VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

Вопросами восприятия и интерпретации передаваемого сообщения занимаются различные дисциплины: психология, методика преподавания, теория перевода. Исключительное значение эти вопросы приобретают в связи с изучением словесно-художественного творчества. Как известно, от читателя художественного произведения требуется не только следить за развитием сюжета, но и понять идею, авторский замысел произведения, в полной мере воспринять оказываемое им эстетическое воздействие.

Понятно, что подлинное понимание художественной литературы представляет собой сложную и многообразную проблему, так как чрезвычайно сложным и многообразным является сам предмет изучения. В настоящей работе эта проблема рассматривается преимущественно в сопоставительном плане, то есть с точки зрения перевода на другой язык.

Областью исследования является проблема адекватности, эквивалентности и правильной интерпретации художественного текста разными переводчиками.

В наше время сплошной компьютеризации молодежь, в большинстве своем, утратила интерес к книжному чтению. Шедевры мировой литературы, которые являются источником духовной культуры и воспитывают такие прекрасные чувства как преданность, милосердие, сострадание, желание помочь другому человеку, практически неизвестны современным молодым людям. В произведениях У. Шекспира всегда кипят противоречивые человеческие страсти: любовь, ревность, преданность, нежность, предательство, вероломство, ненависть и т.д.

Желание открыть красоту и поэтичность художественного текста для сокурсников и определило актуальность нашего исследования.

Объект исследования – 67 сонет У. Шекспира.

Предметом исследования стали переводы 67 сонета У. Шекспира на русский язык разными переводчиками.

Целью работы является исследование 67 сонета Шекспира и сопоставление его переводов С. Маршака и Н.Гербеля на просодическом и лексико-семантическом уровне.

Поставленная цель достигается решением следующих задач:

1. Определение понятия интерпретации;

2. Сопоставление англоязычного стихотворения и его русских переводов на просодическом, лексико-семантическом уровнях и с точки зрения достижения эквивалентности.

Для решения поставленных задач нами использовались следующие методы исследования:

• Аналитический обзор отечественной и зарубежной литературы по теме исследования.

• Сопоставительный анализ переводов разных авторов на просодическом, лексико-семантическом уровнях и с точки зрения достижения эквивалентности.

• Обобщение результатов сопоставления переводов С.Маршака и Н.Гербеля.

Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Понятие интерпретации художественного текста

Как известно, предметом филологического исследования являются язык и литература народа, изучаемые через посредство литературных и других культурно-исторических сочинений и памятников (в самом широком смысле, включая тексты, зафиксированные на ферромагнитной пленке). Может показаться, что за долгое время существования филологии ученые уже исследовали все филологические «памятники», от древних рукописей, до современных телефонных разговоров, что у филологии уже нет неоткрытых объектов. Переводческая практика показывает, что неисследованных филологических объектов еще очень много, нужно только уметь их обнаружить.

Кажется, нет такой области филологии, о которой было бы написано больше, чем о художественном (поэтическом) переводе. Тем не менее, именно здесь удалось обнаружить новый вид филологического материала для исследования. До сих пор исследователями всегда подчеркивалась несамостоятельность переводов, их зависимость от оригинала. Однако оказалось, что переводы могут приобретать относительную самостоятельность и рассматриваться наряду с другими памятниками мировой литературы в том случае, если накапливается большое количество переводов одного и того же классического текста. Чем больше переводов у одного и того же оригинала, тем больше оснований рассматривать эти переводы в совокупности, как некий своеобразный текст. Так, например, существуют не менее тридцати трех русских переводов монолога Гамлета «Быть или не быть». Они настолько разные, что трудно поверить, что в их основе лежит один и тот же шекспировский текст. Приведем в качестве примера пять переводов одной строки «When we have shuffled off this mortal coil» - «от шумного сего сокрывшийся жилища» (М.Плещеев); «когда мятежную мы свергнем бренность» (М. Вронченко); «когда буря жизни пролетит» (Н. Полевой); «когда стряхнем мы суету земную» (А. Кронеберг); «когда доскою гробовою/в сырой земле зароют нас» (П. Попов) [ по 3, с.5].

Художественный текст как объект лингвистического исследования необходимо рассматривать, во-первых, в качестве явления, обладающего всеми признаками, характерными для любых текстовых образований, во-вторых, как особую единицу с системой только ей присущих специфических признаков.

Текст в настоящее время является одной из признанных коммуникативных единиц языка. В лингвистике термин «текст» традиционно служит для обозначения структурно семантической, коммуникативной единицы, а также для обозначения языкового единства художественной речи. Одно из наиболее полных и точных определений текста предлагается Т.М. Николаевой: «...объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность», при этом предметом языкознания в изучении текста называется описание специфических средств, обеспечивающих смысловые установки, передаваемые в тексте - «лексические», «тектонические», «особые графические» [2, с.6].

Художественный текст, в силу особого характера выполняемых им функций, - это не просто средство «коммуникации», «информирования», но единица создания «новой эстетической реальности»; он обладает, наряду с общеактуальными, и определенным набором «индивидуальных», присущих только ему категориальных признаков. Обратимся к рассмотрению присущих только художественному тексту скрытых смыслов как одной из таких специфических особенностей.

При изучении специфики художественного текста, исследователи закономерно приходят к наблюдениям о необходимости существования в нем имплицитной (скрытой) информации. Ю.М. Лотман, рассматривая язык искусства как художественный код (понимая под этим термином ряд правил, устанавливающих отношение между информацией и знаковой системой, служащей для ее передачи), говорит о необходимости расшифровки ее адресатом: «текст предстает перед ним как дважды (как минимум) зашифрованный, первая зашифровка – система естественного знака (предположим, русского). ...Однако этот же текст – получатель информации знает это – зашифрован еще каким-то другим образом. В условиях эстетического функционирования текста входит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее, неполное знание) о принятом при этом вторичном коде». И.В. Арнольд отмечает способность художественного текста «концентрировать очень большую информацию на небольшом отрезке. Частично это осуществляется за счет соединения элементов в кодограммы более высоких уровней. Это особенно удобно заметить на крупных образах-символах». В.А. Ларин признает способность лирики давать «не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты», иметь «внезапные недоговоренности», которые возбуждают в слушателе «напряжение воображения и более яркие образы, чем если бы все было сказано» (Ларин, 1974, 66), при этом, цитируя Ф. Брюнетьера, говорит об обязательности наличия скрытого смысла у образа, основанного на существовании «непознаваемого» [2, с. 28-29].

Художественный текст, будучи носителем общетекстовых характеристик, обладает системой универсальных скрытых смыслов (основанных на существовании в нем разных видов универсальных препозитивных компонентов – экзистенциальных, логических, лингвистических, коннотативных). Вместе с тем художественный текст – это внутренне гораздо более сложная, чем всякий другой текст, система, существующая по особым «эстетическим» законам, где налицо особая «свобода языкового употребления» (Винокур), языковые составляющие вступают между собой в многоуровневые синтагматические и прагматические отношения, то есть особую роль играет «лингвистический вертикальный контекст» автора, способного за счет актуализации у словесных средств особых «приращенных» значений передать «многое в малом» [4, с. 19].

Каждое художественное произведение имеет свой набор текстовых доминант, главная цель анализа языковых средств актуализации смысла – выявление уникального для данного текста набора доминант. В поэтическом же тексте каждый элемент имеет смысловую нагрузку и может быть доминантой. Смысловая двуплановость и многозначность закономерна для поэтического текста. Смысловая многозначность порождается в результате скрытых смыслов, которые происходят благодаря высокой степени концентрации смысла в поэтическом тексте. Интерпретация художественного текста адресата – вопрос лингвистической прагматики, так как он играет важную роль во взаимодействии автора и читателя в акте коммуникации. Во время акта коммуникации читатель воспринимает и интерпретирует данный текст, «выводит» косвенные и скрытые смыслы из прямого значения высказывания, учитывая контекст, прагматическую ситуацию и разного вида пресуппозиции, а также испытывает воздействие высказывания, что расширяет информированность читателя, изменяет его эмоциональное состояние, взгляды, оценки, влияет на его действия и создает эстетический эффект [1].

Слово «интерпретация» имеет значение «толкование», «объяснение», «раскрытие смысла чего-либо» и оттенок значения «творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем» (по Бабенко). Оба эти значения имеют отношение к тексту. Множество интерпретаций одного текста обусловлено уникальностью художественного текста как психолого-эстетического феномена, так как он создается автором при помощи набора языковых средств, для выражения своих индивидуальных представлений, знаний о мире, и направлен читателю [там же].

Проблема субъективности восприятия – один из прагматический объектов исследования поэтического текста. Прагматические стороны художественного текста в лингвистике предполагают исследования скрытых смыслов (имплицитности) в процессе коммуникации [там же].

Л.А. Исаева подчеркивает - «поскольку при опоре только на языковой код адресат получает указание на ряд возможных смыслов, он в процессе коммуникации должен выбрать для понимания один, хотя сделать это сложно, так как поэтический текст многозначен. Текстовая активность существует в порождении и понимании текста.

Компоненты прагматической структуры художественного текста предполагают, как учет личных качеств говорящего и собеседника, в число которых входит знание ими языка, так и различные виды пресуппозиций общения: коммуникативной, лингвистической, экзистенциальной, прагматической, а также филологической и вертикально-контекстуальной. Тогда основой понимания художественных скрытых смыслов является определенное совпадение видов пресуппозиций автора и получателя [1]. Феномен художественного текста заключается в принципиальной неисчерпаемости выраженных в нем смыслов и идей: каждое новое прочтение увеличивает пространство понимания. Однако свобода понимания не означает методологического произвола при интерпретации текста. Возможно определение неких общих подходов.

Во-первых, художественный текст можно понять телеологически – как нечто, имеющее цель, определенную автором явно или неявно. Подобный подход определяется нами как риторический: анализ и интерпретация текста опираются на программу, по которой он был создан. Главным элементом этой риторической программы становится «изобретение» – «собрание разных идей, пристойных к предложенной материи» (М.В. Ломоносов) [7, с.1]. С риторической точки зрения, текст синтезирует готовые идеи в новое, оригинальное целое. Риторический подход продуктивен применительно к интерпретации лирических циклов: понимание движется от «тем» отдельных стихотворений к общей идее цикла.

Мифологический подход к интерпретации текста позволяет открыть в конкретном произведении глубинные культурные смыслы и экзистенциальные («бытийные») представления. Определение мифологического «источника» текстов делает возможным (с точки зрения методологии) сравнительно-исторический подход, являющийся одним из наиболее разработанных в отечественном литературоведении. Задача исторической поэтики заключается в извлечении критерия для оценки явлений из исторической эволюции художественной словесности, то есть нахождении объективных оснований для сравнения литературных произведений. Методологическим основанием для сравнительно-исторического литературоведения становится идея развития. Интерпретация конкретного текста подводит исследователя к культурологическому истолкованию эволюции художественных форм, при этом рассмотрению и анализу может быть подвергнут любой элемент художественной системы произведения. В практике отечественного литературоведения наибольший интерес вызывали мотивы [7, с.2].

Анализ поэтической семантики возможен не только на лексическом, но и на синтаксическом уровне. Значимой единицей в этом случае становится строка, совпадающая с предложением. Двойное «выделение» подобных элементов (как стиховых и языковых одновременно) придает им способность выполнять особые функции, как в композиции, так и в тематическом развитии стихотворения [7, с. 3].

Семантический анализ образной системы художественного текста помогает понять наиболее общие закономерности художественного мышления. Все богатство поэтических образов доступно описанию при помощи небольшого набора семантических признаков-множителей. Это становится методологическим основанием для построения парадигм образов, важнейшим свойством которых является обратимость: сближение понятий в структуре поэтического образа может идти в обе стороны, для каждой парадигмы образов есть обратная ей. Обобщение свойств образных парадигм намечает пути решения таких фундаментальных литературоведческих проблем, как проблема возникновения и развития художественных образов или характеристика индивидуального авторского стиля [7, с.4].

Проблема субъективности восприятия – один из аспектов исследования прагматического компонента текста. Прагматический аспект является одним из возможных при анализе текста, наряду с синтаксическим и семантическим.

Прагматику определяют как дисциплину, предметом которого является дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с «Эго» всего текста, с «творящим текст» вместе с тем не менее важен и «Эго» объекта, адресата высказывания. Субъективный момент в восприятии неизбежен, при этом индивидуальные характеристики адресата (знание языка, неких внеязыковых фактов, жизненный опыт и т.д.) значительно влияют на объем воспринимаемой им в тексте скрытой информации [2, с. 36].

В рамках лингвистического анализа традиционно не рассматривалось языковое «я» автора. Представляется, что при анализе особенности «языковой личности» большого художника, можно отметить увеличенный (по сравнением с обычным для «среднего носителя языка») пресуппозиционный пласт, в котором особое место занимает видение возможных неуниверсальных лингвистических пресуппозиций, то есть более широкий, чем обычно, лингвистический «вертикальный контекст», что позволяет ему реализовать «необычные» возможности языковых единиц для передачи «экзистенциальных», «коммуникативных», «прагматических пресуппозиций». Для полноценной коммуникации автора и читателя необходимо адекватное или близкое к авторскому «языковое чутье», умение проникать в «художественную ткань произведения». Следует отметить, что эти особенности воспринимающего «ты» неизбежно проявляются при любой попытке интерпретировать текст. В объемах возможного вычленения несобственно языковых и собственно языковых скрытых смыслов в том или ином виде проявляются эти свойства воспринимающей – и интерпретирующей – личности. Таким образом, основой понимания «художественных» скрытых смыслов текста является определенное совпадение различных видов пресуппозиций (как универсальных так и «филологических») автора и читателя [2, с.38].

Обычно в исследованиях по теории текста при анализе ряда «автор-текст-реципиент» процесс порождения соотносится с автором, а восприятие с читателем. Однако для проникновения в суть художественного текста читатель должен вдуматься в то, «как оно сделано», говоря знаменитой опоязовской формулой, или «войти творцом» в произведение, прибегая к выражению принципиального оппонента ОПОЯЗа – М.М. Бахтина [там же]. В последние годы убедительно доказано, что читательское восприятие связано с «порождением собственного текста», «вторичным порождением» (Т.М. Дридзе), т.е. в процессе понимания текста читателем имеют место как восприятие, так и элементы порождения. В свете коммуникативного подхода к тексту признается равное право на речемыслительную активность не только автора, но и читателя, слушателя. Ориентация на диалогичность, признание прав адресата на соучастие и творческую активность в процессе общения отмечает новую научную парадигму. В свое время при изучении процесса творчества обсуждалась теория Д.Н.Овсянико-Куликовского, согласно которой, восприятие художественного произведения есть повторение процессов творчества. Однако никогда восприятие произведения не может повторить процесс творчества, хотя бы в силу принципиальной неидентичности пресуппозициональных особенностей (разности образования, психологии мировосприятия, жизненного опыта и т.д.) писателя и читателя. Система кодов читателя всегда больше или меньше отличается от системы писателя, поскольку он обладает своим тезаурусом (в него входят и личные переживания и наследственные черты, и начитанность, и эстетический опыт, и навыки проникновения в текст) [2, с. 40].

Научить «правильному» пониманию текста нельзя, так как это означает простое повторение («отражение») уже известного. Человек должен самостоятельно «строить» свое понимание, расширяя горизонты познания. Основой для этого становятся уже открытые и описанные процедуры – рефлективные техники понимания. Научить использовать эти техники – важнейшая методическая задача.

Техники понимания – это совокупность приемов превращающих непонимание в понимание, владение ими – это «мастерство ума», которому надо учиться и надо учить. «Научение рефлексии, включающее научение техникам понимания, позволяет человеку понимать самому, а не повторять чье-то «готовое понимание» (Г.И. Богин), поэтому вопрос о техниках понимания – это вопрос о духовной свободе личности.

Методологически важным является предположение о том, что автор (продуцент), создавая текст, тем самым создает и «программу» его прочтения, то есть техники понимания явно присутствуют в текстовых средствах выражения и задача интерпретатора заключается в том, чтобы, «увидев» эти техники, описать их. Однако зададимся вопросом о том, может ли автор текста предусмотреть все возникающие при понимании смыслы. Если считать понимание свободным и творческим процессом, то ответ на поставленный вопрос, вероятно, будет отрицательным: возможно усмотрение смыслов, не предусмотренных или искусственно подавляемых автором. Зачастую эти смыслы «заслоняют» те, которые изначально имелись в виду. Эта проблема была определена уже в античных риториках, где для подобного рода случаев был создан термин – амфиболия (греч. «двусмысленность», «неясность») [7,с.2].

Вопросы восприятия, понимания литературно-художественного текста с давних пор находятся в центре внимания ученых-филологов, как языковедов, так и литературоведов. Хотя этим вопросам посвящено немало специальных работ, тем не менее, они освящены исследователями далеко еще не всесторонне. Можно выделить два обстоятельства, которые недостаточно принимаются во внимание. Во-первых, принятая интерпретация «темных» (неясных, спорных) мест в произведениях мировой классической литературы не всегда является вполне надежной и несомненной. Во-вторых, в художественной литературе, особенно английской, очень большое место занимает литература «нонсенса». Известно, что для английской литературы характерны не только деформация идиом, каламбуры, игра слов и т.п., но и целые произведения и даже литературные жанры, которые явно не поддаются пониманию в обычном смысле этого слова. Причем «нонсенс» может быть самых разнообразных видов и разновидностей, от детской поэзии «бессмыслицы» (лимерики, стихи Эдварда Лира, проза и поэзия Льюиса Керрола) до экспериментальных произведений модернистов, для понимания которых необходимо раскрытие семиотических связей, особый вид семиотического анализа.

Понятно, что самые различные знания социального, политического, культурно-исторического характера создают то социально-культурный фон, или «контекст», на основе которого только и может быть достигнуто адекватное восприятие художественного текста, а, следовательно, и его передача на другой язык. В центре внимания почти всегда находится филологический контекст, для проникновения в который требуется фоновое знание филологического характера, например, знание литературных текстов, оказавших то или иное влияние на текст оригинала. Учет филологического контекста помогает прояснить многие филологические «загадки». Даже нарочито «бессмысленные» стихи, например, из «Алисы в Стране Чудес» обретают смысл, когда выясняется, что это пародии на хорошо известные в XIX веке стихи вполне реалистических английских поэтов. Выделение именно этого вида контекста обусловлено также тем, что он часто недооценивается переводчиками.

Для систематической разработки проблемы филологического контекста необходимо различать узкий и широкий контекст, причем собственно филологическим является только контекст широкий, так как именно широкий контекст предполагает знание истории литературы и языка, широкое понимание всего, что предшествовало в историко-филологическом плане созданию данного литературного произведения. Широкий контекст в применении к рассматриваемой проблеме включает также знание всех имеющихся переводов, умение воспользоваться всем тем, что достигли предшественники.

В качестве примера к теоретическим основам перевода в настоящей работе предлагается рассмотреть анализ двух переводов 67 сонета Уильяма Шекспира, выполненных С. Маршаком и Н. Гербелем.

Глава 2. Перевод художественного текста в аспекте жизни и творчества его автора

2.1 Жизнь и творчество С. Я. Маршака

Впервые Маршак выступил в печати как переводчик еще до революции, опубликовав переводы из В. Блейка и В. Вордсворта и из английских народных баллад. С тех пор он не оставлял работы над переводом стихов - работы необычайно многогранной и многообразной. Хотя интересы Маршака лежат главным образом в английской поэзии - им переведены английские народные баллады, сонеты Шекспира, стихи Бернса, Блейка, Байрона, Шелли, Китса, Вордсворта, Стивенсона и других английских поэтов, - он внес большой вклад и в дело перевода других литератур: он переводил Гейне, Петефи, Лесю Украинку, Туманяна, Саломею Нерис, Джамбула и других. Благородная работа поэта-переводчика, получившая признание народа, была увенчана в 1949 году присуждением Маршаку Сталинской премии за переводы сонетов Шекспира.

Большая популярность переводов Маршака среди самых широких читательских кругов в значительной степени определяется тем, что в своем творчестве он продолжает славные традиции русского поэтического перевода. Основоположниками этой традиции по праву считаются В.Жуковский и А. Пушкин, и смысл ее заключается в том, что "переводчик в стихах не раб, а соперник". Жуковский и Пушкин считали, что только большая творческая свобода по отношению к оригиналу дает переводчику возможность передать поэтические ценности подлинника во всем их своеобразии на своем родном языке. А поэтическая ценность художественного произведения определяется идейной глубиной и верностью познания реальной действительности и ее отражения в художественных образах. Задача переводчика заключается поэтому не только в том, чтобы точно перевести сказанное на одном языке на другой язык; художественный перевод должен перенести поэтические ценности одной литературы в другую литературу. Потому Пушкин и Жуковский как переводчики стремились не к буквальной точности, а к точности поэтической и, прежде всего к тому, чтобы переводное стихотворение или поэма стали фактом русской поэзии. Таковы переводы Жуковского из Гете, Шиллера, Вальтер Скотта, Байрона и других поэтов, переводы Пушкина из Горация, Вольтера, Шенье, Мицкевича.

В дальнейшем эта традиция продолжалась в русской поэзии (Лермонтов, Тютчев, А. К. Толстой, Курочкин, Михайлов, Брюсов, Блок), и именно с нею связаны все победы русской переводческой школы, отличительные особенности которой были отмечены еще классиками революционно-демократической критики - В. Белинским, Н. Чернышевским, Н.Добролюбовым.

Переводы Маршака возникли как продолжение и развитие того, что было начато еще Пушкиным и Жуковским, поэтому их достоинства являются достоинствами всей русской школы поэтического перевода.

Работ, посвященных проблемам художественного перевода, у нас еще очень мало. Не удивительно, что в этих немногих работах не подчеркнуто достаточно резко отличие перевода художественной прозы от перевода стихов. В обоих случаях предъявляют одинаковые требования, и тут и там читатель ждет от переводчика верности подлиннику, но различие методов, которым переводчики стихов и переводчики прозы пользуются, чтобы добиться этой верности, заставляет нас по-разному подходить к анализу и оценке их работ. И в том в другом случае переводное произведение в идеале должно стать явлением художественной литературы на русском языке. Но если в переводах прозы добросовестный литературный труд, даже не поднятый до высоты русской классической прозы, имеет право на существование уже хотя бы потому, что дает возможность читателю, не знающему языка оригинала, получить представление об идеях и образах иностранного прозаического произведения, то в переводах поэзии действуют другие правила. Стихотворный перевод поэтического произведения (в отличие от прозаического перевода стихов, который у нас обычно именуется подстрочником) становится оправданным только тогда, когда новое переводное стихотворение воспринимается как русское стихотворение, как явление русской поэзии. Переводческая деятельность Маршака являет нам образцы перенесения поэтических ценностей, созданных в поэзии других народов, в сокровищницу русской поэзии. А. А. Фадеев был совершенно прав, когда назвал переводы Маршака "фактами русской поэзии". Эти переводы обладают большой точностью, близостью к оригиналу, но это не буквальная точность, не воспроизведение лексики и синтаксических конструкций подлинника, а точность художественная, где поэтическим ценностям оригинала соответствуют поэтические ценности в переводном стихотворении. В одних случаях мы встречаем у Маршака почти буквальную точность, в других - сталкиваемся с довольно большими отступлениями, но почти всегда переводы Маршака отличаются безошибочной поэтической верностью оригиналу.

Переводчик-поэт ограничен рамками стиха, характером и особенностями ритма, обязательной необходимостью рифмы. К тому же у переводчика с английского языка все эти трудности увеличиваются из-за того, что английские слова в большинстве случаев короче русских и смысловое содержание английской строки часто не укладывается в русской строке аналогичного размера. Поэтому, если вообще переводчик, создавая новое поэтическое произведение, должен чем-то жертвовать, что-то добавлять, что-то изменять, то переводчику с английского языка чаще всего приходится именно жертвовать. Поэтому "проблема жертвы" для него приобретает особую остроту. Маршак обычно удивительно тонко решает эту проблему. Он всегда выбирает слова, передающие основную мысль автора, причем он находит такие русские слова, которые объединяют в себе смысл двух, а то и трех слов оригинала. Маршаку удается добиться подлинных поэтических высот в переводе потому, что все разнообразие поэтических средств подчинено у него глубокому раскрытию идейно-художественного содержания оригинала. Здесь для поэта нет несущественных частностей, мелочей; каждый элемент поэтической структуры глубоко осмыслен им и тщательно обработан. Как решает Маршак, например, проблему рифмы? Как известно, он написал несколько статей о поэтическом мастерстве и, в частности, одна из них посвящена именно этой проблеме. Позиция Маршака сводится к следующему: "Не случайные, а важные для всей картины слова рифмуются поэтом". Вспомним, что Маяковский писал: "Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Маршак не только теоретически провозглашает это правило, но в своей поэтической работе дает множество примеров практического его осуществления. Он использует все богатства языка, находя, где нужно, оригинальную рифму, а где нужно - не гнушаясь и такой, которую могли бы счесть банальной. Анализ сонетов Шекспира, да и стихов любого большого поэта, показывает, что они всегда следовали тому же принципу, которому следует и Маршак, ставя главное слово в конец строки, в рифму. Можно привести множество примеров искусства Маршака. Все элементы поэтической ткани, подобно интонации, рифме и звукописи, неизменно служат у него воссозданию на русском языке поэтических ценностей оригинала.

Работа Маршака и сам Маршак очень помогают молодым литераторам овладеть сложным искусством поэта-переводчика. На втором совещании молодых писателей, рассказывая молодым поэтам и переводчикам о принципах своей работы над переводами Шекспира и Бернса, Маршак сказал: "Я стремился, чтобы переведенные мною стихи были произведениями русской поэзия, так же как переводы Исаковского из белорусских поэтов подчинены русскому, а не белорусскому строю языка". Учеба у Маршака не сводится к подражанию его приемам, она состоит в следовании его принципам поэтической работы. На переводах Маршака учатся не только молодые переводчики, но и молодые поэты, ищущие пути к вершинам поэзии. Заслуга Маршака в том и состоит, что выдающиеся достижения мировой поэзии он внес в золотой фонд российской литературы. Значение сделанного Маршаком не исчерпывается тем, что им созданы замечательные художественные произведения. Эти художественные произведения служат делу взаимопонимания между различными народами и тем самым активно содействуют благородному делу укрепления мира во всем мире. Не случайно, подводя поэтический итог одному из основных своих трудов, поэт С. Маршак писал: А сильный стих и в скромном переводе Служил и служит правде и свободе [10].

2.2 Жизнь и творчество Гербеля Николая Васильевича

Гербель, Николай Васильевич - поэт-переводчик (1827 - 1883). По окончании нежинского лицея служил в изюмском гусарском, затем в лейб-гвардии уланском полку. Литературные интересы зародились у Гербеля в Нежине, где жива была память о Гоголе, Кукольнике и Гребенке. Поселясь в Петербурге, Гербель сотрудничал в "Современнике", "Библиотеке для чтения" и "Отечественных Записках". Оригинальные произведения Гербеля, изданные в 1858 году в виде сборника "Отголоски" и вошедшие в "Полное собрание стихотворений Гербеля" (1882), не отличаются крупными достоинствами. Почетную и вполне заслуженную известность снискал Гербель как поэт-переводчик и издатель. Выпустив в 1854 году стихотворный перевод "Слова о полку Игореве", выдержавший еще 2 издания (1855, 1876), Гербель занялся изданием собраний сочинений европейских классиков. При содействии Бенедиктова, Курочкина, Майкова, Мея, Мина, Полонского, Тютчева, Фета и других, им изданы были в 1860-х и 70-х годах полные собрания сочинений Байрона, Гете, Гофмана, Шекспира и Шиллера, а также сборники "Английские поэты", "Немецкие поэты", "Славянские поэты" в биографиях и образцах. Значительная часть труда при составлении биографических очерков пала на Гербеля; серьезную помощь в переводческой деятельности оказала ему его жена, Ольга Ивановна. Гербель составил также ценную антологию: "Русские поэты в биографиях и образцах", издал в переводе сочинения Шевченко (1873 и позднее), полные собрания сочинений Е.П. Гребенки и Н.Я.Прокоповича и сборник: "Лицей князя Безбородко". Свои славянские чувства он проявил в издании сборника в пользу страждущих славян балканского полуострова: "Братская помощь". Гербелем изданы также собрания сочинений Н.В.Берга, А.В. Берга, А.В. Дружинина, И.С. Крешева и Д.М. Михайловского. Он написал очерки биографического и библиографического характера о соучениках по Нежину - Гоголе, Гребенке и Кукольнике, - и монографии исторического характера, например, "Нежин" (1852), "Изюмский слободской казачий полк" (СПб., 1852) и др [10].

2.3. Сопоставительный анализ переводов.

Уильям Шекспир Сонет 67

Ah wherefore with infection should he live,

And with his presence grace impiety,

That sin by him advantage should achieve,

And lace itself with his society?

Why should false painting imitate his cheek,

And steal dead seeming of his living hue?

Why should poor beauty indirectly seek

Roses of shadow, since his rose is true?

Why should he live, now Nature bankrupt is,

Beggared of blood to blush through lively veins,

For she hath no exchequer now but his,

And proud of many, lives upon his gains?

O him she stores, to show what wealth she had,

In days long since, before these last so bad.

Комментарий

Поэт сетует на «банкротство» Природы, в запасе у которой якобы не осталось живой, полнокровной красоты, чье место занимают подделки, а единственным образцом («розой») совершенной красоты является Друг. Эта обращенная к юноше лесть, по-видимому, имела цель убедить его быть более разборчивым в связях, не «скрашивать порок своим присутствием».

с.1 withinfection — Здесь “infection” означает «разложение», «порча» (моральная). Выражение “with infection …live” звучит двусмысленно: с дальнейшим содержанием сонета согласуется истолкование, что прекрасный юноша вынужден жить среди моральной порчи, поскольку такова эпоха; с другой стороны, возможно, присутствует намек на то, что он живет среди «порчи» по собственной склонности.he — Относится к Другу.

с.2 grace — 1) украшать, придавать очарование; 2) одарять, награждатьimpiety — нечестивость; порок

с.3 sinbyhimadvantageshouldachieve — Здесь, как и в первой строке, можно усмотреть двусмысленность. Очевидная интерпретация состоит в том, что грех (порок) пользуется красотой невинного юноши, как ширмой, чтобы таким образом распространиться шире. С другой стороны, можно “achieve advantage” истолковать как «одержать верх» и все предложение понять в том смысле, что порок овладел самим юношей.

с.4 laceitselfwithhissociety — Это можно истолковать как «украсить себя его обществом» или же «прочно связать себя с его обществом». С учетом контекста (строки 5–8), первое представляется более вероятным.

с.5–8 Во втором и третьем четверостишиях подробно развивается тезис о том, что Друг остался единственным образцом подлинной красоты, — испорченные люди и исчерпавшая себя природа могут только копировать этот образец.

с.5 falsepainting — фальшивая раскраска (румяна; косметика)

с.6 stealdeadseemingofhislivinghue — красть мертвое подобие живого тона (его щеки). Речь о том, что с помощью «фальшивой раскраски» создается мертвое подобие «украденного» у юноши тона его живых щек.

с.7 poorbeauty — бедная (скудная) красота. Ср. ниже, в строке 9, слова о «банкротстве» природы.indirectly — окольным (обманным) путем

с.8 Roses of shadow — подобия роз. Здесь «розы» — это символ воплощенной красоты, а “shadow” означает «копия», «подобие» или, применительно к “false painting”, «имитация».since — когда; тогда какhisroseistrue — его роза истинна. Поэт считает своего Друга истинным воплощением самой идеи красоты — не копией, а оригиналом.

с.9 now = now that

с.10 Beggaredofblood — (Природа) обеднела (обнищала) кровьюblushthroughlivelyveins — (нет крови, которая могла бы) разлиться багрянцем по живым венам

с.11 exchequer — казна (запас, фонд красоты)

с.12 And proud of many, lives upon his gains — Неясное место. Возможное прочтение: хотя на свете много пышного и великолепного, Природа живет лишь на «проценты» с его красоты (поскольку все остальное — это лишь «подобия роз»).

с.13 stores — хранитwhatwealthshehad — как она была богата (красотой)

с.14 beforetheselastsobad — до этих последних, таких плохих (дней; времен).

Подстрочныйперевод

Ah wherefore with infection should he live,

О почему же он должен жить среди порчи

And with his presence grace impiety,

и своим присутствием скрашивать порок,

That sin by him advantage should achieve,

чтобы грех благодаря ему получил преимущество

And lace itself with his society?

и украсил себя его обществом?

Why should false painting imitate his cheek,

Почему фальшивая раскраска должна подражать его щеке

And steal dead seeming of his living hue?

и красть мертвое подобие у его живого цвета лица?

Why should poor beauty indirectly seek

Почему должна убогая красота обманным путем добывать

Roses of shadow, since his rose is true?

подобия роз, когда его роза истинна?

Why should he live, now Nature bankrupt is,

Почему он должен жить сейчас, когда Природа обанкротилась,

Beggared of blood to blush through lively veins,

обнищав кровью, способной разлиться багрянцем по живым венам,

For she hath no exchequer now but his,

поскольку у нее не осталось другой казны, кроме его красоты,

And proud of many, lives upon his gains?

и, имея много пышных творений, она живет только за его счет?

O him she stores, to show what wealth she had,

О, она хранит его, чтобы показать, каким богатством она обладала

In days long since, before these last so bad.

в дни давно прошедшие, до этих последних, таких плохих.

Просодический уровень. Просодика выполняет коммуникативную, ритмообразующую, эмоционально-модальную, стилеобразующую, личностно-социальную и структурирующую функцию (Дармодехина, Краснодар, 1999, Докторская монография). В оригинале автор использует пятистопный ямб. Перевод С. Маршака написан пятистопным ямбом. Вторая, четвертая, шестая и восьмая строки имеют нарощенные стопы. В свою очередь, перевод Н.Гербеля написан шестистопным ямбом. Третья, четвертая, шестая, седьмая, девятая, двенадцатая строки имеют нарощенные стопы.

Вывод: Совпадение количества стоп и метрический размер дает возможность считать перевод С.Маршака наиболее приближенным к оригиналу по просодике.

Лексико-семантический уровень. Сопоставление лексики оригинала и перевода производится путем анализа передачи на язык перевода десяти лексико-поэтических образов. С лексико-семантическим блоком тесно связаны стилистические особенности и общий эмоциональный настрой стихотворения. Особенности оригинала: наличие книжной лексики, имеющей в тексте наиболее значимую роль.

В переводе Н.В. Гербеля наблюдается наличие книжной лексики (благоговела, сходила, краса). В переводе С. Маршака также можно встретить много олицетворений, сравнений и метафор (искусства мертвые цвета крадут, лица огонь, огнем стыда пылать).

1. «with infection...live» - жить с пороком. С. Маршак переводит данное выражение как «в пороках...живет», также вводя в первой строчке глагол «спроси» (2-е лицо, повелительное наклонение), как будто обращаясь к читателю. В свою очередь, Н. Гербель переводит первую строку сложноподчиненным предложением с придаточным времени: «Зачем ему здесь жить, когда зараза с ним». Также следует обратить внимание на то, что С. Маршак ставит в конце этой (а также 2-й) строки вопросительный знак, делая из нее риторический вопрос, над которым должен задуматься читатель, а Н. Гербель, следуя оригиналу, ставит запятую.

2. «grace impiety» - скрашивать порок. Н. Гербель переводит это выражение идентично с оригиналом («скрашивать порок»), а у С.Маршака нет эквивалентного перевода: слово «grace», имеющее перевод «украшать, одарять, скрашивать», в переводе С.Маршака звучит как «служить», а «impiety», переводимое англо-русским словарем как «нечестивость, порок», он интерпретирует как «бесчестью».

3. «false painting» – фальшивая раскраска (румяна, косметика). С. Маршак переводит данное выражение как «мертвые цвета», используя множественное число, в отличие от оригинального текста; также он вводит слово «искусство», не имеющее эквивалента у Шекспира. Перевод Н. Гербеля отличается в этой строке большей точностью. Так данное выражение он переводит как «румянец щек».

4. «living hue» – живой тон (цвет лица). Н. Гербель переводит выражение в полном соответствии с оригиналом («цвет живой»), в то время как перевод С. Маршака далек от шекспировского текста («лица огонь»).

5. «poor beauty» – бедная (скудная) красота. Ни у одного из переводчиков нет адекватного перевода данного выражения. И С. Маршак, и Н.Гербель дают перевод только слову «beauty» («красота» - у С.Маршака и «краса» - у Н. Гербеля). Ни в одном переводе нет эквивалента прилагательному «poor».

6. «roses of shadow» – подобия роз. С. Маршак интерпретирует выражение как «поддельных роз», что больше приближает его перевод к оригиналу, в отличие от Н. Гербеля, у которого нет эквивалента данному словосочетанию.

7. «Nature bancrupt is» – природа обанкротилась (обнищала). Перевод данного выражения Н. Гербелем эквивалентен оригиналу («природа обеднела»), в то время как С. Маршак дает неадекватный перевод («природа-мать хранит»).

8. «blush through lively veins» – разлиться багрянцем по живым венам. Данное выражение не имеет эквивалента ни у одного из переводчиков.

9. «beggared of blood» – [Природа] обнищала кровью. Н. Гербель переводить выражение как «крови...не может дать», в свою очередь читатель не найдет адекватного перевода данного словосочетания у С.Маршака.

10. «what wealth she had» – как она была богата (красотой). Эквивалента выражению нет ни у Н. Гербеля, ни у С. Маршака.

Сопоставительный анализ двух переводов данного поэтического произведения позволяет сделать вывод, что на лексико-семантическом уровне ближе к оригиналу оказался Н. Гербель, использовавший пять из десяти выражений в своем переводе, в то время как С. Маршак – только два.

Заключение

Подводя итоги проведенного исследования, мы можем сделать вывод, что полностью или частично эквивалентные единицы и потенциально равноценные высказывания объективно существуют в ИЯ и ПЯ, однако их правильная оценка, отбор и использование зависят от знаний, умений и творческих способностей переводчика, от его умения учитывать и сопоставлять всю совокупность языковых и экстралингвистических факторов. В процессе перевода переводчик решает сложную задачу нахождения и правильного использования необходимых элементов системы эквивалентных единиц, на основе которой создаются эквивалентные языковые соответствия оригиналу. Следует заметить, что система эта не дана непосредственно, а обнаруживается лишь в ходе теоретического исследования при сопоставлении множества оригиналов с их переводами [9, с.250].

Как показал проведенный сравнительный анализ, переводы могут содержать изменения по сравнению с оригиналом - и эти изменения совершенно неоправданны. Сопоставительное исследование 67 сонета Шекспира и его стихотворных переводов, выполненных С. Маршаком и Н.Гербелем на просодическом и лексико-семантическом уровнях, позволяет сделать следующее заключение: ни один из переводчиков не смог воссоздать полностью оригинал. У С. Маршака это удалось на просодическом уровне, а на лексико-семантическом ближе всего к шекспировскому тексту оказался Н.Гербель. Причиной этого является субъективность восприятия. Воспринимая ту или иную информацию, переводчик не только «понимает» ее, но и дополняет, исходя из знания реальной ситуации, жизненного опыта, филологического чутья.

Список литературы

1. Раюшкина И.В. Язык поэтического перевода в аспекте лингвистической прагматики (на материале стихотворений Эмили Дикинсон). Дисс. на соискание уч. степени К.Ф.Н. Краснодар, 2004.

1. Исаева Л.А. Лингвистический анализ художественного текста: проблемы интерпретации скрытых смыслов: Учеб. пособие. Краснодар, 1999.

2. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1997.

3. Кухаренко В.А. Практикум по интерпретации текста: Учеб. пособие для студентов пед. Ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.». М., Просвещение, 1987.

4. Швейцер А.Д. Перевод и лингвистика. М., 1973

5. Казакова Т.А. Imagery in Translation. Практикум по художественному переводу: Учеб. пособие. На английском языке. Ростов н/Д: Феникс, СПб.: Союз,2004.

6. Шакиров С.М. Текст и его интерпретация. М., 2006.

7. Казакова Т.А. Практические основы перевода. Учеб. пособие. СПб, 2002.

8. Комиссаров В.Н. Общая теория перевода. М, 1999.

9. www.wikipedia.org

Приложение

67

Зачем ему здесь жить, когда зараза с ним,

И скрашивать порок присутствием своим,

Давая тем греху возможность поживиться

И, с ним переплетясь, в одно соединиться?

Зачем копировать румянец щек его,

Фальшиво цвет живой их в мертвый превращая?

Что в цвете роз ему, красе родного края,

Когда в его щеках довольно своего?

Что жить ему, когда природа обеднела

И крови уж ему не может больше дать?

Он все был для нее – и жизнь, и благодать;

Она же пред лицом других благоговела.

И бережет его она, чтоб показать,

Какая прежде к ней сходила благодать.

Перевод Н. Гербеля

67

Спроси: зачем в пророках он живет?

Чтобы служить бесчестью оправданием?

Чтобы грехам приобрести почет

И ложь прикрыть своим очарованием?

Зачем искусства мертвые цвета

Крадут его лица огонь весенний?

Зачем лукаво ищет красота

Поддельных роз, фальшивых украшений?

Зачем его хранит природа-мать,

Когда она давно уже не в силах

В его щеках огнем пылать,

Играть живою кровью в этих жилах?

Хранить за тем, чтоб знал и помнил свет

О том, что было и чего уж нет!

Перевод С. Маршака

Код для цитирования: Скопировать