства.

Вступление всегда выделяется в отдельную главу, которая чаще всего идет как предисловие, чтобы ввести читателя в курс дела.

В данном типе текста имеются главы, подзаголовки, которые всегда выделены жирным шрифтом или же курсивом. Это служит ориентиром читателю, чтобы тот смог лучше ориентироваться в огромном объеме информации.

Тексты искусствоведческого типа нередко имеют в своем составе иллюстрации. Это сделано для того, чтобы наглядно показать читателю все нюансы и особенности произведений искусства и ознакомить с творчество художников или же с различными популярными веяниями в России и за рубежом на протяжении определенного времени, например, барокко или ренессанс.

В тексте указаны ссылки на выдержки из других произведений более поздних работ (Encyclopedia of the Arts./Ed. by D.D.Runes and H.G.Schrickel. Detroit, 1982. - 1065 стр. ; Mc Graw-Hill Dictionary of Art, v.4, стр.366; Barrel J. The Dark Side of the Landscape. - Cambridge, 1980. -180 стp.; Meyers J. Painting and the Novel. - Manchester Univ.Press, USA, 1975. - 178 стр.; Bywater ff.G. Clive Bell's Eye. - Detroit, 1975. - 250 стp.) В конце книги даны пояснения к ссылкам в главах и подзаголовках.

Объем статей в среднем 5-6 листов, глав-10-17. Общий объем книги -105 страниц.

2.1. Лексические особенности текстов искусствоведческого типа

В искусствоведческих типах текстов фоном является нейтральная лексика, которая представлена лексикой соответствующей тематики: музыка или искусство. Лексика представлена в виде терминов, названий школ и течений в искусстве разных времен, имен художников, которые писали свои работы в указанные периоды времени, нейтрально-окрашенной лексики, эмоционально-оценочной лексики, специфической искусствоведческой лексики, например, такие слова, как названия специфических кистей или техник рисования Ренессанса.

В искусствоведческих текстах присутствуют термины, такие как:canvas, art, art criticism, Superrealism, Ugly realism, Magic realism, Socialist realism, Surrealism, Hyperrealism,abstract art, Abstract Expressionism, Abstract Illusionism, Abstract Creation- все эти слова отражают течения в искусстве того времени; trend, technique, form, perspective, composition, texture, chiaroscuro, colour, artist, painter, easel painting, monumental painting, portrait painting, landscape painting, battle painting, genre painting, seascape painting, technique, gouache, acrylic, sanquine, tempera , pastel, fresco, oil, water-colour- слова, отражающие реалии Ренессанса и тех предметов, которые чаще всего использовались мастерами кисти; Trend -Purism; Futurism; Art Nouveau; Expressionism; Primitivism; Abstract Art; High Renaissance, Expressionism, Abstract Expressionism, Post-Expressionism, Baroque , Early Baroque , Late Baroque, слова, выражающие абстрактные понятия, связанные с теми предметами, которыми пользовались художники: model: male/female model; nude/semi-nude model, image, composition, format, perspective, painting, shade, background, chiaroscuro.

Специфическая лексика сферы искусства:table - a picture painted on a panel; altogether - a studio euphemism for posing in the nude; illumination - illustration found in medieval and later manuscripts usually printed in gouache or tempera with gold highlights; Bad paiting - the American version of Neo-expressionism, picturesque type, brush, easel, frame, stretcher .

К нейтральному слою лексики относятся общеупотребительные слова, представляющие собой обычные и широко распространенные названия предметов, явлений, действий или состояний, то есть слова, четко выраженной стилистической окраски: field, reference, place, school, intensions, run, take, go, remove, back up, turn wrong, fever, congratulations, probability, familiarity, reason, contamination- все вышеперечисленные слова могут употребляться как в искусствоведческом стиле текста и научно-популярном.

Названия различных периодов и направлений в искусстве, жанров, школ: Baroque, Mannerism, Cubism, School of Paris, Bauhaus, Romanticism, Avant-garde, Realism, The Sienese School of painting, The Bolognese School or the SchoolofBologna of painting, The Florentine School , The Lucchese School ( the School of Lucca or the Pisan-Lucchese School), The School of Ferrara- все эти школы искусства, упомянутые в тексте, свидетельствуют о том, что во времена Ренессанса существовали разнообразные школы искусства, к которым принадлежали художники-приверженцы разных стилей.

Эмоционально-оценочная лексика:sample of beauty, a set of attitudes towards landscape, a principle of arranging architectural elements, representation of nature in an exaggeratedly sentimental style, great, generous, geniuses, outrageous, awful, mind-blowing, contagious- лексика, выражающая оценку автора творчества художников и то, как общественность относилась к творчеству великих известных мастеров.

2.2. Грамматические/синтаксические особенности текстов искусствоведческого типа текста

Грамматика в данных типах текстов выражена сложным синтаксисом, который нагружен причастиями и деепричастиями, инфинитивными конструкциями, распространенностью предложений и их полносоставностью, а также однородными членами предложения. Порядок слов прямой.

Прямой порядок слов говорит о структурированности изложения и упорядоченности текста:he designed many objects, and constructed models in relief, so he painted the portraits of Ludovico's mistresses, Lucretia Crivelli and Cecilia Galerani the poetess, of Ludovico himself, and the Duchess Beatrice.

Однородные члены предложения свидетельствуют о том, что в тексте есть распространенные предложения, что делает текст более полным,точным и информативным:from his earliest years he designed many objects, and constructed models in relief (спроектировал и сконструировал); for others remain the editing of the thirteen books of his manuscripts, and the separation by technical criticism (издание и разделение); from what is only half his, or the work of his pupils, for succeeding centuries was a bold speculator (работы его собственные или его учеников); holding lightly by other men's beliefs, setting philosophy above Christianity, so he painted the portraits of Ludovico's mistresses, Lucretia Crivelli and Cecilia Galerani the poetess, of Ludovico himself, and the Duchess Beatrice (изображал или писал портреты Люкреции Кривелли и Сицилии Галерани).

Participle I, II используется для уточнения,дополнения мысли,а также усложнения синтаксических конструкций:chasing brooches for the copes of Santa Maria Novella (в погоне за брошью), or twisting metal screens for the tombs of the Medici (скручивая металлические листы); in the modelling of drapery (позируя); the legend, corrected and enlarged by its critics (исправленная и улучшенная); would have been out of keeping with a genius (оставаясь в стороне от гения), for succeeding centuries was a bold speculator (удаваясь), holding lightly by other men's beliefs (основываясь); setting philosophy above Christianity (ставя,противопоставляя); painting her precise and grave.

Инфинитивные конструкции:was employed by the brethren of Vallombrosa to paint (писать,рисовать), to rest under the protection (оставаться, быть в безопасности), then intervene to support the results (поддержать), artist to reflect ideas and views (отразить, воплотить), to justify this impression (подтвердить,оправдать), to make him go too far (заставить его зайти слишком далеко).

Распространенные предложения присутствуют с той целью, чтобы дополнить и расширить предложения и смысл в них заложенный:his legend, as the French say, with the anecdotes which every one knows, is one of the most brilliant in Vasari, by a strange fortune the works on which his more popular fame rested disappeared early from the world, as the Battle of the Standard; or are mixed obscurely with the work of meaner hands, as the Last Supper.

Полносоставные предложения:his life has three divisions (подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое глаголом have), sometimes this curiosity came in conflict with the desire of beauty (подлежащее выражено указательным местоимением и существительным, сказуемое-фразовый глагол to come in conflict); it tended to make him go too far below that outside of things in which art begins and ends (подлежащее- неопределенно-личное местоимение it. Сказуемое- глагол tended to make, второстепенные члены предложения - that outside of things in which art begins and ends).

Рассматривая темпоральную организацию текста с точки зрения использования временных форм глагола, следует отметить, что в тексте используются глаголы в форме прошедшего, настоящего времен. Present Simple:lay the ambitious desire of expanding the destiny of Italian art by a larger knowledge and insight into things, till he sinks to rest under the protection, the anecdotes which everyone knows, is one of the most brilliant in Vasari, strange souls may still analyze, like one who comes, as we now read it there are some variations from the first edition, his life is one of sudden revolts, ] in which he works not at all.

Past Simple:Verrocchio turned away as one stunned, it was one of those moments, it happened that Verrocchio was employed by the brethren of Vallombrosa to paint the Baptism of Christ, but he plunged also into human personality, embodied with a reality.

Past Perfect: But in this Baptism the pupil had surpassed the master, from his earliest years he designed many objects, and constructed models in relief, the painter who has fixed the outward type of Christ, more skilful than has been seen before or since, have caught some presentiment- что говорит о том, что действия, произошедшие в прошлом, имеют также место быть и в предпрошедшем времени.

Модальность реальности:as if his sweet earlier work must thereafter be distasteful to him- долженствование, the legend may now and then intervene to support the results of this analysis-вероятность действия, but a lover of strange souls may still analyze-вероятность действия.

Заключение

В данной работе мы рассмотрели понятие искусствоведческие тексты с разных точек зрения и пришли к выводу, что искусствоведческий текст – это понятие, которое может относиться к научному стилю, а подстили могут варьироваться. В данном случае наш текст является научно-популярным.

Искусствоведческий текст – это текст, созданный специалистами (искусствоведами, критиками искусства), который передает зрителю и читателю вербально опосредованное, условно-эквивалентное содержание живописного произведения. Это специфическая вербальная форма интерпретации живописного изображения. Кроме того, искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) можно определить как вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции.

Также данные типы текстов были рассмотрены с различных сторон, таких как: лексической, грамматический, морфологической, а также экстралингвистической.

При работе с искусствоведческим текстом важно также учитывать, что такие тексты имеют свои стилистические особенности. Искусствоведческие тексты могут быть написаны в разных стилях, использование которых обусловлено задачами той или иной работы искусствоведа.

В основном в тексте преобладают специфические слова-термины, присущие данной тематике, а именно живописи и искусству. Лексика представляет собой нейтральные слова, общеупотребительные, а грамматика выражена во временах настоящего и прошедшего и предпрошедшего времени. В добавлении к этому, грамматика представлена прямым порядком слов, однородными членами предложения, причастиями и деепричастиями. Модальность реальности, как обязательная составляющая любого текста, также выражена в данных типах текста, но уже с меньшей частотностью, чем в текстах научного стиля.

Библиографический список
  1. Гуревич В.В. Стилистика английского языка. –М: Флинта, 2005. – С. 72

  2. Никуличев Н.Ю. Стилистика английского языка. – М: МГПУ, 2009. – С. 187Арнольд И.А. Стилистика. Современный английский язык. – М: «Флинта», 2002. – С. 290-291

  3. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. – М: URSS, 2011. – С. 8-17

  4. Коваленко Г.Ф. Стилистика английского языка для студентов-переводчиков – Х: Из-во ТОГУ, 2009. – С. 83

  5. Новосельцева Л.А. Курс лекций по стилистике английского языка. – Елец, 2005. – С. 87

  6. Попова Н.В. Стилистика английского языка. – СПб: Изд-во Политехнического ун-та, 2006. – С. 186

  7. Розина Р.И. Стилистика английского языка: Программа курса. – М: Российский государственный гуманитарный университет, 2009. – С. 35-39

  8. Семенова Е.М. Основы стилистики английского языка. – СПб: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2012. – С. 52

  9. Стройков С.А. Стилистика английского языка. – С: Поволжская государственная социально – гуманитарная академия, 2009. – С. 85

  10. Stepanova I.V. Stylistics of the English language. – Ч: Челябинский государственный университет, 2012. – С. 188

  11. Тимофеева Е.В. Стилистика английского языка. – К: ГОУ ВПО «Сиб. гос. техн. ун-т», 2004. – С. 64

  12. Филиппова С.Г. Стилистика. Английский язык. – СПб : «Лема», 2012. – С. 40

  13. Чаплыгина Ю.С. Функциональная стилистика современного английского языка. – С: Из-во Самарского гос. экономического ун-та, 2012. – С. 83

  14. Шушарина Г.А. Стилистика английского языка. – П: «Академия естествознания», 2011. – С. 122-123

  15. Bas Aarts and April McMahon (2006).The handbook of English linguistic. Australia: Blackwell publishing. – С. 824

  16. Dr. Margherita Dore. Introduction to Stylistics. Italy: Sapienza. – С. 34

  17. Hasan Ghazala (2011). Cognitive stylistics and the translator. Austarlia: Sayyab books. – С. 51

  18. Paul Simpson. (2004). Stylistics.A resource book for students. London and New York: Routledge. – С. 262

  19. Хэллидей М.А.К. Лингвистическая функция и литературный стиль. /Новое в зарубежной лингвитике. М. «Прогресс», 1980. Вып.9.

  20. Short M. Exploring the Language of Poems, Plays and Prose. L., 1996.

ПРИЛОЖЕНИЕ LEONARDODA VINCIHOMO MINISTER ET INTERPRES NATURAE

In Vasari's life of Leonardo da Vinci as we now read it there are some variations from the first edition. There, the painter who has fixed the outward type of Christ for succeeding centuries was a bold speculator, holding lightly by other men's beliefs, setting philosophy above Christianity. Words of his, trenchant enough to justify this impression, are not recorded, and would have been out of keeping with a genius of which one characteristic is the tendency to lose itself in a refined and graceful mystery. The suspicion was but the time-honoured mode in which the world stamps its appreciation of one who has thoughts for himself alone, his high indifference, his intolerance of the common forms of things; and in the second edition the image was changed into something fainter and more conventional. But it is still by a certain mystery in his work, and something enigmatical beyond the usual measure of great men, that he fascinates, or perhaps half repels. His life is one of sudden revolts, with intervals in which he works not at all, or apart from the main scope of his work. By a strange fortune the works on which his more popular fame rested disappeared early from the world, as the Battle of the Standard; or are mixed obscurely with the work of meaner hands, as the Last Supper. His type of beauty is so exotic that it fascinates a larger number than it delights, and seems more than that of any other artist to reflect ideas and views and some scheme of the world within; so that he seemed to his contemporaries to be the possessor of some unsanctified and sacred wisdom; as to Michelet and others to have anticipated modern ideas. He trifles with his genius, and crowds all his chief work into a few tormented years of later life; yet he is so possessed by his genius that he passes unmoved through the most tragic events, overwhelming his country and friends, like one who comes across them by chance on some secret errand.

His legend, as the French say, with the anecdotes which every one knows, is one of the most brilliant in Vasari. Later writers merely copied it, until, in 1804, Carlo Amoretti applied to it a criticism which left hardly a date fixed, and not one of those anecdotes untouched. The various questions thus raised have since that time become, one after another, subjects of special study, and mere antiquarianism has in this direction little more to do. For others remain the editing of the thirteen books of his manuscripts, and the separation by technical criticism of what in his reputed works is really his, from what is only half his, or the work of his pupils. But a lover of strange souls may still analyse for himself the impression made on him by those works, and try to reach through it a definition of the chief elements of Leonardo's genius. The legend, corrected and enlarged by its critics, may now and then intervene to support the results of this analysis.

His life has three divisions—thirty years at Florence, nearly twenty years at Milan, then nineteen years of wandering, till he sinks to rest under the protection of Francis the First at the Chateau de Clou. The dishonour of illegitimacy hangs over his birth. Piero Antonio, his father, was of a noble Florentine house, of Vinci in the Val d'Arno, and Leonardo, brought up delicately among the true children of that house, was the love-child of his youth, with the keen, puissant nature such children often have. We see him in his youth fascinating all men by his beauty, improvising music and songs, buying the caged birds and setting them free, as he walked the streets of Florence, fond of odd bright dresses and spirited horses.

From his earliest years he designed many objects, and constructed models in relief, of which Vasari mentions some of women smiling. His father, pondering over this promise in the child, took him to the workshop of Andrea del Verrocchio, then the most famous artist in Florence. Beautiful objects lay about there—reliquaries, pyxes, silver images for the pope's chapel at Rome, strange fancy-work of the middle age, keeping odd company with fragments of antiquity, then but lately discovered. Another student Leonardo may have seen there—a boy into whose soul the level light and aerial illusions of Italian sunsets had passed, in after days famous as Perugino. Verrocchio was an artist of the earlier Florentine type, carver, painter, and worker in metals, in one; designer, not of pictures only, but of all things for sacred or household use, drinking-vessels, ambries, instruments of music, making them all fair to look upon, filling the common ways of life with the reflexion of some far-off brightness; and years of patience had refined his hand till his work was now sought after from distant places.

It happened that Verrocchio was employed by the brethren of Vallombrosa to paint the Baptism of Christ, and Leonardo was allowed to finish an angel in the left hand corner. It was one of those moments in which the progress of a great thing—here, that of the art of Italy—presses hard and sharp on the happiness of an individual, through whose discouragement and decrease, humanity, in more fortunate persons, comes a step nearer to its final success.

For beneath the cheerful exterior of the mere well-paid craftsman, chasing brooches for the copes of Santa Maria Novella, or twisting metal screens for the tombs of the Medici, lay the ambitious desire of expanding the destiny of Italian art by a larger knowledge and insight into things, a purpose in art not unlike Leonardo's still unconscious purpose; and often, in the modelling of drapery, or of a lifted arm, or of hair cast back from the face, there came to him something of the freer manner and richer humanity of a later age. But in this Baptism the pupil had surpassed the master; and Verrocchio turned away as one stunned, and as if his sweet earlier work must thereafter be distasteful to him, from the bright animated angel of Leonardo's hand.

The angel may still be seen in Florence, a space of sunlight in the cold, laboured old picture; but the legend is true only in sentiment, for painting had always been the art by which Verrocchio set least store. And as in a sense he anticipates Leonardo, so to the last Leonardo recalls the studio of Verrocchio, in the love of beautiful toys, such as the vessel of water for a mirror, and lovely needle-work about the implicated hands in the Modesty and Vanity, and of reliefs like those cameos which in the Virgin of the Balances hang all round the girdle of Saint Michael, and of bright variegated stones, such as the agates in the Saint Anne, and in a hieratic preciseness and grace, as of a sanctuary swept and garnished. Amid all the cunning and intricacy of his Lombard manner this never left him. Much of it there must have been in that lost picture of Paradise, which he prepared as a cartoon for tapestry, to be woven in the looms of Flanders. It was the perfection of the older Florentine style of miniature-painting, with patient putting of each leaf upon the trees and each flower in the grass, where the first man and woman were standing.

And because it was the perfection of that style, it awoke in Leonardo some seed of discontent which lay in the secret places of his nature. For the way to perfection is through a series of disgusts; and this picture—all that he had done so far in his life at Florence—was after all in the old slight manner. His art, if it was to be something in the world, must be weighted with more of the meaning of nature and purpose of humanity. Nature was "the true mistress of higher intelligences." So he plunged into the study of nature. And in doing this he followed the manner of the older students; he brooded over the hidden virtues of plants and crystals, the lines traced by the stars as they moved in the sky, over the correspondences which exist between the different orders of living things, through which, to eyes opened, they interpret each other; and for years he seemed to those about him as one listening to a voice, silent for other men.

He learned here the art of going deep, of tracking the sources of expression to their subtlest retreats, the power of an intimate presence in the things he handled. He did not at once or entirely desert his art; only he was no longer the cheerful, objective painter, through whose soul, as through clear glass, the bright figures of Florentine life, only made a little mellower and more pensive by the transit, passed on to the white wall. He wasted many days in curious tricks of design, seeming to lose himself in the spinning of intricate devices of lines and colours. He was smitten with a love of the impossible—the perforation of mountains, changing the course of rivers, raising great buildings, such as the church of San Giovanni, in the air; all those feats for the performance of which natural magic professed to have the key. Later writers, indeed, see in these efforts an anticipation of modern mechanics; in him they were rather dreams, thrown off by the overwrought and labouring brain. Two ideas were especially fixed in him, as reflexes of things that had touched his brain in childhood beyond the measure of other impressions—the smiling of women and the motion of great waters.

And in such studies some interfusion of the extremes of beauty and terror shaped itself, as an image that might be seen and touched, in the mind of this gracious youth, so fixed that for the rest of his life it never left him; and as catching glimpses of it in the strange eyes or hair of chance people, he would follow such about the streets of Florence till the sun went down, of whom many sketches of his remain. Some of these are full of a curious beauty, that remote beauty apprehended only by those who have sought it carefully; who, starting with acknowledged types of beauty, have refined as far upon these, as these refine upon the world of common forms. But mingled inextricably with this there is an element of mockery also; so that, whether in sorrow or scorn, he caricatures Dante even. Legions of grotesques sweep under his hand; for has not nature too her grotesques—the rent rock, the distorting light of evening on lonely roads, the unveiled structure of man in the embryo, or the skeleton?

All these swarming fancies unite in the Medusa of the Uffizii. Vasari's story of an earlier Medusa, painted on a wooden shield, is perhaps an invention; and yet, properly told, has more of the air of truth about it than any-thing else in the whole legend. For its real subject is not the serious work of a man, but the experiment of a child. The lizards and glow-worms and other strange small creatures which haunt an Italian vineyard bring before one the whole picture of a child's life in a Tuscan dwelling—half castle, half farm—and are as true to nature as the pretended astonishment of the father for whom the boy has prepared a surprise. It was not in play that he painted that other Medusa, the one great picture which he left behind him in Florence. The subject has been treated in various ways; Leonardo alone cuts to its centre; he alone realises it as the head of a corpse, exercising its powers through all the circumstances of death. What may be called the fascination of corruption penetrates in every touch its exquisitely finished beauty. About the dainty lines of the cheek the bat flits unheeded. The delicate snakes seem literally strangling each other in terrified struggle to escape from the Medusa brain. The hue which violent death always brings with it is in the features: features singularly massive and grand, as we catch them inverted, in a dexterous foreshortening, sloping upwards, almost sliding down upon us, crown foremost, like a great calm stone against which the wave of serpents breaks. But it is a subject that may well be left to the beautiful verses of Shelley.

1869.

28

Просмотров работы: 5462