V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013
РОЛЕВЫЕ ИГРЫ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Предисловие .......................................................................................................................... 4
Методические комментарии.................................................................................................. 6
Раздел I. Вертикальный диалог............................................................................................. 7
§ 1. Модель диалога Реплики солиста и ансамбля звучат одновременно....................... 9
§ 2. Модель диалога Солист и ансамбль меняются ролями............................................ 12
§ 3. Модель диалога . Новая структура ролевой игры....................................................... 13
§ 4. Ансамбль делится на группы: ....................................................................................... 17
§ 5. Солист и ансамбль меняются ролями: ........................................................................ 19
Раздел II. Горизонтальный диалог солиста и оркестра:
Solo - Tutti................................................................................................................................ 20
Раздел III. Дуэт - музыкальный диалог двух солистов:
Solo - Solo................................................................................................................................ 22
Заключение............................................................................................................................. 25
Список рекомендуемой литературы.................................................................................... 26
Видео приложение.................................................................................................................. 28
Предисловие
Настоящая работа основана на материале танцевальных пьес эпохи барокко и предназначена для совместной творческой работы ученика и учителя на инструменте фортепиано. Она выполнена в жанре учебного пособия, направленного на идею межпредметных связей и имеющего целью развитие творческого мышления учащегося на основе креативной работы со старинным уртекстом. Именно старинные танцы XVII-XVIII веков предполагали вариантное развёртывание и многократное переизложение текста для различного инструментального состава, что и послужило поводом для воспроизведения в ролевых играх подобных форм музицирующей деятельности, отличной от «точного» в деталях воспроизведения авторского текста, характерного для более поздних эпох. Предложенные в пособии нетрадиционные формы «чтения с листа» в форме ансамблевого музицирования (учитель и ученик в 4 руки) отражают традицию музицирования барокко как ансамблевой культуры и соответствуют представленным в клавирном тексте признакам quasi-оркестровых звучностей. Технология даёт высокие результаты; она разработана и применяется в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств в различных авторских курсах и программах - в предметах: «Основы музыкального интонирования», «Методика музицирования», «Поэтика и семантика музыкального текста», «Фортепиано», «Фортепианный ансамбль», «Общее фортепиано», «Современные музыкально-педагогические системы». В рамках названной технологии в лаборатории разработаны и изданы пособия инновационного профиля: Шаймухаметова Л.Н., Кириченко П.В. «Интонационные этюды в классе фортепиано. Ролевые игры и задания по композиции» [21], Шаймухаметова Л.Н., Юсуфбаева Г.Р. «Инструктивные сочинения И.С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию» [22], Кузнецова Н.М. «Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И.С. Баха в классе общего фортепиано» [11], Тер-Ионесянц Д.В. «О технике прелюдирования в классе фортепиано (на примере инструктивных сочинений И.С. Баха)» [17], Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. «Играем вместе с учителем»[18] и др.
Издания Лаборатории музыкальной семантики получили широкое распространение и признание в России и за рубежом, за что авторский коллектив в 2012 году удостоен почётного диплома «Золотая кафедра России» и Диплома качества, а её руководитель - Золотой медали Международной научно-промышленной палаты (Бельгия, Брюссель).
В настоящем издании авторы ставят цель адаптировать названную технологию к программе и репертуару начинающих музыкантов из раздела программы «Полифония» на основе инструментальных произведений барокко. Однако для изучения стиля далёкой от нас эпохи оказывается недостаточным овладеть технологией развёртывания клавира в партитуру и обеспечить креативную форму ансамблевой игры. Необходимо включить в учебный процесс визуальные представления о главных составляющих культуры того времени - о разнообразии «отмеченных эпохой» музыкальных инструментов и об особенностях и великолепии барочной архитектуры. Такую возможность дают современные медиа средства, компьютер, аудио и видео техника. В пособие включён диск с записью аудио-визуальных компонентов (автор слайд-фильмов - Т.С. Большакова), составляющих стилевое содержание светского искусства эпохи барокко и создающих представление о ней: архитектура, танец, ансамблевое музицирование, пастораль как основной стержень лирики XVII-XVIII веков. Музыка была частью этой культуры и неразрывной составляющей архитектурного ансамбля и пышного интерьера.
Методические комментарии
В практике обучения игре на фортепиано в начальной школе широко распространены и являются обязательными репертуарные списки, обозначенные в программах ДМШ как «пьесы, написанные в форме старинных танцев». Широко используются в изучении стилистики эпохи барокко такие танцы ХVI-ХVIII веков, как сарабанда, жига, мюзет, ригодон, куранта, паспье, бурре, менуэт, и др. Некоторые из них, имеющие «нетанцевальные» названия (например, «Ария» или «Пьеса») содержат не менее устойчивые танцевальные признаки (чаще - менуэта, сарабанды, сицилианы). Такие пьесы обычно изучаются с точки зрения их танцевальной структуры с акцентом внимания на различиях танцевальных движений и жанровых признаков танца (темп, ритм, размер). Однако они имеют много общего в мигрирующей из текста в текст одинаковой интонационной лексике и стилистике, а также в повторяемых, легко узнаваемых сюжетах игры музыкантов в ансамбле.
В клавирном тексте танцевальных пьес наряду с изображением танца (а иной раз и вместо него) очень часто содержатся признаки сюжетов музицирования - «игры в ансамбле и оркестре». Интересным и важным для исполнителя моментом в этих случаях может быть то, что главные герои таких пьес - не Танцоры, а Музыканты, играющие на различных инструментах - соло и в ансамбле. Они - постоянные участники музыкальных диалогов.
Отличительным признаком многих пьес барокко в отмеченных ситуациях является то, что в написанных для двух рук и исполняемых обычно на одном фортепиано пьесах имеется возможность развёртывания текста на одном фортепиано (в 4 руки) или на двух фортепиано (в 4, 6 и 8 рук) в quasi-ансамблевую и quasi-оркестровую партитуру. Участниками ролевых игр в таком случае являются несколько (минимально - два) исполнителя, а результатом подобного креативного музицирования становится преобразование первоначального сочинения в вариации, дубли, исполнительские переложения и аранжировки.
Выявлять и интонировать в исполнении признаки оркестровой партитуры текста помогает как конструкция музыкального диалога, так и ролевые игры, где каждый участник ансамбля перевоплощается в Музыканта (одного или нескольких), исполняющего свою реплику (либо целую партию) в общей смысловой партитуре сочинения. Это позволяет не только читать графику нотного текста (с его чисто техническим делением на верхнюю строчку - мелодию и нижнюю - аккомпанемент), но и различать лексикографию музыкального текста: понимать структуру его содержания, определять главных героев - участников сцен музицирования, находить типовые диалогические модели и следить за происходящими событиями.
В предлагаемой методической разработке представлены произведения композиторов эпохи барокко (либо их фрагменты), в которых авторами клавирных сочинений использовались сюжеты музицирования (игры намузыкальных инструментах - соло и в ансамбле). Это танцевальные пьесы
И.-С. Баха и его сыновей из «Нотных тетрадей», а также многочисленные танцевальные пьесы Пёрселла, Телемана, Бёма, Рамо, Тюрка, Армана, Сен-Люка, Марпурга, Блоу, Векерлена, Кребса, Кригера и др.
Бытовое музицирование эпохи барокко - это преимущественно ансамблевая культура. Поэтому в содержании клавирных танцевальных пьес чаще других появляются именно те сюжеты и образы ансамблевого музицирования, которые бытовали в самой музыкальной среде.
В связи с этим разделы представлены образцами текстов, основанных на диалогических моделях концертной практики барокко, - вертикальном и горизонтальном диалогах, признаки которых повсеместно встречаются в смысловой организации текстов клавирных сочинений с сюжетами инструментального музицирования.
В музицировании могут участвовать один, два, три и более исполнителей (минимум - двое: учитель и ученик) разного возраста или уровня фортепианной подготовки в зависимости от содержания пьесы, объединяемых в группы по принципу диалога. Задания фактически выполняются в условиях чтения текста «с листа» в ансамблевой форме на основе предварительно разработанных ролевых игр.
Все приведённые примеры показаны на основе уртекста, без применения редакторских указаний, что дает возможность ученику под руководством учителя самостоятельно составлять динамический, темповый и артикуляционный план сочинения.
Каждый раздел имеет краткие комментарии к выполнению заданий и озаглавлен в соответствии с типовыми диалогическими моделями музицирования барокко. К ним относятся: - «вертикальный диалог», где реплики солиста и ансамбля звучат одновременно (I раздел); solo-tutti - «горизонтальный диалог», в котором реплики солиста и ансамбля звучат поочередно (II раздел). Важное значение имеет и «дуэт солистов» (solo - solo), представляющий распространённую модель ансамблевой культуры барокко (III раздел). Перечисленные модели - устойчивые признаки музицирующей практики барокко - постоянно встречаются в текстах клавирных произведений как сюжетно-ситуативные её знаки, и потому служат основанием для разработки ролевых игр соответствующей тематики.
Раздел I. Вертикальный диалог
В клавирной музыке XVII-XVIII веков часто встречаются вертикальные конструкции, в которых одновременно представлены образы солирующих инструментов (Solo) и ансамбля низких музыкальных инструментов (Continuo). Solo (мелодия) обычно располагается в клавирных текстах на верхней строке, символизируя звучание воображаемых инструментов той эпохи: скрипки, флейты, гобоя или их разнообразных сочетаний (параллельных или одновременных). Нижнюю строку в партии Continuo играют низкие инструменты: quasi-виолончели, альты, контрабасы, виолы да гамба. Именно они чаще других выступали в составе ансамбля, который назывался Continuo.
Во всех клавирных произведениях типовая конструкция диалога переходит из одного текста в другой и представляет собой знак музицирования ансамблевой культуры того времени.
В тексте предлагаемых пьес встречаются также вертикальная (зеркальная) перестановка обозначенной конструкции, имеющая схему а также приём разделения партий (divisi) внутри каждой из них: либо - зеркало той же схемы:
Исполняют диалоги партий солиста и ансамбля участники ролевой игры - ученик и учитель в форме интонационного этюда, который служит упражнением для выполнения множества промежуточных заданий, возникающих на пути к конечной цели - озвучиванию смысловой партитуры произведения. Интонационный этюд позволяет создавать ряд черновых эскизов, сравнивать между собой акустические варианты озвучивания, выбирая наилучший, отрабатывать артикуляцию путём не формального, а художественно мотивированного повтора.
Для выполнения интонационных этюдов и исполнения пьес в ролевых играх подготовлены и особым образом сгруппированы произведения композиторов XVII-XVIII веков. В каждом интонационном этюде этого раздела учитель и ученик будут исполнять на фортепиано музыкальные диалоги с разделением ролей на солистов (высокие инструменты - флейта, скрипка, гобой) и участников ансамбля continuo (низкие альты, виолончели, контрабасы).
При этом потребуется учитывать тембровые особенности их звучания в имитации на современном фортепиано: «скрипка» - ясное, глубокое, плавное, певучее звукоизвлечение; «флейта» - светлая, прозрачная, утончённая окраска звучания, экспрессивность. Для создания эффекта звучания «двух виолончелей», к примеру, в партии continuo нужно дублировать представленное в нотном тексте одноголосие в октаву. Виолончель - инструмент мелодический, обладает ярким и выразительным тембром, напряжённое звучание передаёт тонкую экспрессию и глубокое душевное волнение. Виолончель часто исполняла басовую линию партии continuo, либо выступала в сольных партиях, обогащая своим экспрессивным и кантиленным звучанием сочинения старых мастеров эпохи барокко.
Предлагаемые ниже задания основаны на исполнении музыкальных диалогов учеником и учителем в различных ролевых играх на основе типовых сюжетных ситуаций quasi-оркестрового ансамблевого музицирования. Первая из них представлена моделью вертикального диалога, где участники распределяют роли, репетируют свои партии и озвучивают их в одновременном исполнении.
§ 1. Модель диалога . Реплики солиста и ансамбля звучат одновременно
В интонационных этюдах (№ 1 - № 8) использованы произведения композиторов XVII-XVIII веков: Армана, Баха, Сен-Люка, Телемана, Бёма. Во всех без исключения примерах партия Solo (мелодия) располагается на верхней строчке, Continuo - на нижней. Партию Continuo в ролевой игре будут исполнять две воображаемые виолончели в октавном удвоении в низком регистре фортепиано, а в партии Solo можно предложить исполнителю варьировать инструменты.
В примере № 1 в первом варианте написанная автором мелодия может прозвучать у «флейты»: ученик сыграет её на октаву выше написанного, а при повторе текста, исполняя знак репризы, мы поручим мелодию двум скрипкам, удвоив мелодию в октаву. Партию ансамбля исполнит учитель на двух «виолончелях», либо на иных низких инструментах эпохи барокко.
Предложите ученику найти в пьесе «эхо» и расставить знаки динамики, обозначающие этот сюжет.
Пример № 1 Ж. Арман. Пьеса
В примере № 2 предложите ученику исполнить нижнюю строку текст - партию Continuo на воображаемых виолончелях (с удвоением одноголосной линии баса); верхнюю строку - Solo (мелодию) исполнит на "скрипке" учитель. При повторе текста с переходом на вторую вольту заменим скрипку на флейту: для этого исполним мелодию с переносом её на октаву вверх.
Пример № 2 Менуэт из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh.132
В примере № 3 при повторе с переходом на вторую вольту ученик может заменить «скрипку», прозвучавшую в первом варианте, на «флейту», добавив украшения в виде мордента на сильных долях каждого такта. Основываясь на синтаксическом членении мелодии, предложите ученику расставить смысловые лиги внутри мелодии.
Пример № 3 Г. Бём. Менуэт
В примере № 4 мелодию можно исполнить с переносом её на октаву вверх по фразам в диалоге "скрипки" (такты 1 - 4 в первой октаве) и "флейты" (вторая фраза, такты 5 - 8 на октаву выше). Партия Continuo останется неизменной и её нужно сыграть на "двух виолончелях" или на "контрабасе и виолончели" в октавном удвоении.
Обратите внимание ученика на то, что у каждого участника диалога должна быть своя артикуляция. Обсудите её с учеником перед началом исполнения интонационного этюда.
Пример № 4 Я. Сен-Люк. Бурре
В примере № 5 поручите ученику в партии Solo исполнить первые восемь тактов на "скрипке" плавно, певуче, на легато в первой октаве, а вторые восемь тактов - также певуче, на легато на "флейте" во второй октаве. Continuo исполнит учитель на "двух виолончелях" в октавном удвоении.
При повторе текста (знак репризы) учитель и ученик могут поменяться партиями в зеркальном отражении: ученик сыграет нижнюю, басовую строку текста в верхнем регистре, учитель - верхнюю строку в нижнем регистре[1].
Пример № 5 Ария из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV 515
В примере № 6 поручите ученику исполнить партию Solo сначала на "флейте" на октаву выше записанного (такты 1 - 4), а затем на "скрипке" (такты 5 - 8) на основе оригинального изложения[2]. Continuo сыграет учитель на "двух виолончелях".
Обсудите с учеником темп и динамический план сочинения, расставьте знаки артикуляции.
Пример № 6 Г.-Ф. Телеман. Пьеса
В примере № 7 можно предложить ученику самому преобразовать нижнюю строку и сыграть партию Continuo. Учитель исполнит партию Solo «на двух флейтах» с распределением реплик между разными руками по регистрам (такты 1, 2 - 1-я флейта, левая рука; такты 3,4 - 2-я флейта, правая рука). Партия Continuo может быть украшена мордентом на сильных долях каждого чётного (при повторе - каждого нечётного) такта.
Пример № 7 № 24 из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh.128
В партии Continuo при повторе текста (в этом и последующих примерах) исполнитель может преобразовать ритмический рисунок в другие ритмоформулы в пределах словаря интонационной лексики, присущей данному стилю. Наиболее распространены следующие танцевальные фигуры: ритмоформула дактилического шага, ритм шага, ритмоформула сарабанды[3].
В примере № 8 партию Solo предлагается исполнить в диалоге «гобоя» (такты 1 - 4) и «флейты» (такты 5 -12). Партия флейты при этом также может быть разделена между двумя воображаемыми инструментами (такт 5 - 1-я флейта, левая рука; такт 6 - 2-я флейта, правая рука, октавой выше) с аналогичным чередованием их в последующих тактах.
Пример № 8 Менуэт из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 113
§ 2.Модель диалога. Солист и ансамбль меняются ролями
В танцевальных пьесах барокко с сюжетами музицирования у авторов часто встречаются зеркальные записи исходной диалогической модели в виде , в которой за солистом закреплена нижняя строка, а за ансамблем - верхняя. В этом случае роли солирующих партий берут на себя низкие инструменты (см. пример № 9).
Пример № 9 Менуэт из «Нотной тетради Анны
Магдалены Бах», BWV Anh. 118
Из богатого арсенала инструментария барочной культуры в современном опыте начинающего музыканта вряд ли могут быть представлены все конкретные исторические разновидности инструментов. Но вполне понятными могут оказаться виолончели, которые в подобных примерах выполняют роль «зеркального соло».
В примере № 9 предложите ученику самому найти главных героев сюжета, распределить роли и исполнить пьесу несколько раз по-разному:
1) партию солиста - в диалоге двух виолончелей;
2) партию солиста - в тембре фагота с новой артикуляцией;
3) в музыкальном диалоге Continuo (учитель), Solo (ученик);
4) в музыкальном диалоге Solo (учитель), Continuo (ученик).
Темп, динамика и артикуляция расставляются в соответствии с избранными смысловыми структурами.
§ 3. Модель диалога . Новая структура ролевой игры
В музыкальных примерах этого раздела использованы произведения композиторов XVII-XVIII веков: В.-Ф. Баха, Ф.-В. Марпурга, Г.-Ф. Телемана, Ф.-Э. Баха, И.-С. Баха.
В модели , встречающейся во многих клавирных танцевальных пьесах, за солистами также закреплена верхняя строка, а за ансамблем - нижняя. Реплики солиста в приведённых примерах звучат одновременно - в горизонтальном диалоге.
В сборниках бытовых танцев нередко встречаются образцы авторских преобразований первичной модели в производную , техникой которых, по всей вероятности, пользовались музицирующие дилетанты ввиду простоты переизложения.
В приведённых ниже примерах (№ 10 - 13) можно увидеть, как это, происходит. Так, в примерах № 10, 12 для сравнения с последующими преобразованиями (примеры № 11, 13) нами приводится первичный авторский текст. В примерах № 11, 13 видно, как партия солиста развёрнута самим автором в вертикальный диалог солистов divisi.
Пример № 10 № 40 из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV 517
Пример № 11 Ария из «Нотной тетради Анны
Магдалены Бах», BWV 517
Пример № 12 из «Нотной тетради Анны
Магдалены Бах» BWV 515a
Пример № 13 № 20 b из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах»
В следующей группе примеров (№ 14 - 17) партия Solo в верхней строке текста записана в авторском тесте в вертикальном диалоге. Ученик может исполнять её двумя руками divisi - с разделением на партии двух воображаемых инструментов (на выбор - две скрипки, две флейты, гобой и флейта или скрипка и флейта). Роль Сontinuo с имитацией партии двух виолончелей (или виолончели и контрабаса) исполнит учитель.
Пример № 14 Бурре из «Нотной тетради
Вильгельма Фридемана Баха»
Пример № 15 Ф.-В. Марпург. Аллегретто
Пример № 16 Г.-Ф. Телеман. Ригодон
Пример № 17 Ф.-Э. Бах. Полонез из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh.123
В примерах № 4, 6,7 можно дать солисту возможность преобразования мелодии в divisi аналогичным способом - удвоением её в терцию или в
сексту (флейты и гобои, две флейты, две скрипки и т.п.).
§ 4. Ансамбль делится на группы:
Партия ансамбля во многих текстах также представлена divisi одинаковых по тембру (две виолончели) инструментов. Во всех музыкальных примерах этого раздела - в произведениях И.-С. Баха, Г. Пёрселла, Ж.-Ф. Рамо, Д. Блоу (примеры № 18 - 22) партия Сontinuo записана композиторами двухголосно. Ученик будет исполнять её двумя руками на воображаемых инструментах (на двух виолончелях или на виолончели и контрабасе). Роль солиста исполнит учитель в верхнем регистре фортепиано[4].
Пример № 18 И.-С. Бах. Менуэт II
Пример № 19 Г. Пёрселл. Менуэт
Пример № 20 Ж.-Ф. Рамо. Менуэт
Пример № 21 Дж. Блоу Напев
Пример № 22 Г. Пёрселл. Волынка
§ 5. Солист и ансамбль меняются ролями:
В следующих двух примерах (№ 23 и № 24) мы видим в авторских текстах зеркальную перестановку партий: Solo расположено в нижней строке, Continuo (с делением на два инструмента) - в верхней. Предложите ученику выбрать роль и исполните следующие примеры в диалоге, предварительно обсудив и расставив в тексте темп, динамику и артикуляцию. Партия divisi исполняется двумя руками.
Пример № 23 Итальянская ария из «Нотной тетради
Вильгельма Фридемана Баха»
Пример № 24 И.-С. Бах. «Нотная тетрадь
Анны Магдалены Бах», BWV 512
Раздел 2. Горизонтальный диалог солиста и оркестра: Solo - Tutti
В клавирной музыке XVII-XVIII веков встречается не только вертикальная, но и горизонтальная конструкция Solo - Tutti. В отличие от вертикального диалога, где реплики Solo и Continuo звучали одновременно, в горизонтальном диалоге реплики солиста (или группы солистов) и оркестра звучат поочерёдно.
Одним из наиболее распространённых видов горизонтального диалога, который будет исполнен в этом разделе, был сюжетный тип «динамического диалога», создающего эхо-эффекты с обязательным чередованием fopte и pianо. Этот приём первоначально применялся с конца XVI и в XVII вв. в вокально-инструментальных концертах.
В нотном материале этого раздела (№ 25 - 28) использованы произведения композиторов XVII-XVIII веков: И.-С. Баха, Ф.-Э. Баха, а также стилизованные пьесы Ж.-Б. Векерлена. Как и в предыдущих случаях, в каждом интонационном этюде участники ролевой игры будут исполнять на фортепиано роли флейты, скрипки, виолончели в виде solo или представлять ансамблевое целое - tutti, подчёркнутые динамически.
В предлагаемых ниже примерах разделите текст между двумя исполнителями на основе синтаксической структуры фразы (2+2) и исполните диалог Solo - Tutti с контрастной динамикой (форте и пиано; пиано и форте).
Пример № 25 Мюзет из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 126
Пример № 26 Ф.-Э. Бах Полонез из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах», BWV Anh. 125
Пример № 27 Ж. Векерлен. Пьеса
Раздел 3. Дуэт - музыкальный диалог двух солистов: Solo-Solo
В третьем разделе размещены примеры (№ 29 - 34) , где в авторском тексте представлен музыкальный диалог двух солистов. За первым солистом закреплена верхняя строка, за вторым - нижняя. Во время исполнения интонационного этюда важно уделять внимание тембровой артикуляции - имитировать звучание воображаемого инструмента.
Исполнителю предоставляется возможность выбора тембра, который регламентируется регистром и набором оркестровых инструментов, распространённых в музыке барокко. К примеру, в № 29, 30, 32, 33, 34 ученик может исполнить роль скрипки (верхняя строка), учитель - роль виолончели (нижняя строка); в охотничьем сюжете № 31 прозвучат «две валторны». Обращайте внимание на правильную артикуляцию и не забудьте о возможности смены ролей.
Во всех примерах с участием «дуэта солистов» возможны известные по предыдущим заданиям приёмы преобразования первоначального текста: регистровка, дублировка, зеркальная перестановка партий, украшения.
Пример № 28 Менуэт из « Нотной тетради
Анны Магдалены Бах» BWV Anh. 121
Пример № 29 И.-Л. Кребс. Ригодон
Пример № 30 Д.-Г. Тюрк. Охотничьи рога и эхо
Пример № 31 И. Кригер. Бурре
Пример № 32 Д.-Г. Тюрк. Аллегро
Пример № 33 Менуэт из «Нотной тетради
Анны Магдалены Бах» BWV Anh. 120
Заключение
Развивающее обучение непременно требует оценки результатов внедрения тех или иных инновационных форм деятельности. Однако описание креативных форм, как правило, обычно доминирует над формированием критериев оценки их результативности. И всё же представленные в описании ролевые игры в форме музыкального диалога имеют целый ряд очевидных преимуществ, в результате обретения которых любой учащийся, независимо от степени его дарования, обречён на известную долю успеха.
В процессе выполнения заданий участники игр приобретают ряд уникальных и полезных для начинающего музыканта навыков, в том числе, овладевают нетрадиционными креативными формами работы с первоначальным авторским текстом:
1) учатся грамотной и выразительной артикуляции текста на интонационно-образной основе;
2) овладевают семантическими представлениями в диапазоне словаря мигрирующих интонационных формул барокко;
3) участвуют в диалогической музыкально-речевой коммуникации, активно используя навыки преобразования (вертикальную зеркальную перестановку, технику ars combinatoria, регистровку, дублировку, украшение сегментов текста и др.);
4) учатся развёртыванию первоначального авторского текста (уртекста) в смысловую quasi-оркестровую и ансамблевую партитуру;
5) учатся вариантному переизложению текста путём создания вариаций и иных традиционных барочных композиций, принятых в бытовом музицировании эпохи;
6) овладевают целостным «партитурным» видением смысловых структур, необходимых для чтения музыкального текста любого стиля (в том числе «с листа») на всех этапах его освоения;
7) изучают в течение короткого времени (в отличие от долговременного традиционного репертуарного подхода) большое количество музыкальных произведений, расширяя слуховые представления и приобретая опыт общения со стилем эпохи.
Перечисленные навыки, в итоге, актуальны как для грамотного (семантического, грамматического и синтаксического) восприятия текста, так и для креативного, творчески активного взаимодействия с ним начинающего исполнителя.
Список рекомендуемой литературы
1. Алексеева И.В. Интонационная лексика западноевропейского барокко (на примере бассо-остинатных жанров): очерк / И.В. Алексеева. - Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002.
2. Байкиева Р.М. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репертуара // Проблемы музыкальной науки. - 2008. №1(2). - С.203-209.
3. Баязитова Д.И. О семантической связи заголовка и смысловых структур музыкального текста (на примерах пьес детского фортепианного репертуара) // Проблемы музыкальной науки. - 2008. №1(2). - С.210-213.
4. Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе / И.А. Браудо. - 2-е изд. - Л.: Музыка, 1979.
5. Гордеева Е.В. Музыкальная лексикография сцен и образов музицирования в клавирных пьесах «Французских сюит» И.С. Баха: статья // Проблемы музыкальной науки. - 2008. № 1(2). - С. 198-202.
6. Гордеева Е.В. Музыкальная лексикография сцен и образов музицирования в клавирных пьесах «Французских сюит» И.-С. Баха // Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. - Уфа, 2008. - № 1 (2). - С. 198-202.
7. Гордеева Е.В. Сюжеты музицирования в клавирных произведениях И.С. Баха // Музыка прошлого и современность. - Уфа: ЛМС УГАИ, 2010. - С. 22-32.
8. Друскин М.С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Германии XVI-XVIII веков / М.С. Друскин. - Л.: Музгиз, 1960. - С. 282.
9. Кириченко П.В. Творческое взаимодействие начинающего пианиста с клавирным текстом Барокко // Музыкальный текст и исполнитель. Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова - Уфа, 2004. - С.57-70.
10. Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблемы музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л.Н. Шаймухаметова. - Уфа: ЛМС. Выпускается с 2008 г.
11. Кузнецова Н.М. Нетрадиционные формы работы над полифоническими произведениями И.С. Баха в классе общего фортепиано: методич. разработка / Н.М. Кузнецова. - Уфа, 2001.
12. Кузнецова Н.М. Семантика музыкального диалога в пьесах "Нотной тетради Анны Магдалены Бах" // Музыкальный текст и исполнитель. Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова - Уфа, 2004. - С. 39-56.
13. Кузнецова Н. М. Семантические модели музыкального диалога в пьесах «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» // Проблемы музыкальной науки //Российский научный специализированный журнал / Главный редактор Шаймухаметова Л.Н. - Уфа, РИЦ УГАИ, 2007. - С. 249-257.
14. Кузнецова Н.М. Семантические фигуры в клавирных сочинениях И.С. Баха // Музыка прошлого и современность. - Уфа: ЛМС УГАИ, 2010. - С. 14-21.
15. Маргулис В. Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И.С. Баха // Советская музыка. - 1974. №8. - С. 68-72.
16. Милка А.П., Шабалина Т.В. Занимательная Бахиана / А.П. Милка, Т.В. Шабалина. - СПб: «Композитор», 2001. - Вып. 1.
17. Тер-Ионесянц Д.В. «О технике прелюдирования в классе фортепиано (на примере инструктивных сочинений И.С. Баха)». - Уфа: ЛМС, 2013.
18. Шаймухаметова Л.Н., Царёва Е.Ю. «Играем вместе с учителем». - Уфа: ЛМС, 2013.
19. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Н. Шаймухаметова. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1998.
20. Шаймухаметова Л.Н. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII-XVIII веков. // Семантика старинного уртекста. Сб. ст. / Отв. ред. - сост. Шаймухаметова Л.Н. - Уфа, 2002. - С. 16-36.
21. Шаймухаметова Л.Н., Кириченко П.В. Интонационные этюды в классе фортепиано. Ролевые игры и задания по композиции (на материале клавирной музыки западноевропейских композиторов XVII-XVIII в.в.) / Л.Н. Шаймухаметова, П.В. Кириченко. - Уфа, 2002.
22. Шаймухаметова Л.Н., Юсуфбаева Г.Р. Инструктивные сочинения И.С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию / Л.Н. Шаймухаметова, Г.Р. Юсуфбаева. - Уфа, 1998.
Видео приложение
1. «Wassermusic». Под звуки «Музыки на воде» Г. Генделя изучается танцевальная культура эпохи барокко. - Длительность звучания - 46,58. Объём - 902 031 КБ. - Видео-файл avi.
Авторские работы Т.С. Большаковой
2. «Архитектура барокко». На фоне звучания «Оркестровой сюиты № 3 И.С. Баха происходит знакомство с особенностями внешнего и внутреннего убранства барочных дворцов. - Длительность звучания - 3,12 мин. - Объём - 142 861 КБ. - Видео-файл avi.
3. Г. Гендель. «Кончерто гроссо ор. 3 № 3». Музицирование в оркестре эпохи барокко. - Длительность звучания - 2,23. - Объём - 39 652 - КБ. - Видео-файл wmv.
4. «Пастораль - 1». Звучит Концерт для двух гобоев, виолончели и бассо-континуо Г. Телемана, на фоне которого представлены картины пасторали французских, испанских и итальянских художников. - Длительность звучания - 02,27. Объём - 88 501 КБ. - Видео-файл avi.
5. «Пастораль - 2». На фоне звучащего «Адажио кантабиле» из 3-го концерта Э. Даль` Абако показаны полотна французских живописцев, изображающие пасторальные сцены. - Длительность звучания - 02,01. - Объём - 76 753 КБ. - Видео-файл avi.
Учебное пособие для ДШИ с видеоприложением
Шаймухаметова Людмила Николаевна,
Трунина Ляйсян Салаватовна,
Большакова Татьяна Сергеевна
Ролевые игры в классе фортепиано
Сюжеты музицирования в танцевальных пьесах западноевропейского барокко
Уфимская государственная академия искусств
им. Загира Исмагилова
Лаборатория музыкальной семантики
450008, г. Уфа, ул. Ленина, 14, комн. 2-34.
E-mail: [email protected]. Телефон: (347) 272-49-05
Лиц. на изд. деят. Б 848240 № 158 от 09.06.1999 г.
рег. № 161 от 05.02.1999 г.
ЛБ № 0187 от 08.10.1999 г.
Подписано в печать 30.01.2013 г.
Тираж 100 экз.
Отпечатано в типографии Гилем
[1] Чтение текста каждой строки происходит в ключах авторского оригинала.
[2] Реплика «скрипки» во втором предложении периода начинается из-за такта.
[3] Подробно см. об этом в списке рекомендуемой литературы: [10,15,16,20,22,23,25].
[4] Выбор инструмента для партии Solo или их замену во время исполнения учитель и ученик могут обсудить совместно. Во всех указанных примерах учитель и ученик также могут меняться ролями.