VI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2014

Широко известно, что обращение к мифу являлось одним из самых популярных приемов в литературе XX века. Взяв за основу тот или иной миф, или отдельные его элементы, писатели создавали мифоцентрические произведения, к которым можно отнести работы Г. Г. Маркеса, Дж. Джойса, У. Голдинга, Ф. Кафки, Х-Л. Борхеса, Ю. О’Нила, Ж.-П. Сартра, Т. Пратчетта, Р. Желязны, Дж. Р. Р. Толкина, Г. Ф. Лавкрафта и др.

Человек издревле был мифотворцем. Этот интерес можно объяснить тем, что с давних времен люди искали ответы на извечные вопросы о жизни, смерти, загадочных явлениях, загробном бытии, и пытались объяснить необъяснимое: «Мифы придавали ясный облик и четкую форму той реальности, которую люди ощущали интуитивно.» [6, 13] В мифе человек искал не только ответы на вопросы, но и утешение – миф также выполнял психологическую функцию. В ХХ веке, когда на мир обрушились такие страшные события как масштабные войны, голод, геноцид, когда наука резко рванула вперед, заставляя усомниться в устоявшихся взглядах и теориях и взглянуть на вещи по-новому, человек, которому не чуждо мифологическое сознание, который мыслит архетипичными образами, вновь обратился к мифу посредством литературы.

Однако в ХХ веке перед писателями стояла непростая задача: как сделать миф доступнее для читателя? В век распространения массовой культуры миф, как продукт высокой культуры, не может быть востребован в своем первоначальном виде. Чтобы он стал понятнее и ближе, многие авторы адаптировали его для своих произведений при помощи специальных художественно-выразительных средств и элементов современной действительности. Кроме того, между современной адаптацией мифа и адаптацией высокой культуры к культуре массовой можно и нужно провести параллели. Это определяет актуальность настоящего исследования. Как отмечает М.В. Артамонова, «невозможно игнорировать основные тенденции развития массовой литературы как на Западе, так и в России. В свете глобализации и интеграции культур, актуальная информация о положении массовой литературы и ее роли в жизни читателей может помочь с определением стратегии развития литературы». [5, 20] Таким образом, существует необходимость изучения стратегий, которые писатели используют для адаптации и интеграции мифов в современной массовой литературе с целью ее художественного обогащения.

Объектом настоящего исследования выступают стратегии адаптации мифа в художественном произведении и адаптации высокой культуры к массовой. Предметом анализа является роман Н. Геймана «Американские боги», а именно, лексические и стилистические средства, с помощью которых автор адаптирует классический образ Одина в произведении массовой литературы.

Цель данного исследования – провести подробный анализ произведения с целью выявления средств адаптации образа Одина в романе.

Реализация общей цели достигается решением следующих задач:

1. уточнить и охарактеризовать такие понятия, как «массовая культура» и «высокая культура»;

2. выделить основные пути развития высокой культуры в современном мире и способы ее адаптации;

3. уточнить и охарактеризовать такие понятия, как «миф» и «мифологизация»;

4. выявить основные черты творчества Н. Геймана;

5. определить, как и с помощью каких средств Н. Гейман адаптирует миф в целом, и образ Одина в частности.

Выбор предмета данного исследования обусловлен тем, что «Американские боги» (2001г.) стали за рубежом культовым современным романом и визитной карточкой Н. Геймана. События в произведении развиваются вокруг трех главных персонажей, которые являются представителями скандинавского пантеона: Бальдр (Тень), Один (Среда) и Локи (Мистер Мир, Ло’кий Злакозны). Тень - бывший заключенный. Выйдя из тюрьмы, он узнает о гибели жены в автокатастрофе. По дороге домой Тень встречает Мистера Среду, который предлагает ему работу телохранителя. Понимая, что после похорон жены в городе его больше ничто не держит, Тень принимает предложение Среды, после чего начинаются странствия и приключения героя. По мере развития событий Тень узнает, что Среда — это скандинавский бог Один и что большинство его новых знакомых также являются богами: забытыми, вынужденными приспосабливаться к этому новому, стремительно меняющемуся миру и выживать среди современных богов интернета, техники, телевидения. Тень много путешествует, переезжает с места на место, скрывается от спецслужб, переживает смерть Среды, умирает и вновь возвращается в мир живых, а также узнает об истинных намерениях Одина. С самого начала Тень посвящен в планы Среды: он знает, что старые боги постепенно умирают в этом новом мире, поэтому необходимо устроить решающую битву между богами новыми и старыми. Только в конце Тень узнает, что эта "битва" не что иное как бойня, афера, подстроенная Одином и коварным трикстером Локи: «Американские боги» повествуют не только о битве между новыми и старыми богами за выживание; роман демонстрирует нам стремительное развитие современных технологий, на фоне которых новые боги с пугающей скоростью устаревают не за века, а всего за десятилетия».[4, 223]

Роман «Американские боги» интересен тем, что является произведением высокой культуры («высокая культура – та, что зафиксирована в книгах» [3, 59]), которое заимствует для себя элементы массовой («массовая культура – та, что производится для потребительского рынка» [3, 59]), что выражается на примере адаптации базисного мифа и мифотворческих образов в романе.

Разработка понятий "высокой" и "массовой" культуры и их взаимодействия принадлежат американскому ученому Двайту МакДоналду. Он определяет "массовую" культуру как культуру, ориентированную на массового потребителя и создаваемую в оптовых количествах в ущерб качеству: «Массовая культура – это динамичная, революционная сила, сокрушающая на своем пути традиционные, вкусовые, классовые барьеры и размывающая всевозможные культурные различия». [3, 62] Д. МакДональд утверждает, что «массовая культура разрушает все ценности, так как они подразумевают дискриминацию. Массовая культура очень, очень демократична: она полностью отказывается дискриминировать кого-либо». [3, 62]

Высокая культура противопоставляется массовой. Ее принцип можно было бы сформулировать как «искусство ради искусства». Высокая культура скорее рассчитана на интеллектуальную элиту, чем на массы: «Все великие культуры прошлого – культуры элиты.» [3, 70] Но, как отмечает Д. МакДональд, «интеллигенция мала, слаба и разбросана», что вполне объясняет распространенность массовой культуры, у которой гораздо больше потребителей. В своей работе о массовой культуре Д. МакДональд подробно объясняет ее низкий уровень: «Есть несколько теоретических обоснований почему массовая культура не только не является чем-то хорошим, но и никогда не сможет им стать. Я считаю неопровержимым тот факт, что культура может производиться только людьми и только для людей. Но как только людей начинают рассматривать как массу, они теряют свою индивидуальность и достоинство… «Массовый» человек это тот, который неотделимо шагает в одну ногу с тысячами и миллионами ему подобных, составляя в сумме одинокую толпу.» [3, 69] Тем не менее, эта «массовость» выгодна для массовой культуры, т. к. толпе легче навязать низкосортный товар.

Классические мифы в настоящее время принадлежат к высокой культуре. Вероятно поэтому Н. Гейман не идет путем использования мифологизирования в чистом виде, не следует принципу "искусство ради искусства". Роман "Американские боги" - это тот самый случай, когда "высокая" культура заимствует для себя некоторые элементы "массовой", чтобы стать ближе к публике, доступнее для понимания, и, в конечном итоге, выжить. Именно поэтому в романе Н. Гейман своеобразно адаптирует миф для читателя. Если неискушенный читатель не заметит аллюзий на мифологические и архетипичные образы, то он сможет насладиться захватывающей историей. Более внимательный читатель непременно обратит внимание на оригинальность использования художественного мифологизма в романе.

Адаптации мифа в этом произведении уделяется особое внимание, так как между адаптацией "высокой" культуры к "массовой" и сюжетной адаптацией старых богов к новому миру можно провести очевидные параллели. Учитывая распространенность "массовой" культуры, "высокой" культуре очень сложно самостоятельно пробивать себе дорогу и поэтому она вынуждена приспосабливаться, иначе над ней нависает угроза исчезновения: «Массовая культура это вульгаризированное отражение высокой. Если раньше высокая культура могла игнорировать толпу, стараясь угодить лишь знатокам, то теперь она вынуждена либо соперничать с массовой культурой, либо позволить себя ей поглотить». [3, 61] Так же дело обстоит и со старыми богами в романе: если они не могут ужиться в этом новом мире наравне с новыми богами, символизирующими массовую культуру, то они погибают. Соответственно, перед автором, работающим с мифологическим сюжетом, стоит задача сделать миф доступнее для читателя. Принимая во внимание три возможных пути развития высокой культуры при доминирующей массовой - гибель, авангардизм и адаптацию – Н. Гейман делает ставку на третий вариант: он адаптирует для своего произведения высокий миф, внедряет его в массовую культуру, тем не менее, не опуская миф до ее уровня и не давая ей полностью поглотить его. Именно миф становится в «Американских богах» связующим звеном между массовой культурой и высокой, своеобразной границей, на которой они балансируют. Именно с помощью мифа Н. Гейман уравновешивает две враждующие культуры, создавая при этом уникальный продукт: мифоцентрическое произведение высокой культуры с элементами массовой.

Н. Гейман творчески и смело подходит к адаптации мифа. Для мифосоздателя персонажи, сюжеты, ситуации, содержание традиционных мифов предлагают определенный паттерн, с которым работают талант и воображение автора. В своем произведении он прибегает к ремифологизации – процессу, в котором за основу берется определенный миф, который моделируется, расширяется и адаптируется в соответствии с идеями автора. В таком случае миф, созданный автором, традиционен, но, в то же время, независим.

Для интеграции мифа в романе автор прибегает ко множеству литературных средств, среди которых особенно часто встречаются сравнение, метафора, эпитет, аллюзия, инверсия; работая с мифом, он уделяет также большое внимание символам, архетипам, образам.

Особенно показательна адаптация мифа на примере Одина, одного из самых важных и детально проработанных персонажей в произведении. Чтобы сделать образ персонажа более полнокровным и реалистичным, Н. Гейман адаптирует его на вербальном и невербальном уровне.

На невербальном уровне Н. Гейман берет за основу классический образ и дорабатывает его при помощи современных деталей, оставляя традиционную внешность Одина (высокий рост, крепкое телосложение, рыжие волосы) и прибегая к архетипичным образам (например, заколка в виде мирового древа) в качестве аллюзий. Н. Гейман подробно описывает артефакты, связанные с Одином: копье Гунгнир, вороны Хугин и Мунин и т.д. Посредством внешних деталей он также раскрывает характер Среды: например, его улыбка может сказать читателю о многом,¹ как о многом может сказать и серый цвет – своеобразный символ, цветообозначение: «Серый цвет — это символ воскрешения из мертвых, символ Вселенского Бессознательного. Человек идентифицировался с серым цветом как с исконным цветом Вселенной.» [8, 107]

Н. Гейман уделяет подробное внимание и вербальным характеристикам: он не только удачно обыгрывает его имя («Wednesday» восходит к германской форме имени Одина – Вотан (Wotan) [4, 227]². Водан, что означает «ярость», бог войны. [9, 49]), но и адаптирует его речь, которая представляет из себя интересное смешение стилей, причем эта противоречивость в речи отражает и противоречивую натуру Среды. При помощи адаптации лексики и аллюзий автор также вводит в текст ссылки на скандинавские мифы, при чтении которых без соответствующей трансформации рядовой читатель мог бы испытать трудности. Языковые и культурные особенности романа представляют особенно большой интерес для лингвокультурологии и этнопсихолингвистики.

Н. Гейман широко использует интертекст, насыщая свое произведение мифами, легендами, рассказами, которые помогают читателю глубже понять текст и проникнуться атмосферой. Ссылаясь на «Старшую Эдду» и «Младшую Эдду», Н. Гейман поясняет поступки персонажей, аргументирует их черты, действия и характеристики.

Таким образом, при помощи различных художественно-выразительных средств, Н. Гейман адаптирует классические тексты и расширяет имеющиеся пантеоны, создавая свое уникальное явление – пан-пантеон. Адаптируя известные мифы для современной действительности, Н. Гейман создает свой уникальный мир и заставляет взглянуть на миф по-новому.

Литература

1. Gaiman N. American Gods. New York: Harper Torch, 2002. – 592 p.

2. Gaiman N. Fragile things. Short stories and wonders. London: Headline review, 2007 – C. 367 – 433 p.

3. MacDonald, D. A Theory of Mass Culture. Ed. B. Rosenberg and D. White. - Mass Culture, Glencoe, Ill: Free Press, 1957. - pp. 59 – 73.

4. Mythological Dimensions of Neil Gaiman. Ed. by Anthony Burdge, Jessica Burke, Kristine Larsen. Kitsune Books, 2012. - 290 p.

5. Артамонова М.В. Массовая литература: особенности восприятия феномена "здесь" и "там" (на основе опроса читателей в России и США). // М.В. Артамонова. - Массовая зарубежная литература: инокультурный текст в рецептивном аспект: сб. науч. ст. - Екатеринбург: Издательский Дом "Ажур". - 2012. - С. 18-21.

6. Армстронг К. Краткая история мифа/ К. Армстронг; пер. с англ. А. Блейз. - М.: Открытый мир, 2005 – 159 c.

7. Гейман Н. Американские боги / пер. с англ. А. А. Комаринец. -М.:АСТ:АСТ МОСКВА, 2010. - 477.

8. Маслова В. А. Лингвокультурология / В. А. Маслова. -М.: Academa, 2001. – 202 c.

9. Скандинавская мифология: Энциклопедия. / под ред. К. Королева. – М.: Эксмо; Спб.: Мидгард, 2004. – 592 с.

1^ Усмешка стала шире. А Тень вдруг почему-то вспомнил телепередачу о шимпанзе. Там утверждалось, что обезьяны вообще и шимпанзе в частности улыбаются лишь для того, чтобы открыть зубы в оскале ненависти, агрессии или страха. Когда обезьяна улыбается, это угроза. – [7, 24]

2^ The term is derived from the name Wotan, the Germanic version of the Scandinavian Odin. – пер. автора

Код для цитирования: Скопировать