VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

Личность как целостная сложно организованная система состоит из множества взаимосвязанных элементов (подструктур), каждый из которых имеет определенное функциональное назначение. Они и составляют структуру личности. Практически все исследователи считают, что ведущим компонентом структуры личности, ее системообразующей характеристикой является направленность личности. Термин ввели отечественные психологи: С.Л.Рубинштейн, А.Н.Леонтьев, В.Н.Мясищев, А.С. Прангишвили. Направленность - важнейшее свойство личности, определяет цели, жизненный план человека, степень его жизненной активности.

Традиционные методы изучения личности и ее направленности многообразны: тесты, дневники, наблюдения, автобиографические и др.

Исследование устойчивых свойств личности – всегда сложная и неоднозначная проблема. Анализ текста художественной литературы обычно редко указывается в числе методов психологического исследования личности. Работа над литературным текстом позволяет увидеть другую глубину и другой смысл актуальности и позиции. Заметки Бориса Михайловича Теплова по трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», впервые опубликованные в 1971 г. в журнале «Вопросы психологии», имеют несомненный психологический интерес, знакомят с характерной для Б.М. Теплова установкой на изучение проблем жизненной, целостной психологии личности. Темы публикуемых отрывков не случайны. Б.М. Теплов с особой нетерпимостью относился к «узкой направленности личности», являя собой пример человека, открытого «всем впечатлениям бытия». Современные психологи: Марина Фанкухина [1], Владислав Лебедько[1] тоже исследовали проблему направленности личности в трагедии Пушкина « Моцарт и Сольери». Наиболее интересной и значимой представляется работа, Б.М.Теплова по трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». Он исследует проблему «узкой направленности» личности в связи с образом Сальери.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Теплов Б. М. [2] даёт свой ответ на вопрос: «В чем источник трагедии Сальери?» Конечно, не в бездарности, якобы контрастирующей с гениальностью Моцарта. Высокая музыкальность давала основную окраску детским переживаниям Сальери. Он «вкушал восторг и слезы вдохновенья», что едва ли может быть характерно для бездарности. Он «чувствует» музыку, как немногие избранные. Источник его трагедии не в том, что он от природы завистник, а он от природы склонен к зависти. Чужое творчество в его высших достижениях не только было для него объектом зависти, оно было ему одной из величайших радостей жизни. Он отклонял от себя мысль о самоубийстве, думая:

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им…

Предмет «Моцарта и Сальери» не психология завистника, а психология зависти, так же как предмет «Отелло» не психология ревнивца, а психология ревности. Источник трагедии Сальери в страшной узости, в том, что музыка для него не главный, не центральный, а единственный интерес, что музыка для него не окно, через которое открывается вид на весь мир, а стена, все собою заслоняющая, что интерес к «своему делу» сделал его глухим ко всем другим впечатлениям жизни, сделал его душевно мертвым. В этом отношении, а не в степени одаренности основной контраст между Сальери и Моцартом. Он обнаруживается по появлении на сцене Моцарта, в эпизоде со слепым стариком, игравшим в трактире моцартовскую арию. Сальери не видит, не может увидеть в этом ничего, кроме плохого исполнения музыки, тогда как Моцарт, открытый всем впечатлениям жизни, от всей души забавляется тем, во что превратилась его музыка в исполнении старика, искренно наслаждается комизмом ситуации. Подчёркивается такая деталь. В рассказе о «Реквиеме» Моцарт говорит: «На третий день играл я на полу с моим мальчишкой». Можно ли представить себе пушкинского Сальери, играющего с детьми, да еще в дни создания «Реквиема»? Музыка для Моцарта являлась своеобразным отражением и переживанием жизненных смыслов, тогда как для Сальери никаких смыслов, кроме музыкальных, на свете не было и музыка, превратилась в единственный и абсолютный смысл. С полной ясностью обнаруживается это в страшной софистике второго монолога Сальери, пытающегося доказать необходимость уничтожения Моцарта:

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских…

Так улетай же! чем скорей, тем лучше. [2]

Мы также предприняли попытку осуществить скромный психологический анализ повести Ю.Нагибина « Когда погас фейерверк»[3], посвященную великому русскому композитору П.И.Чайковскому и его лучшему другу баронессе Н.Ф.фон Мекк. Нагибин в своей повести не пересказывает эпистолярные отношения фон Мекк к Чайковскому, как отношения богатой меценатки и бедного гения. Он рисует психологическую картину целостной личности Чайковского и фон Мекк.

Меняются отношения героев друг к другу: сухое «милостивый государь» сменяется на «мой бесподобный». Послания становятся все теплее и интимнее:

«Было время, когда я очень хотела познакомиться с Вами, — объясняла своё желание в очередном письме мадам фон Мекк, — теперь же чем больше я очаровываюсь Вами, тем больше я боюсь знакомства…»

Психологический портрет Петра Ильича тонкий и удивительный, с тревожно- мнительным характером, с постоянным самобичеванием, самообвинениями. В этом портрете просматриваются и точные черты темперамента Чайковского, который « гнал»его воображение к новым. удивительным образам.

Например, Петр Ильич был приглашен в московский дом госпожи фон Мекк пожить и поработать. Визит очень взволновал композитора, все будоражило его воображение. Он увидел рояль и…

« Он сел к роялю и попробовал играть из Четвертой симфонии. Кощунственно громкие в этой тишине звуки ударили его по нервам. Он убрал пальцы с клавишей. И снова слабый вздох шевельнул пламя свечей. Чувствуя слабость в ногах, Петр Ильич заставил себя встать с винтового табурета и двинуться дальше. Он оказался перед высокими дверями. И, уже готовый к тому, что должно произойти в следующее мгновение, обеими руками, жестом нетерпения и отчаяния распахнул створки двери. Готовность к грозному чуду не помогла, он страшно вскрикнул, и колени его подломились. Прямо на него, худая и огромноглазая, в бледном парчовом платье шла Надежда Филаретовна. Минули секунды, прежде чем он понял, что перед ним большой, в рост, низко висящий портрет. Но открытие не придало ему бодрости, он не мог подняться с пола.

В таком виде и застал его величественный камердинер.

Странен, диковат был облик Петра Ильича: галстук сбился набок, волосы растрепались, язык быстрым шарком облизывал пересохшие губы.

Повинуясь камердинеру, Чайковский пошел в столовую, но даже не взглянул на изящно сервированный стол.

- Где тут выход?.. Домой хочу. Проводите.

- Неужто чем не угодил? – всполошился камердинер и даже слез на миг с коня, умалился до обычной человечьей стати. – Экая беда, прости Господи!

- Да что вы, Марсель Карлович, виноват, Иван Васильевич, вы мне всем угодили. Я благодарен… чувствительно благодарен… Но я здесь не останусь, не могу… дела, дела… важные дела! – бормотал Петр Ильич.

- Могу ли доложить барыне, что выполнил все ее распоряжения?

- Да!.. Да!.. А что не остался, барыня поймет… Да… Портрет там.. Какое сходство!.. Живая, живая, выйдет из рамы и пойдет. – Петр Ильич провел рукой по глазам, будто снял паутинку.

Камердинер подал ему пальто.

- Прикажете лошадей заложить?

- Нет, нет … Я доберусь. – И без оглядки Чайковский выбежал вон…[3]

Данный текст даёт возможность читателю . исследователю увидеть «яркость запредельного торможения», способность долго сохранять эмоциональный тонус. Текст демонстрирует реальный мыслительный процесс, сохраняя специфику мышления. Текст показывает как мыслительный процесс всегда вплетён в общую ткань целостной психической жизни личности, как реально связан и взаимопроникновенен со всеми сторонами психической деятельности- с потребностями, с чувствами, с волевой активностью.В современной психологической литературе есть ряд работ посвященных работе с текстом в психологии.

Например, Шапошников В.Н.[4] изучает текст и вычленяет семантическое поле как множество, обладающее общим свойством объектов интеллекта, где входящие элементы взаимосвязаны и расположены в соответствующем идее определенном порядке. . Выявляются изменения элементов, происходящие в семантическом поле.

Другой вид анализа текста – смысловые пространства текста предлагает Федосеева Т.В.[5] рассказывает о том, как Умберто Эко, автор трудов по семиотике, теории литературы, эстетике, специалист по массовой культуре, анализирует процессы порождения смыслов, соотносит понятия интенция текста, интенция читателя, интенция автора. Рассматривая реализующие интерпретацию механизмы, он выявляет два подхода читателя к тексту – безграничная интерпретация, поиск смыслов вне материи текста и с другой стороны, толкование в поставленных текстом пределах.

Итак, иллюстрация и анализ позволяют нам еще раз убедиться в целесообразности психологического анализа литературного произведения как метода психологии, т.к. перед нами встают жизненные проблемы человека и целостная психология личности и черт.

Литература и источники

1. Персональный сайт Владислава Лебедько: http://www.lebedko.su/index.php/home.html

2. Теплов Б.М. Избранные труды: В 2-х т. Т.1. – М.: педагогика,1985.

3. Нагибин Ю.М. Остров Любви. Рассказы и повести. Художник / Д. Шимилис. М., «Молодая гвардия», 1977.

4. Шапошников В.Н. статья «Структура языкового материала и организация текста». Журнал практического психолога №3, 2013.

5. Федосеева Т.В. статья «Смысловые пространства текста или три лекции Умберто Эко об интерпретации». Журнал практического психолога №3, 2013.

Научный руководитель – к.пс.н., доцент Горбунова Г.П., СПФ «Кемеровский государственный университет»

Код для цитирования: Скопировать