ВЛИЯНИЕ РОК-ОПЕРЫ "ИИСУС ХРИСТОС – СУПЕР-ЗВЕЗДА" - Студенческий научный форум

VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

ВЛИЯНИЕ РОК-ОПЕРЫ "ИИСУС ХРИСТОС – СУПЕР-ЗВЕЗДА"

Адельшаев Р. 1
1ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н. Ельцина»
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Историю современного музыкального театра невозможно себе представить без имени британского композитора Эндрю Ллойда Уэббера, - автора таких произведений, как "Иисус Христос Суперзвезда", "Призрак оперы", "Кошки" «Реквием»; кантата «Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов» и многих других прекрасных сочинений. Э.Л. Уэббер — лауреат многочисленных наград, в том числе «Оскара» и «Грэмми» - легко восприняв новые веяния в музыке, создал собственный театр, который вполне можно было бы назвать его именем. В своих ярких, зрелищных, с запоминающимися мелодиями и напряженным действием мюзиклах Уэббер сумел синтезировать такие несхожие жанры, как рок-н-ролл, традиционный английский мюзик- холл и оперу, что в итоге придало музыке удивительно современное, новаторское звучание. Собственно, это и определило невероятную популярность уэбберовских мелодий во всем мире.

Творчеству Эндрю Ллойда Уэббера посвящено множество статей в прессе, энциклопедиях и словарях. В отечественной музыковедческой литературе творчество Уэббера, и конкретно рок-опера «Иисус Христос суперстар» освещены недостаточно подробно. Поэтому автор дипломного реферата поставил перед собой цель более подробно рассмотреть данное сочинение и, особенно, определить, какая роль в нем отведена хору.

Творческий облик Эндрю Ллойда Уэббера

Эндрю Ллойд Уэббер родился 22 марта 1948 г. в южном Кенсингтоне (пригород Лондона) в семье профессиональных музыкантов. Его отец, Вильям Ллойд Уэббер, был профессором теории музыки и композиции в Королевском музыкальном колледже, директором Лондонского музыкального колледжа, а также сам сочинял музыку для органа. Мать, Джин Ллойд Уэббер, преподавала по классу скрипки и фортепиано.

Неудивительно, что Эндрю с раннего детства начал проявлять интерес к музыке, кстати, как и его младший брат Джулиан, который впоследствии станет одним из самых известных виолончелистов в мире. В три года Эндрю начал играть на скрипке, в шесть — на фортепиано и валторне. А когда ему исполнилось девять, его сочинение под названием «Сюита для игрушечного театра» было опубликовано в музыкальном журнале «Учитель музыки».

На творчество юного композитора оказали влияние разные музыкальные стили — как классические, так и современные. Но наиболее сильное впечатление на него произвели музыкальные спектакли, и в частности «Моя прекрасная леди». С детства будущего композитора окружала музыка - как классическая, так и популярная, поэтому на творчество юного композитора оказывали влияние совершенно различные музыкальные стили - ему нравились Прокофьев, Шостакович, Дворжак и Мендельсон, что однако не мешало ему быть ярым поклонником короля рок-н-ролла, Элвиса Пресли.

В 1956-ом году Уэббер поступил в Вестминстерскую школу - одну из самых старых и уважаемых школ в Лондоне, где всерьез увлекся средневековой историей и архитектурой. Успешно закончив Вестминстер, он поступил в Магдален Колледж, Оксфорд, на историческое отделение, намереваясь в будущем стать ученым-медиевистом, специалистом по архитектуре. В апреле 1965-ого года Эндрю Ллойд Уэббер получил письмо от Тима Райса, писателя, юриста, мечтавшего стать рок-исполнителем. В письме прозвучало предложение встретиться и обсудить возможность совместного творчества. Встреча двух молодых людей стала поистине историческим событием, благодаря которому появился прославленный творческий дуэт.

Последовавшая за этим историческая встреча двух молодых людей положила начало одному из самых талантливых и успешных творческих дуэтов в истории музыкального театра. Первой совместной работой Уэббера и Райса стал мюзикл "Такие, как мы" ("The Likes of Us"), в котором рассказывалось об известном английском филантропе, докторе Томасе Барнардо, учредившем сиротские дома для бездомных детей. К сожалению, он не был нигде поставлен, так как авторы отказались ставить его на сцене Оксфордского университета. Тем не менее, Эндрю принял решение не возвращаться в Оксфорд, а полностью сосредоточиться на совместной работе с Тимом Райсом и на музыкальной карьере. Для этой цели он прослушал курс оркестровки в музыкальной школе Гилдхол, а также курс композиции и дирижирования в Королевском Музыкальном Колледже. Более удачным творением Райса стал мюзикл Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat («Иосиф и его удивительный разноцветный плащ снов»). Изначально он задумывался, как 15- минутный концерт – кантата для детского хора, который был написан по просьбе их учителя музыки. Сюжетной основой мюзикла стала библейская история об Иосифе и его братьях. После первого исполнения это произведение так понравилось отцу Эндрю, что он предложил поставить его на сцене Вестминстера. На премьере, по стечению обстоятельств, оказался репортер «Sunday times», который, очень лестно отозвался об этом мюзикле. Это произведение было записано и выпущено на пластинке, молодых авторов заметили продюсеры Дэвид Лэнд и Сефтон Майерс, которые предложили Эндри Ллойд Уэбберу и Тиму Райсу контракт, открывший им дорогу в настоящий шоу-бизнес.

В 1969-ом году Эндрю и Тим написали мюзикл об английском короле Ричарде Львиное Сердце - он назывался "Come Back, Richard, Your Country Needs You" ("Вернись, Ричард, ты нужен своей стране"), но дело ограничилось лишь выпуском сингла, не имевшего успеха.

Мировую известность Э. Л. Уэббер получил после выхода в свет в 1970-ом году их четвертого с Т. Райсом совместного произведения - рок-оперы "Иисус Христос Суперзвезда", которая которая будет более подробно рассмотрена в данной работе. После фурора, который произвела эта опера, Уэббер и Райс вдохновились историей о дворецком Дживсе и его хозяине Бери Вустере. Вустер и Дживс - персонажи повестей и рассказов одного из самых известных в Великобритании (и не только) писателя-сатирика Пелема Г. Вудхауза. Но здесь творческое сотрудничество Райса и Уэббера прервалось, так как Райс бросил все свои силы на «Эвиту», а Эндрю решил продолжить написать задуманную работу в содружестве с Аланом Эйкборном, выступившем в качестве либреттиста. Но это работа получилась довольно унылой.

В 1976 году Эндрю и Тим вновь воссоединяются и пишут рок-оперу «Эвита» о жене аргентинского президента Хуана Перона, Эве Перон. - последнее их совместное произведение, за исключением мини-мюзикла «Крикет», написанного специально для английской королевы. Постановка «Эвиты» имела огромный успех и получила награду Уэст-Эндского Театрального Общества в номинации «Лучший мюзикл 1978 года», а так же 7 премий Тони. Но, к сожалению, после «Эвиты» плодотворный творческий союз Уэббера и Райса распался.

Мюзикл «Кошки» - это самостоятельное творение Уэббера. Мотивом для него стал сборник детских стихов Т.С.Элиота «Популярная наука о кошках, написанная старым опоссумом». Книга Т.С.Элиота, лауреата Нобелевской премии — одна из любимых у английских детей. Ее персонажи Макавити, Мистофелис и Рам-Там Таджера невероятно популярны.

«Кошки» на сегодняшний день — самое знаменитое произведение для театра Э. Л. Уэббера., которое буквально завоевало весь мир. После лондонской премьеры в 1981г. и Нью-Йорке в 1982 г., «Кошки» исполнялись практически во всех развитых странах.

В 1989-ом году выходят "Аспекты любви" - мюзикл о запутанных любовных отношениях, написанный по роману Дэвида Гарнетта. Либреттистами на этот раз выступили Дон Блэк и Чарльз Харт.

В 1993 г. появился новый мюзикл Уэббера — «Бульвар Сансет» по мотивам классического фильма Билли Уайлдера о жизни стареющей, всеми забытой звезды немого кино.

В 1998-ом году Л. Уэббер вновь возвращается к року и к теме Иисуса Христа - человек, которого принимают за Спасителя, становится главным героем его рок-мюзикла "Свистни по ветру" ("Whistle Down The Wind"), созданного вместе с Джимом Стейнманом, знаменитым автором песен Мит Лоуфа и Бонни Тайлер.

Последняя работа Л. Уэббера - мюзикл "Прекрасная игра" ("The Beautiful Game"), написанный им в соавторстве с известным британским драматургом Беном Элтоном (2000 г.). В этом произведении, в поисках новых форм композитор вновь обращается к камерной, более индивидуальной, личностной манере постановки спектакля. В "Прекрасной игре" нет большого оркестра и сложных декораций, нет грандиозных технических эффектов. Мюзикл действие которого разворачивается в Северной Ирландии, посвящен проблеме межнациональных и межконфессиональных конфликтов заслужил титул "Лучшего мюзикла 2000-ого года".

Помимо мюзиклов Э.Л.Уэббер работает и в других жанрах.

В 1978 году на свет появились «Вариации» для виолончели и рок-группы. Причиной к написанию этого произведения стало пари, заключённое между ним и его братом. В случае проигрыша Эндрю должен был написать что-либо для своего брата Джулиана - классического виолончелиста. Основой для этого сочинения стал Каприс №24 Паганини. На его основе Эндрю пишет 23 вариации для виолончели и рок-группы. В 1982-ом году "Вариации" были включены в качестве второй, балетной части в мюзикл "Песня и танец" ("Song and Dance"). Первая часть представляла собой цикл песен о судьбе английской девушки в Америке и называлась "Скажи мне в воскресенье" ("Tell Me On A Sunday").

Среди вокальных сочинений Уэббера выделяются баллада о любви It's Easy For You («Для тебя это легко»), ставшая последней песней, записанной Элвисом Пресли и Amigos Para Siempre («Друзья навеки») ставшая главной темой закрытия Барселонской олимпиады 1992 года. Исполняла её Сара Брайтман, бывшая супруга автора, для которой Уэббер написал множество партий в своих произведениях. Так же Уэббер является автором музыки к фильмам Gumshoe (Сыщик), Odessa File (Досье Одесса), «Призрак оперы», «Кошки», «Эвита»-поставленным по его мюзиклам.

В творчестве Уэббера нашлось место и хоровой музыке. Композитор

несколько лет вынашивал идею написать Реквием. Но в 1982 г. произошли некоторые события, подтолкнувшие автора к сочинению этого произведения. Это смерть его отца и гибель журналиста, недавно интервьюировавшего его. В это время композитор был женат на Саре Брайтман, певице, вокальными данными которой Уэббер был очень восхищен и задумал написать сочинение, в котором она бы смогла продемонстрировать свой талант. Эта вещь продемонстрировала, что композитор может успешно работать и в не очень привычной для себя сфере - сфере классической, "серьезной" музыки. За свой "Реквием", великолепно исполненный Плаcидо Доминго и Сарой Брайтман, композитор был удостоен в 1986-ом году награды "Грэмми" в номинации "Лучшая современная классическая композиция". Часть Pie Jesu стала всемирно известной и исполнялась как самостоятельное произведение.

Но, безусловно, мировую известность принесло композитору написание его прекрасных мюзиклов, на одном из которых-«Jesus Christ-Superstar»- мы хотели бы заострить свое внимание в данной работе.

Иисус Христос-суперзвезда

Жанровые особенности рок-оперы «JesusChrist-Superstar»

Со времени создания произведения Уэббера прошло уже более 40 лет. За это время появилось достаточное количество статей в прессе, энциклопедиях, словарях, в которых упоминается «Иисус Христос-Суперзвезда». Интересен тот факт, что в разных источниках жанр произведения Уэббера получает различное определение. Исследователи не сходятся однозначно во мнении, что же это за жанр – рок-опера или мюзикл. Поэтому автор данной работы счел нужным кратко осветить вопросы, касающиеся обоих жанров, и попытаться определить, насколько сильно разнообразие жанровых черт проявилось в произведении Уэббера.

Впервые о таком жанре, как мюзикл, мир услышал в начале 20 в. в США. В неотделимом единстве в мюзикле присутствуют как театральная игра, пластика движений, драматургия, так и вокальное искусство. В настоящее время мюзикл считается одним из сложнейших видов действа на сцене. Этимологические источники слова «мюзикл» - это сокращения терминов musical comedy и musical play. Такие жанры, как музыкальные комедии, комические пьесы, бурлески с водевилем и прочее вместе образовали новый жанр, который впоследствии по значимости перекрыл их.

От своего прототипа (музыкальной комедии) мюзикл отличается тем, что его сюжеты далеки от банальной комедийности, музыка более сербезна и играет значительную роль в создании драматического образа. Как правило, сюжеты мюзикла тяготеют к литертуре.

Мюзикл является массовым шоу, рассчитанным на публику любых вкусов. Он создан для того, чтобы нравится всем без исключения, поэтому в нем не найти намеков на бюрократизм, или непорядок в стране. За основу берутся исключительно повествовательные истории, мифы, легенды, сказки.

Наличие сюжета не всегда является обязательным, как например, в «Кордебалете» Джона Кандера. В первых мюзиклах между музыкальными номерами были вставлены разговорные диалоги, но позднее стали писаться сценарии и без них. То, что действительно является главным критерием в мюзикле – это наличие легкой для восприятия, легко запоминающейся музыки. Музыкальные номера, наряду с яркими эффектами и грандиозными декорациями составляют основу для всего представления.

Мюзикл как самостоятельная жанровая единица появился на рубеже 19-20 веков. Это первый жанр, который стали экранизировать. Первый фильм, который являлся экранизацией мюзикла, был «Певец джаза» (1927). Однако его нельзя назвать мюзиклом. Позже на экраны вышел фильм «Опытный певец», в котором более четко читались черты мюзикла. В 1929 на экраны вышел мюзикл «Бродвейская мелодия», став одним из самых кассовых фильмов того времени, а так же заработавший первый «Оскар».

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома!» Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Сами авторы назвали его музыкальной комедией, но слушатели и критики сразу заговорили о новаторских подходах и совершенно новом, прорывном жанре. Сюжет, характеры героев, музыка, пение – все представляло собой единое целое, тем самым создавая ощущение появления нового театрального жанра. Десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном. Сразу после премьеры придумали новый термин-мюзикл.

С того времени мюзикл захватил сердца всех стран и континентов. Среди американских мюзиклов следует выделить «Смешную девчонку» (1968) с Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) с Л. Миннелли режиссера и хореографа Б. Фосса, «Весь этот джаз» (1979) также Б. Фосса, «Томми» (1975) К. Рассела,«Волосы» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. Попытку совмещения, казалось бы, несоединимых жанров анимации и мюзикла предпринял Уолт Дисней в фильме «Мери Поппинс» (1965), а так же, взошедшая в 70-е годы на музыкальный олимп, звезда Английского мюзикла-Эндрю Ллойд Уэббер.

Рок-опера - это музыкальный жанр, музыкально-сценическое произведение, в котором арии, раскрывающие сюжет оперы, могут исполняться рок музыкантами. От концептуального альбома рок – оперу отличает наличие сюжета и ролей. Известно, что часто для исполнения некоторых ролей приглашают исполнителей известных рок-групп.

Рок-опера, как жанр возникла в 1960-х годах. Основоположниками этого жанра можно считать как группу «The Who», а в частности её лидера Пита Таусенда, так и коллектив «The Pretty Things». Вторые записали свой альбом «S.F. Sorrow» в 1967 году, но так как альбом «Tommy», выпущенный чуть позже, в 1969, стал очень популярным, «The Who» так же считаются родоначальниками данного жанра.

Но к какому же из этих двух жанров (мюзикл или рок-опера) принадлежит «Иисус Христос»? Автор полагает, что оба жанровых определения могут полноправно относиться к данному произведению. На черты рок-оперы указывает наличие характерных музыкальных номеров – увертюра, арии, хоровые сцены, речитативы, и оркестр, состоящий как из инструментов, характерных для симфонического исполнения, так для рок-музыки. При гитарном аккомпанементе могут звучать инструменты смычковой или духовой группы. Но в данном случае совершенно гениально классический, оригинальный мюзикл был соединен с таким популярным современным направлением, как рок музыка. А называться он стал «Рок-опера».

История создания рок-оперы «JesusChrist-Superstar»

В один из летних дней 1969 года произошла знаменательная встреча Уэббера и Райса. Тогда композитор напомнил об их давней совместной задумке мюзикла об Иисусе Христе. Этот день принято считать днем создания этого произведения. Источником вдохновения послужила песня Боба Диллана «With God On Our Side». Уэббер и Райс планировали написать мюзикл о царе Давиде, и знаменитое «Jesus Christ, Jesus Christ…» звучало так: «Sa-mu-el, Sa-mu-el, this is the first book of Sa-mu-el».

Изначально мюзикл решили назвать «Иисус Христос». Но либреттисту казалось, что здесь чего-то не хватает. Тогда он увидел заголовок в газете «Том Джонс - мировая суперзвезда» и понял – это то, что надо. Тогда же и был переписан знаменитый текст «Jesus Christ, Jesus Christ! Who are you? What have you sacrificed?» Эта песня практически сразу была записана. Для записи был приглашен Мюррей Хэд, который долго не соглашался участвовать в этом проекте, но по иронии судьбы, именно эта песня сделала его знаменитым. Конечно, стиль песни, выходящий далеко за пределы привычного церковного стиля, был непривычен для слушателей, но неожиданно она получила положительную оценку со стороны духовенства.

Теперь встал вопрос об альбоме. Роль Иуды исполнял Мюррей Хэд, на роль Иисуса был приглашен Ян Гиллан - солист известной группы «Deep Purple». На роль Магдалины долго не могли найти солистку, пока однажды в одном из ресторанов Уэббер не услышал девушку, которая пела под собственный гитарный аккомпанемент. В первый момент, предложение композитора принять участие в записи, певица не приняла всерьез, подумав что молодой человек шутит. Но согласившись участвовать в этом проекте Ивон Эллиман, а это была она, никогда не пожалела. Позднее Эллиман споет партию Марии Магдалины на Бродвее и станет знаменитой. Так как в Англии, в отличие от других стран Европы и США, творение Уэббера и Райса не имело успеха, премьера альбома состоялась в Нью-Йорке, в церкви Святого Петра. Представление имело большой успех, после которого австралийский продюсер Роберт Стигвуд предложил авторам заняться постановкой мюзикла на Бродвее.

Видение героев и восприятие античной библейской истории Тимом Райсом совершено новаторское. В основе либретто положена история последних (самых драматических) семи дней Христа: от триумфального въезда в Иерусалим до распятия. Изначально между авторами сочинения возник спор, касающийся сцены воскрешения, против которой выступал Тим Райс. В результате, было решено оставить печальный конец. И это в данном произведении, с его трактовкой, выходящей за рамки евангелия - логично.

Иисус показан в рок-опере запутавшимся человеком, который знает, что скоро умрет мучительной смертью, но не знает зачем это надо. Вначале он считает себя обычным человеком, но позднее понимает, что люди видят в нем бога, и решает не бороться с этим.

В трактовке либреттиста, Иуда Искариот не намеревался предавать «учителя», просто по воле злого рока именно он должен был совершить предательство. Ему не нравится то, что происходит, ему кажется, что Иисус теряет контроль над происходящим, что он отходит от своего собственного учения. Он считает, что Иисус и его апостолы близки к самоуничтожению. Он хочет спасти Иисуса от толпы и самого себя, доносит властям на Иисуса, рассчитывая, что тот будет изолирован и таким образом, сохранен. Иуда не скрывает своих намерений: если Иисус — действительно сын Бога, значит, он способен заранее все предвидеть, понимал, что может случится, и сам определил его, Иуду, на роль «проклятого на все времена».

Несмотря на сочувственное отношение автора к Иуде (предавая Христа, он, как ему кажется, руководствуется «благими намерениями» и активно протестует против платы за предательство), дальнейшая его судьба сюжетно развивается по Евангелию от Матфея: раскаяние и самоубийство.Конфликт между Христом и Иудой строится на нарастающем непонимании идей и целей друг друга. Иуда возмущается общением Иисуса с Магдалиной, предупреждает Иисуса об опасности толпы его фанатов, которая легко может выйти из-под контроля и принести еврейскому народу еще одно бессмысленное кровопролитие, именно Иуда выражает сомнение в том, понимает ли сам Христос, куда и зачем он ведет своих последователей. Последний вопрос Иуды, по-видимому, является и вопросом автора текста. Ведь это недоумение сквозит как в открывающей («Heaven on Their minds»), так и закрывающей («Superstar») оперу песнях.

Пилат - единственный персонаж, выведенный весьма правдоподобно. Он, как и в Евангелии, не желает смерти Христу, но упорство Иисуса и угроза потерять власть заставляют его отправить Христа на казнь. Последние свои слова прокуратор Иудеи выкрикивает столь страшным голосом, что мурашки идут по коже:

«…Не буду останавливать твое великое самоуничтожение. Умри, если ты хочешь, ты, заблудший мученик! Я умываю руки от твоего уничтожения.

Умри, если хочешь, ты, невинная марионетка!!!» Иисус на тот момент настолько измучен, и, кроме того, понимает, что смерти ему не избежать. Поэтому не пытается возразить той мере наказания, которой он был подвержен.

Апостолов автор изображает по-разному: в основном это толпа, отражающая суть происходящего. Часто она направляет слушателя к тому, что следует вынести из той сцены, где звучит этот хор. Однако, иногда автор идентифицирует некоторых из них в отдельные личности, поступая так, чтобы показать их значимость, чтобы показать их не только как общую массу, но и как отдельных личностей. Некоторым, например Петру, присвоен отдельный номер. Апостолы всегда поддерживают Иисуса и тех, кто пытается ему помочь. Так, например, они поступают, когда Мария успокаивает его арией - повторяют основную фразу.

Либретто Тима Райса насыщено сатирическими эпизодами и репликами, высмеивающими поп-звёздность и нравы музыкального бизнеса. Царь Ирод беседует с Иисусом как антрепренёр, называя его популярность в народе «хитом», а его самого — «чудом года». Церковные лидеры (первосвященник Кайафа, его тесть Аннас и др.), обсуждая Иисуса как политически опасного гастролирующего популиста-факира, пользуются жаргоном, характерным для современных средств массовой информации. («Что же нам делать с этой Иисусоманией?… С тем, кто популярнее даже Иоанна, гастролировавшего с этим своим крещением?…») Убеждая Иуду в том, что тот принял верное решение («Ты сделал верную ставку!» — англ. You’ve backed the right horse), Аннас советует ему заняться благотворительностью.

Авторов рок-оперы часто упрекали в антирелигиозной направленности. На что, автор либретто Тим Райс говорил, что считает текст в религиозном отношении совершенно нейтральным. «Наше отношение к религии нельзя назвать ни положительным, ни отрицательным. В жизни этого человека произошли события, которые превратили его в легенду; то, что он был лишь человеком, ни в коей мере не принижает величие этой легенды. С другой стороны, время течёт, приближается XXI век и, думаю, всё больше людей воспринимают его не как Бога, но как символ добра, в самом общем смысле этого слова».

Аналитическая часть

Overture

Открывается опера инструментальной увертюрой с небольшим хоровым фрагментом. Переменный метр, синкопированный ритм, взволнованные мотивы в мелодии придают звучанию тревожный характер. Печальный характер увертюры подчеркнут и тонально - d-moll, выступающий, как символ трагического, достаточно вспомнить реквиемы Моцарта и Верди. В увертюре уже содержится ряд музыкальных тем, которые получат свое развитие в дальнейшем. Открывается увертюра с соло гитары, мелодическая основа которого построена на восходящем взволнованном движении с последующим секундовым «вздохом».

В следующем фрагменте вступают духовые инструменты, исполняющие ритмически оживленный мотив, интонационно схожий с предыдущим мелодическим материалом. Характер увертюры в данном фрагменте усугубляется дальнейшим погружением в трагически тональную сферу, появляется f-moll.

Постепенно обстановка всё более и более накаляется, появляется множество других тем, сходных по характеру. Внезапно появляется резкая смена настроения, звучит ровный рифф (от англ. Riff. совокупность нот, разделённых на фигуры, которые составляют музыкальную композицию) и

Звучит знаменитая тема Иисуса. Эта тема звучит ярким контрастом по отношению к предыдущему материалу. Светлая тональная окраска (D-dur), яркая динамика, движение по звукам трезвучий придают ей торжественный фанфарный характер.

В заключении увертюры возвращаются скорбные трагические интонации. Здесь впервые появляется хор, который исполняет вокализ, звучащий в октавном удвоении, что символизирует мировую скорбь по поводу трагедии, о которой пойдет речь в опере. Мелодическая линия вокализа построена на скачкообразном движении по звукам ум.7., ч.5, нисходящих секундах, которые звучат на фоне выдержанных диссонирующих аккордах оркестра.

Heaven On Their Minds

Вторая часть - ария Иуды, который является правой рукой самого Иисуса. Это своеобразная молитва, разговор с самим собой. Он переживает за Наставника и высказывается негативом по отношению к идее пойти в Иерусалим.

Скачкообразное вступление заставляет пережить вместе с исполнителем его взволнованное состояние. Динамика постоянно нарастает и в момент обращения непосредственно к Иисусу, звучит уже ffff. «Нервозность» арии подчеркнута и ритмически за счет усиленной синкопированности, пунктирного ритма и акцентуации.

Ария построена на постоянном эмоциональном накале. В конце это уже плач, крик с мольбой о том, чтобы быть услышанным.

What's The Buzz

Из Библии известно, что у Иисуса Христа было 12 апостолов. Все они, кроме Иуды, поддерживали его везде и всегда. В данной части оперы роль апостолов исполняет хор.

Неровный ритмический рисунок, небольшой диапазон каждой партии передают интонации человеческой речи. Здесь Уэббер рисует картину взволнованности. Апостолы интересуются причинами смены места обитания, желают знать, когда прибудут в Иерусалим. Все одновременно спрашивают его одного и, наверное, самих себя. Ответ Иисуса как всегда музыкально отличается от других персонажей, сохраняя речевые интонации, его партия отличается широтой движения, распевностью.

Но ответ Иисуса порождает новые вопросы апостолов. Мария Магдалена, одна из женщин-последовательниц, пытается усмирить толпу и успокоить Иисуса.

Strange Thing, Mystifying

В этой части Иуда осуждает Иисуса за то, что он допускает Марию так близко к себе. Мы считаем, что здесь идёт отсылка к традициям католической церкви отождествлять с нею образ блудницы из Вифании. Иисус резко отвечает ему: «Кто ты такой, чтобы критиковать её?»

Настойчивые интонации, подчеркнутый ритм передают характер речи Иисуса. Далее звучит обвинительный мотив, построенный на резких «толкающих» интонациях. Впоследствии этот мотив звучит в партии хора, который присоединяется к обвинениям. Таким образом, подчеркивается единство мыслей и идей Иисуса и его последователей. Все вместе они повторяют: «Как ты можешь говорить такое?»

Everything's Alright

Христос разгневан всем, что только что произошло. На помощь приходит Мария Магдалена. Она исполняет ему арию, как будто объединяя голоса и мысли всех, находящихся подле него. Несимметричный размер 5/4, умеренный темп, мягкие покачивающиеся интонации и нюанс mp заставляют слушателя погрузиться в атмосферу спокойствия и безмятежности. Хор по-прежнему исполняет роль апостолов и последователей. Сначала звучит только женский хор, который выполняет роль фона,

а затем, как только Мария допевает фразу, хор присоединяется и повторяет фразу, несущую в себе основную смысловую нагрузку всей арии «Everything’s alright», что в переводе означает «Всё в порядке».

Пение Марии прерывает Иуда, пытаясь осудить в нецелесообразном использовании мирры. Напряженное f, восходящая мелодия, синкопированный ритм создают напряжение и усиливают эмоциональный накал реплики Иуды.

Мария пытается успокоить Иисуса и Иуду, исполняя свой мотив. Иисус и сам убеждает товарища, что ему незачем так беспокоиться. «Look at the good things you’ve got» - «Взгляни на положительные стороны». В кульминации этой части поет весь хор, на фоне которого продолжает звучать ария Марии, но уже на ff. Хор первоначально вторит ей, но затем ведет свою тему, параллельно Марии. Вступает мужской хор, который поет первую «успокаивающую» фразу из партии солистки. Женский хор здесь становится эхом Марии и вторит ей. Мы считаем, что автор применил это для звукоподражания пещере, в которой они находятся на тот момент действия. Этот тематический материал повторяется несколько раз. Постепенно снижается драматический накал, происходит эмоциональный спад и все затихает.

This Jesus Must Die

Эта часть переносит нас от Иисуса Христа на «другую» сторону, к отрицательным персонажам. Теперь мы можем лицезреть разговор Каиафы со священниками. Они обсуждают ситуацию и решают, как поступить. Аннас приглашает Каиафу начать разговор. Партию Первосвященника исполняет бас. Низкий тембр придает персонажу значимость, весомость и непоколебимость. Как только он заканчивает, издалека слышится гул прохожих, которые восхваляют Иисуса, напевая тему Hosanna в измененном виде. Скачки по уменьшенным квинтам и другая тональность f – moll (в оригинале, это G-dur) делают звучание напряженным и настороженным. Роль толпы отведена хору. Сначала вступает мужской состав, а затем добавляется женский. Таким образом создается эффект переклички, разговора, уличного шума.

«Лишь один трюк, и люд говорит о нём» - поет Каиафа. Все священники сходятся в одном мнении и поют фразу «Он опасен!». Но их буквально перебивает толпа, исполняя другую тему, которую мы слышали в увертюре.

Далее происходит такая же перекличка, а затем священники начинают возмущаться и сумбурно обсуждать, как им поступить. В итоге все сходятся на мнении, что Иисус должен умереть. В общем, хор одновременно подчиняется стилистике части, то есть при первом его появлении звучит, как будто фоном к разговору священников, однако в следующих разделах как будто встает им наперекор. Радостный, мажорный возглас «Jesus Christ-Superstar» врывается в оболочку смутного заговора священников.

Hosanna

Часть Hosanna это большая хоровая сцена. Мы вновь с Иисусом и народом, которого он поразил чудом исцеления прокаженного. Тема звучит спокойно, уверенно, просто и весело. Как будто воплощая лик местных обывателей.

Как только хор-толпа спел, ему отвечает Каиафа, негодуя по поводу их ликования. Но жители как будто не обращают внимания на его негодование. Они продолжают петь свою тему, но уже с измененными словами. Далее Иисус обращается к первосвященнику с целью узнать, зачем он так кричит на всех, если от этого не будет толку, ведь «даже камни поют». И обращается к толпе с призывом петь, каждому для себя, а не для него. Толпа отвечает ему вопросом: «Умрешь ли ты за меня?» Хоровая партия звучит в чистом G-dur’е. Светлая, яркая окраска тональности придает этому эпизоду пышность и ликующий настрой. Каиафа же вступает в контрастном C-moll. Вдобавок к трем бемолям, выставленных при ключе, в мелодической линии присутствует огромное количество случайных знаков. Это обилие хроматики помогает обрисовать тщеславный образ Каиафы, передать нечистоту его помыслов. Ярким контрастом звучит ответ хора в светлом и чистом C-dur’е.

Simon Zealotes/Poor Jerusalem

Симон с толпой поет для Иисуса. В его песне поется о том, что тысячи людей верны Христу, что он славен и велик в их глазах. Эта часть имеет ярко выраженный танцевальный характер. Яркие, зажигательные аккорды хора, поддерживающие Симона и поющие отдельно, звучат весело и ярко в быстром темпе и подчеркнуто синкопированном «ломаном» ритме.

После зажигательной песни очень контрастно поет Христос. Песня Иисуса, напоминающая плач, откровение - написана в медленном темпе. В мелодии нет скачков вверх. Автор решает показать, насколько это тяжело - нести такое бремя. Это показывает, что Иисус даже не желает бороться, потому что это бесполезно.

Pilate’s Dream

Одна из наиболее аскетичных частей. Здесь нет хора, широкого набора аккомпанирующих инструментов-только гитары. Суть заключается в том, что Пилату видится вещий сон, в котором Иисус предстал в виде дикого охотника, загнанного в угол. Так получается, что он описывает как раз две последние их встречи. Речитативный тип мелодии придает звучанию некую обыденность, ведь судья разговаривает сам с собой, а, возможно, здесь и вовсе отображаются эмоции, чувства, переживания героя. Неквадратные периоды добавляют неуверенности рассказу. Как будто он снова переживает то, что случилось с тем человеком из сна.

Temple

Действие происходит на рынке, который расположен в храме. Но никакого намека на религиозность в этом святом месте нет. Теперь это место порока. Гудящая толпа, выкрики торговцев, танцовщицы участвуют в этой хоровой сцене. Хор в данном случае изображает продавцов, готовых обменять все, что угодно на деньги. Торговцы здесь как бесы, олицетворение пороков. Увидев, во что превратилось святилище, Иисус приходит в ужас! Он разрушает торговые палаткиизгоняет всех из храма. В атмосферу рыночного разгулья нас вводит уже оркестровое вступление. Навязчивая нисходящая в объеме кварты попевка несколько раз проходит в инструментальном звучании. Ее навыязчивость, разухабистость подчеркнута несимметричным размером, синкопированным ритмом, акцентуацией. Хор вступает сразу с большим напором, мужские и женские голоса сливаются в октавном унисоне на f. В тексте размашистой, однообразной, танцевальной мелодии звучат выкрики торговцев, предлагающих различные товары. Если в первом эпизоде, фактура хора была гомофонно-гармоническая, то в следующем она сменяется на унисонную, что передает единение всех торговцев в призыве зайти на рынок, приобрести товары и здесь звучит их страшное жизненное кредо «пока будут храмы, будем мы». Затем музыкальный и тематический материал повторяется, звучание возбужденной толпы нарастает и постепенно переходит в звуки птиц и животных. В оркестре продолжает звучать лейтмотив этой части на фоне выдержанных аккордов и над всем этим раздается хрюканье, щебетанье, возвращается тематический и музыкальный материал первого раздела.

музыкальную ткань врывается ритмически подчеркнутая тема торговцеы, которая внезапно прерывается появлением Иисуса.

После он поет о том, что ему осталось совсем мало времени. Тут, словно издалека, очень тихо вступает женщина-солист, а затем продолжает тему мужчина-солист. И так продолжается, увеличение темпа, пока все вместе они не начинают петь одно и тоже. Затем двое женщин и мужчин делает последовательные глиссандо сверху вниз, как будто плачь ли стон.

Далее тема всех раскладывается в аккорды.

В конце Иисус кричит «Не троньте меня, здесь слишком много вас!» Хор тут является одновременно и толпой калек и отголоском истины. На самом деле, всех Христу не спасти, но он старается и даже готов умереть за них.

В конце Иисус кричит «Не троньте меня, здесь слишком много вас!» Хор тут является одновременно и толпой калек и отголоском истины

Everything's Alright Reprise

Это маленький фрагмент, ранее уже звучавший в арии Марии. Здесь при повторном проведении, меняется тональная окраска ( E-dur вместо D-dur). Упрощается инструментальное сопровождение (композитор оставляет лишь акустическую гитару). Больше нет хоровой поддержки. На этот раз Мария преследует цель лишь остудить пыл Иисуса после такого количества пережитых эмоций. Для этого не нужны соратники. Христос внимает её просьбе. Это показано тем, что Христос сам допевает фразу Магдалины, таким образом, показывая, что понял её.

I Don't Know How To Love Him

Часть является второй арией Марии Магдалины. Смысл заключается в рассуждении Марии по поводу того, почему ей так нравится именно Иисус. Она «знавала таких миллион прежде», но он, тем не менее, смог, словно магнит, разжечь чувства в её сердце. Эта ария Марии звучит как откровение перед самой собой. Ария написана в куплетной форме. Периодические скачки выделяют главные слова в каждой фразе, одновременно создавая ощущение плача. Каждый раз, когда Мария задается вопросами типа «Стоит ли мне говорить о своих чувствах?» , эмоциональный накал мелодической линии усиливается за счет динамического усиления и достигает своей кульминации (ff) в момент признания Марии, что раньше она никогда не думала о себе в таком свете.

Damned for all Time Blood Money

Заключительная часть первого акта - вторая ария Иуды «Проклят на века». На этот раз Иуда пришел к проповедникам рассказать о местонахождении Иисуса. Но сам он пытается себя оправдать тем, что не из-за денег так поступает, а потому, что ему страшно. Он думает, что Христос больше не справляется со своей обязанностью мессии. Своим поступком он пытается изолировать Иисуса, тем самым уберечь его от того, с чем он не в силах будет совладать. В оркестре звучит медленное вступление, темп которого затем сменяется на более подвижный. Вступление к арии Иуды будто иллюстрирует стремительность мыслей в его голове. Каждая фраза в вокальной партии отделена «рваными» аккордами. Зажигательная мелодия звучит как ирония над происходящим, ведь на самом деле творится трагедия - самая большая и последняя трагедия в жизни предателя. Аннас и Каиафа отвечают Иуде темой из части «This Jesus Must Die»:

Они уговаривают Иуду выдать местоположение Иисуса. Та самая фраза выделена отдельной темой, которая схожа с октавным вокализом хора из увертюры.

Последние аккорды хора, словно совесть, нежным звучанием заставляя поверить любому своему слову, повествуют Иуде о том, что он поступил правильно. Нежное, стройное звучание этих аккордов похоже на небесное пение свыше. А то, что эти аккорды вне основной тональности, предоставляет ощущение потустороннего присутствия.

The Last Supper

Тихое, ровное начало, точно колыхание ветерка, создает настроение покоя, умиротворенности, на некоторое время, унося нас прочь от всего плохого, что происходит в мире. Хор, вновь являющий собой верных Иисусу апостолов, вступает так невозмутимо, будто ни один его участник в жизни своей ни разу не испытывал боли, никогда не видел зла. В нисходящей мелодии, которая останавливается на основном тоне тональности G так и слышно «Ни о чем не беспокойся». Резкая смена тональности с прозрачного мажора на параллельный минор оставляет слушателя в той же атмосфере, но придает настрою несколько печальный окрас. Ритмическая акцентуация на сильную долю, словно ступень за ступенью, спускают с небес на землю, контрастно выделяя отнюдь не веселое настроение Иисуса. Ему грустно видеть всех своих друзей и знать, что скоро их придется покинуть. Христос решает провести обряд причащения, чтобы навеки остаться в их памяти и сердцах. Резко он начинает противоречиво высказываться по поводу верности своих сородичей. Это отражается в ритме теперь это синкопированные аккорды. Он поет о том, что его кто-то предаст, о том, что не верит в них. Недаром мелодическая тема, которая звучит из его уст, принадлежит части «Everything's Alright», причем тому её фрагменту, где проповедник ведет диалог именно с Иудой. Очень символично этот музыкальный материал сопровождает пророческие слова Иисуса о скором предательстве.

В итоге его подозрение падает на Петра. Тот в свою очередь пытается уверить Христа в обратном, но в диалог включается Иуда и сам выдает себя. Он говорит о том, что теперь презирает Иисуса. Они ссорятся. Но диалог Иисуса с апостолом-предателем еще не закончен. Иуда пытается оправдать свой поступок, и Христос отправляет его восвояси к тем, кто приемлет такое поведение. И снова пение апостолов в немного ином виде. Эта сцена проходит на фоне спокойного пения апостолов, хоровые вставки членят музыкальную форму и звучат рефреном.

В заключении вниманию слушателя вновь представляется первая тема из этой части. На этот раз она звучит еще легче и прозрачнее. Так, уходя вдаль, утихая, заканчивается последняя тема из части, изображающей последний ужин Христа с апостолами.

Gethsamane

«Gethsemane» («Гефсиманский сад»). Это одна из самых знаменитых арий рок-оперы. Христос поет ее по пути. Это знаменитая молитва Иисуса – «Авва Отче! все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо Меня; но не чего Я хочу, а чего Ты» (Мат. 14:36) – превращается в горькое вопрошание к Богу, полное отчаяния, фатальности и непонимания:

«…Пусть они ненавидят меня, бьют меня, Но я хочу знать, я хочу знать, Боже, я хочу видеть, я хочу видеть, Боже,почему я должен умереть?»

Иисус обращается к Господу, спрашивая у него: «Почему!?». Его обуревают эмоции. Невероятное желание быть уверенным в том, что его жертва не будет напрасной. В конце появляется Иуда и совершает свой знаменитый поцелуй.

Медленное гитарное вступление звучит словно предисловием к откровению. Так же это было и в арии Марии Магдалины «I don’t know how to love him». Тональность b-moll задает тонус произведению. Первой фразой, исполняемой на p, Иисус как будто пытается дать некий толчок, но тут же возвращается обратно, следующая фраза звучит в более высокой тесситуре, но в завершении она тоже спускается вниз. Наконец на третий раз ему удается вырваться из квинтовых оков, сдерживающих первые фразы. Далее постепенно мелодический рисунок спускается всё ниже и ниже. Во втором периоде происходит то же самое, но текст иной: если в первый раз он пытается просить увести от себя эту ношу, то теперь он повествует о том, как ему тяжко нести свое бремя. В последующих фразах выделяется пунктиров словосочетание «my God», «my Lord»-«мой Бог», так как он обращается именно к нему. После темп немного замедляется, и Иисус буквально кричит в «Зачем я должен умереть!?» Пронзительно и резко звучит следующий возглас «Смотри, как я умру». После этого наступает эмоциональный спад завершение арии снова звучит в небольшой динамике. Но на этот раз звучит все, словно бессилие. Из последних сил он поет заключительные фразы этой арии.

The Arrest

Иуда приводит с собой сражу и указывает на апостолов во главе с Иисусом. Последователи просыпаются после ночи сна. Они поют тему из части «What’s the Buzz», но медленнее и более вяло, потому что все едва проснулись и открыли глаза. Таким образом, они пытаются разобраться в чем дело, что за шум.

Измененные слова «Мы будем биться за тебя» позволяют понять, что они готовы на борьбу с захватчиками. Но их усмиряет Иисус Христос. Он говорит, что все кончено, не за чем больше лить кровь.

Действие переносится ближе к дворцу Каиафы. С разных сторон слышны мужские и женские возгласы, так как это было в части «Temple», а затем ускоряется темп увеличивается громкость, и все вместе в октавном унисоне жители города призывают Иисуса отправится в дом Каиафы. На этот раз хор изображает тех, кто не принимает нового мессию. Все издеваются над ним и ведут к первосвященнику. «Наконец он у нас» возглашает толпа.

Тема Каиафы сначала звучит понимающе, несколько драматично, но затем приобретает насмешливый окрас, словно в нем говорит глас жителей.

Аннас точно так же вступает мягко, спокойно, а заканчивает фразой, отражающей его кровожадность.

Заканчивается часть повторениями фраз «Теперь он у нас» и «Ветиде его к Пилату».

Peter'sDenial

Как будто иронизируя над происходящим, автор написал часть отречения в G. Звучит тема «Strange Thing» (которая исполнялась Иудой-предателем). Кто-то из толпы узнал лицо Петра, но тот говорит, что не был и близко к тому месту, о котором идет речь. Фразы Петра звучит идентично той, что принадлежит обвинителю. Возможно, таким образом подчеркнуто желание Петра слиться с толпой, казаться и быть одним и них.

Далее еще один прохожий говорит, что так же видел его. И тут апостол кричит, что не знает его. Тут в разговор вмешивается Мария. Тональность изменяется на одноименный минор. Петр всё так же отвечает ей с такой же интонацией, как у неё. «Всё, как он и говорил. Я задаюсь вопросом, как он узнал», восклицает она, говоря об Иисусе.

Pilate and Christ

Торжественный характер вступления к этой части внезапно сменяется на жесткий, отрывистый. Нисходящие фразы духовой группы очень напоминают смех.

Каждое слово Пилата- словно плевок в сторону Иисуса. «Кто этот падший человек?» спрашивает он. Один из Пилатовых приверженцев отвечает, что это король Иудейский. Далее судья начинает петь тему Каиафы из части «Hosanna». В таком обвинительном тоне он удивляется нищенству человека, возлагающего на себя столь великую роль. Христос, оставляя одну фразу без пения, как будто вздыхая, отвечает ему речитацией на одной ноте, не сделав ход ни на пол тона. После обвинений слышна тема Hosanna, но теперь она звучит не хвалебно, а с издевкой. Люди спрашивают, где же все то, что он имел, куда все подевалось. Оркестровое окончание является одновременно и началом следующий части. Crescendo и поднимающаяся вверх мелодия предрекают нечто громкое и помпезное. Но этого не происходит.

Herod’s Song

Звучит умеренная, спокойная песня Ирода. Он наконец рад встретиться с предметом споров и обсуждений лично. Он иронизирует все его поступки. Для подчеркивания насмешки Ирода над Иисусом, автор пишет этот фрагмент в стиле классической сцены из мюзикла, с его специфичным танцевальным ритмом, функциональным басом и яркими, легкими для восприятия гармониями.

Царь просит его перейти бассейн, превратить воду в вино, при этом всем становится понятно, что ни о чем таком и речи быть не может-даже если бы Иисус хотел что-либо возразить, Ирод просто не дал бы ему сказать. Вся песня напоминает саркастический спектакль. В финале скоего фееричного спектакля Ирод прогоняет «Суперзвезду» прочь. «Прочь из моей жизни» кричит он.

Could We Start Again Please

Наиболее лирическая часть из всех в рок-опере. Мария Магдалена поет о том, что хочет начать сначала, переиграть ещё раз все, что произошло, и что-нибудь изменить. К ней подключается Петр, а затем и все остальные апостолы. Сначала они поют все вместе, а затем проведения их тем перекрещиваются. Начала тем видоизменяются, но в итоге все приходят к единому «Could we start again». Тональность D тут использована не случайно. С помощью светлой тональности изображается чистота помыслов.

Judas's Death

Иуда обращается к судьям в панике. Он видел, как Иисус страдает в муках и говорит о том, что избавил бы его от страданий, если бы мог. В его партии звучит мелодия из части «Damned for all Time Blood Money». Это говорит о том, что автор хотел изобразить раскаяние Иуды. Ведь он, как и тогда, пришел, чтобы оправдать свое деяние. Убедиться в верности своего поступка.

Каиафа и Аннас отвечают ему своей темой из 5 части 1 действия. Они непреклонны и знают, что поступают «должным образом». Иуда проклинает свой поступок и отказывается от денег. Только лишь чтобы они отпустили пленника, но они уходят. Предатель остается наедине с собой и начинает сходить с ума. Он поет тему Марии Магдалены «I don’t know how to love him.» Но теперь эта тема наполнена произвольными выкриками и акцентуацией.

Следом звучит тема из увертюры, построенная на гитарных риффах, под которую Иуда сходит с ума. «Мой разум во тьме» и подобные выкрики слышны из его уст. Он разговаривает с богом, говорит о том, что тот знал заранее, что так случится. Значит, именно он избрал Иуду в качестве жертвы. Издалека слышен хор, поющий словно ангелы. Постепенно звучание хора усиливается, но тема сопровождения, тема из окончания первого действия некоторое время еще продолжает нарастать и развиваться все ярче и ярче. Все громче и с большей силой поет Иуда, а затем и вовсе переходит на крик, возглашая о том, что бог его убил.

После последнего его крика яркая тема резко прекращается и остается лишь хор, возглашающий «Бедный Иуда». Каждая новая тема, задействованная в части, отличается от других. Вместе с подвижным темпом создается эффект хаоса, метания. Высокая тесситура самой первой фразы звучит как выкрик. В последующих фразах так же слышатся постоянные скачки и акценты. Дважды повторяющийся по музыкальному материалу ответ священников усиливает их влияние на Иуду. Акцент практически на каждую долю во фразах апостола слышится, как плачь, мольба. Тема «I don’t know how to love him» теперь звучит более расплывчато и нервно. Постоянные скачки наверх, резкие спонтанные акценты. Иуда уже не может мыслить ясно.

Trial by Pilate/39 Lasbes

Эта сцена являет собой оглашение приговора с последующим частичным приведением в исполнение. Сначала Каиафа и Пилат оглашают свое решение по делу с Иисусом. По их мнению, Христа надо распять. Тональности d и f демонстрируют угрюмое состояние героев. В сопровождении звучит еще одна тема из увертюры, но на этот раз вместо партии духовых звучит голос Пилата.

Между ним и Иисусом начинается диалог, при чем лже-король поет практически без мелодии. Каждый его мотив начинается, один выше другого, а затем спускается вниз. Между репликами героев звучат издевательские фразы хора. Здесь нет приверженцев Иисуса. Все пришли посмотреть на его казнь и воспеть Цезаря - своего единственного правителя, а затем и вовсе начинают петь одну и ту же фразу: «Надо его распять». Скачки по уменьшенным квинтам придают действию космогоничность. Скорый темп, нарастающая ярость толпы.

Пилат пытается прийти к какому-нибудь иному решению. Он считает, что его не обязательно уничтожать, но толпа всё больше, громче и отчетливее кричит об его смерти.

После этого начинается истязание Христа. Его бьют плетью 39 раз, при этом в аккомпанементе звучит тема из увертюры. После такого Пилат надеется на покорное согласие со всем, но Иисус говорит, что всё уже сделано, и судье ничего не изменить. Теперь ничего не остается, как его казнить. Понтий умывает руки и велит привести приговор в исполнение. Под продолжающиеся раскаты аккомпанемента слышен отсчет 39 ударов плетью.

Superstar

Данная часть, как голос диктора за кадром создана, чтобы расставить все точки над I. Начинается сцена с помпезного и грандиозного вступления tutti темы «JC Superstar». Женский хор в октавный унисон создает впечатление присутствия душ. Иуда спрашивает, почему все пошло именно так. Вроде бы не по плану, но ведь он знал все наперед. Танцевальный ритм песни иронизирует такие важные вопросы. Как будто вставлен случайно, ведь он не нарушает сюжетную линию. Тема женского хора звучит стройными аккордами на заднем плане, а затем в точности исполняют тему «JC Superstar». Постепенно все вместе смешивается, создается впечатление всеобщего ликования, праздника.

Crucifixion

Эта часть-распятие. Под звуки забивающихся к воски гвоздей Иисус произносит единственную фразу «Бог, прости их». Далее-пауза и начинается появление тем. Сначала барабаны отбивают ломанный ритм, затем рояль начинает играть нечто неканоничное, шумы, звуки смеха, вопли. Христос говорит, а затем кричит том, что хочет пить. Часть наводит ужас на слушателя. Абсолютная вакханалия как снаружи, так и в голове у мученика.

John 19:41

Эта часть добавлена как всеобщая скорбь по усопшему. Очень грустная, заупокойная тема создает ощущение потерянности, а в конце покоя.

Заключение

В 15 из 25 номеров оперы участвует хор, выполняя при этом различные функции. Чаще всего хор, подобно хоралам в барочных кантатах является фоном, основой для всего, что можно услышать на переднем плане. Иногда он выводит мораль всего эпизода на поверхность, позволяя проще, а значит глубже, окунуться в действо. Так же хор выступает и как действующее лицо в хоровых сценах. Уэббер отводит хору роль толпы: иногда это жители города, восхваляющие его как бога (например, в части «Hosanna»), иногда-верные ему апостолы, всегда готовые поддержать (часть «What’s The Buzz»), а в некоторых частях толпа-это жестокие обвинители, требующие самого сурового наказания(часть « Trial before Pilate»)

С точки зрения хоровой фактуры партитура оперы поражает своим разнообразием. Композитор использует женский, мужской смешанный составы(все это разнообразие техник можно услышать, например, в частях «Everything's Alright» и «Could We Star Again»). Хоровое письмо композитора разнообразно. Уэббер применяет унисон (часть «Temple»), октавный унисон (в уветюре), сопоставление хоровых групп(«Temple»).

Используя большой диапазон хора, он применяет множество звукоподражательных эффектов, придавая музыкальным декорациям живость и подвижность. Автор показывает возможности хора с многих сторон, задействовав в различных аспектах.

Иногда тональности, в которых поет хор, расходятся или даже контрастируют с солистами. Часто это применяется для того, чтобы чётче отделить положительных героев от злодеев, показать, что у всех есть свои идеалы, ценности и ориентиры.

Рок-опера о последних днях жизни Иисуса Христа вызвала множество разговоров и споров и стала культовым произведением для целого поколения, не потеряв своей актуальности и в наши дни. "Иисус Христос Суперзвезда" был новым словом в музыкальном театре. Соединение рок-музыки с классическими мотивами, использование современной лексики в текстах, их высокое качество, так называемый принцип "sung-through" (вся история рассказывается исключительно посредством песен, без использования разговорных диалогов) - все это сделало рок-оперу настоящим хитом.

Критик Уильям Бендер писал: «Что бы ни говорили об Иисусе, Уэббер и Райс сумели сплавить воедино слова и музыку, найти такой убедительный язык, что после них рок никогда уже не будет прежним... Уэббер и Райс не превзошли "Биттлз" или "Роллинг Стоунз", Прокофьева, Орфа, Стравинского или любого другого музыканта, чье влияние заметно в их рок-опере. Но им удалось органично соединить все заимствования и создать свое собственное, серьезное и значительное, произведение». Сходное суждение высказал тогда же и Дмитрий Дмитриевич Шостакович, посмотревший спектакль в Лондоне: "Наверное, и таким путем надо идти".

Хор в опере олицетворяет толпу, которая нередко выступает в качестве «отрицательного героя». Толпа сначала возносит своего избранника до небес («Hosanna»), а потом с той же экзальтированностью требует от властей: «Распять его!» При этом мотивы «фанатов» Иисуса порой низменны ("Прикоснись, прикоснись ко мне! Исцели, исцели меня, Иисус!…" или — «Скажи мне, что теперь я спасён!»), и сам он в какой-то момент уже не в состоянии их выносить («Не толкайте меня, оставьте меня!.. Слишком много вас, слишком мало меня!…»)

Частью толпы являются в какой-то мере и апостолы, своими коллективными песнопениями выражающие лишь самые банальные мысли и чувства. «Всегда знал, что стану апостолом. Верил, что добьюсь этого, если буду стараться. Потом, когда мы уйдём на пенсию, напишем Евангелие, чтобы люди говорили о нас и после нашей смерти», — под безмятежно-сладостную мелодию распевают они хором, оставляя обречённого Иисуса в Гефсиманском саду («The Last Supper»).

Список литературы:

  1. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: Дио. канд. искусствоведения: 17.00.02. — Ростов н/Д, 2007.

  2. Бушуева С. К. Мюзикл // Искусство и массы в современном буржуазном обществе: Сб. / Гос. НИИискусствознания. — М.: «Сов. композитор», 1979.

  3. Великие мюзиклы мира (Справочное издание). М., 2002.

  4. История мюзикла [Электронный ресурс] //

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/MYUZIKL.html

  1. Кампус Э.Ю. О мюзикле. Л, 1983.

  2. Конен В. «Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века». М. «М»., 1994 г.

  3. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М., 1982.

  4. Межибовская Р.Я. Играем мюзикл. М., 1988.

  5. Мяло К. «Иисус Христос Суперзвезда» // Иностранная литература. 1973.-№8.-С. 255-258.

  6. Сысоева А. В. Бродвейский мюзикл: Процесс формирования жанра в 10-е 20-е годы XX века: Автореф. дис. канд. искусствоведения. — М., 2005.

  7. Эндрю Ллойда Уэббера в массы! [Электронный ресурс.: новости, биография, творчество] // http://alwebber.narod.ru/main.htm

 

Просмотров работы: 12692