V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Развитие современного костюма и связанная с этим развитием мода являются важнейшей частью материальной и духовной жизни человеческого общества. Мода – это связующее звено между прошлым, настоящим и будущим.

Каждая эпоха порождает те или иные формы одежды, которые выполняют практическое назначение, одновременно обладая образно-смысловым содержанием. Главная задача одежды – создать атмосферу физического и душевного комфорта для человека, который ее носит. Одновременно одежда несёт социальный посыл от человека к окружающему миру. Человек желает заявить о себе и выражает свои мысли, идеологию и протест через наиболее доступные ему средства воплощения – одежду, прическу, имидж в целом. Так, жажда свободы в тоталитарном советском обществе породила «стиляг». Желание подчеркнуть свое благосостояние и освобождение от физического труда, подтолкнула правящие классы в 17-19 вв. носить фижмы, жабо, кружевные манжеты и воротнички.

Целью настоящей работы является анализ и осмысление различных направлений и тенденций в индустрии моды 20 века. Задачами курсовой работы являются: литературный обзор источников по теме курсовой работы, обобщение и классификация модных тенденций 20 века, изучение социальных предпосылок возникновения стилей и течений моды. Тема данной работы безусловно является актуальной, так как в 21 веке, также как и в 20-м каждого человека и человечество в целом будет волновать вопрос – что нужно носить, чтобы выглядеть стильно, современно, быть «в тренде», а значит, быть успешным.

Значение и функции одежды

Понятия «костюм» и «одежда» в современном представлении довольно близки по значению, но не идентичны. Оба эти термина довольно выразительно обрисовывают двойственность функций, присущих платью. В одном случае платье (в значении «наряд») выполняет утилитарное назначение, отчетливо выраженное в русском слове «одежда», означающем облекание, сокрытие, изоляцию тела от окружающей внешней среды. В другом случае – платье означает бытовую традицию, которой следует общество и его отдельные слои (группы, классы), традицию, представляющую собой совокупность общепризнанных привычек, обратившихся в обычай, охраняемый нормами неписаного и писаного закона. Таким образом, если термином «одежда» обозначается некая материальная функция платья, имеющая утилитарный смысл, то термином «костюм» именуется функция стилистического порядка, выраженная в образной стороне туалета. Другими словами, платье-одежда прикрывает тело, в то время как платье-костюм выделяет отдельного человека из массы ему подобных и внешне дифференцирует общественные слои по классовому, имущественному, профессиональному или другому признаку. С одной стороны, платье – вещь, предмет носки, бытовая и необходимая принадлежность, с другой – смысловой знак, обладающий своеобразной «речью». Обе эти черты платья прошли свою эволюцию.

Каждая эпоха, а в ее пределах классы, сословия, профессии порождают те или иные формы одежды-костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Одежда появилась уже на ранних этапах развития человеческого общества как искусственный покров тела человека, защищающий его от атмосферных воздействий. Понятие «одежда» в широком смысле слова включает также обувь, чулки, перчатки, головные уборы, т. е. все то, что называется аксессуарами.

Характер одежды первоначально определялся в основном климатическими условиями среды обитания первобытных людей. Первой одеждой человека, укрывающей его тело от палящего солнца или лютого холода, были шкуры убитых животных, первые «ткани», которыми укутывали тело, создавались из пеньки, крупных листьев, травы. Однако уже в первобытном обществе значение одежды не ограничивалось лишь защитной функцией. Первые представления о красоте, а потребность в ней является естественным качеством существа разумного, человек черпал из окружающего мира, украшая свои искусственные покровы незамысловатыми узорами, изображающими растения, животных, сцены охоты и быта. Постепенно от подражания природе он переходил к художественно-образному решению одежды и ее эстетической функции, благодаря которой мы и определяем костюм как вид искусства. С возникновением религии одежда приобретает еще одно важное значение – мистическое. По представлениям наших предков, она должна укрыть, защитить человека от влияния грозных сил природы, причин возникновения которых первобытные люди еще не знали и потому обожествляли их. Одежда украшалась орнаментами, мотивы которых имели религиозно – мистическую семантику (смысловое значение), превращаясь таким образом в своеобразный «оберег». Появляется новая функция одежды – обрядово-символическая. Уже в первобытном обществе происходит классовое расслоение: среди соплеменников выделяются вожди и старейшины. И сразу с возникновением имущественного и общественного неравенства людей по отношению друг к другу одежда приобретает знаки социального отличия и вместе с ними новое значение, которое стало ее неотъемлемой социальной функцией. Кроме того, одежда во все времена определяла национальную, религиозную, профессиональную, имущественную принадлежность человека. В ходе общественного развития постепенно одежда усложнялась, совершенствовалась, расширяла спектр своего назначения. Определенный образный строй одежды становился образцом для подражания. Так возникало понятие костюма, который отражал общественные представления, нормы поведения, индивидуальные особенности личности. Костюм в отличие от одежды нес в себе образную характеристику не только отдельного человека, но и нации, народности и даже целой эпохи. Он, как произведение искусства, всегда отражал определенный этап развития культуры, был тесно связан с архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой, театром. Костюм имеет наиболее тесные связи с человеком, приобретая значение только будучи надетым на его тело, он способен влиять на эстетическое воспитание людей, формирование их вкуса, представлений о красоте. [1, с. 14-16]

На протяжении прошлого, 20 века лицо и фигура россиянок потерпели множество драматических изменений. Все началось весьма невинно и романтично. В девятисотые годы культура и искусство в России вступили в замечательную пору, названную позднее Серебряным веком. Начиная с 1905 года происходят существенные изменения в каноне женской красоты. Общественное мнение подготавливалось к волне интереса и даже преклонения перед античным миром, которое началось в моде, прическе, интерьере и архитектуре. Сложные прически стиля модерн были неразрывно связаны со всем женским силуэтом, составляя с ним гармоничное целое. На их развитие огромное влияние оказал ориентализм, и особенно увлечение всем японским, характерное для конца 19 века. В 1900-е годы особенно сильно ценилась мертвенная бледность лица. Косметикой пользовались умеренно, не прибегая к ярким цветам и жестким линиям. Положение сильно изменилось после 1909 года под влиянием « Русских сезонов» в Париже и гастрольных показов в России парижского Дома моды Поля Пуаре в 1911 году. Сложившийся под его влиянием силуэт дамского платья был вдохновлен неоклассическими мотивами: с завышенной линией талии – ампир, подчеркнутой широким кушаком, рукавами-кимоно и узкой юбкой с треном в два шва – один спереди, а другой сзади.

Первая мировая война не сразу внесла радикальные изменения в русскую моду. В 1915 году в связи с почти полным исчезновением корсета появилась мода на широкую талию с поясом-кушаком, которая создавала менее утянутый и более прямой силуэт женской фигуры. В годы войны все чаще слышались упреки мужчинам и призывы к женщинам достигнуть равноправия. Женщины стали значительной рабочей силой – сестрами милосердия, кондукторами, телеграфистками. Во время Первой мировой войны началась мода на высокие «каскообразные» прически в стиле времени, часто заколотые на макушке большими, косо посаженными гребнями из черепахи или целлулоида. События 1917 года и большевистский переворот привели к обнищанию и уничтожению старой российской элиты – главных потребителей моды и косметики.

Пришедший им на смену «революционный» стиль был чужд тонкостей и изящества. Он тяготел к прямолинейной грубости, свойственной к коммунистической морали. Главной причиной коренного изменения кроя и формы модного женского платья в 1920-е годы стала эмансипация женщин. Женщины активно вовлекались в общественную трудовую деятельность. И это неизбежно отразилось на силуэте костюма. Появился и вошел в моду новый тип платья, больше похожего на рубашку прямого покроя без талии. Такой силуэт спрямлял женскую фигуру, скрадывал грудь и талию, и придавал женщине, как тогда казалось, большую моложавость. К середине 1920-х годов стала заметной тенденция укорачивания платьев и юбок. Эта мода продержалась на территории СССР дольше, чем в Европе и Америке, и даже перекочевала в следующее десятилетие. Отчетливо заметным стал в то время в нашей стране интерес женщин и к стилю, который десятилетие спустя получил название «унисекс». В Советской России эта мода принимала сплошь и рядом совершенно курьезные формы, что проявлялось в новых «революционных» прическах, заимствовании мужских головных уборов, обуви, галстуков, рубашек и даже брюк. [4, с. 15-18]

Мода как видоизменение форм одежды.

Слово «мода» произошло от латинского «modus», что в буквальном переводе означает мера, образ, способ, правило, предписание. Под модой в широком смысле этого понятия подразумевается господство в определенное время в определенной среде тех или иных вкусов в отношении различных внешних форм культуры: стиля жизни, обычаев и привычек поведения, предметов быта, одежды. Кроме того, для моды характерна довольно частая сменяемость этих вкусов. Из-за непостоянства, которое является основным признаком моды, ее часто называют ветреной, легкомысленной и не считают объектом для серьезного отношения и изучения. Позиция эта абсолютно неправомерна, так как мода, именно благодаря своему непостоянству, помогает человеку спастись от скучного однообразия. Стремление людей к внутренним и внешним переменам является в какой то мере отражением изменчивости самой природы.

Еще в 15 столетии процесс развития одежды приобретает черты, характерные для моды: во-первых, костюм становится явлением общеевропейским, а не национальным или региональным, как это было раньше; во-вторых, формы его, начиная с этого периода, сменяются довольно часто; в-третьих, в одежде появляются многочисленные причудливые новинки, которые очень быстро становятся всеобщим увлечением, т. е. общество охватывает ажиотаж подражания. Подражание, таким образом, служит обязательной предпосылкой моды, вскрывая при этом ее противоречия. Человек приемлет моду, старается точнее соответствовать ее образцам и требованиям, быть «как все», а с другой стороны, с помощью именно этой моды стремится выделиться из окружающих его людей, осуществить собственную «самостилизацию», утвердить свое представление о самом себе.

Каждая мода так или иначе является зеркалом своего времени, отражая общественно-политическую жизнь, уровень и характер развития экономики, наиболее яркие события эпохи, важнейшие культурные и научные достижения, привычки и психологию современного человека, его представления об эстетическом идеале. Формы костюма всегда видоизменяются параллельно с развитием общего стиля в искусстве и архитектуре определенной исторической эпохи, переживая вместе с ним все этапы эволюции: зарождение, расцвет и угасание. Причем с момента «умирания» старой, уже изжившей себя костюмной формы начинается процесс формирования новой.

В конце 50-х и особенно в 60-х годах 20 столетия ситуация изменилась коренным образом. Молодежь стала самой активной социальной и политической силой общества. Осознав себя как новый феномен общественной жизни и определенную силу, молодое поколение пожелало утвердиться в этой роли и самовыразиться, что в результате вылилось в движение хиппи. Философия хиппи представляла собой сложный конгломерат из идей пацифизма и субъективно перетолкованного буддизма. Хиппи провозглашали абсолютную свободу от лицемерия и запретов официальной морали и создали так называемую субкультуру, включающую специфическую музыку, танцы, развлечения. Выражая протест против жесткого и несправедливого «мира взрослых», молодые люди старались отличаться от поколения отцов во всем: в поведении, образе жизни, искусстве и, разумеется, в костюме.

Нельзя недооценивать значение моды. Она отражает весь стиль жизни общества. Каждый человек вынужден подчиняться ее диктату, некоторые делают это добровольно и с восторгом, другие же пассивно и бездумно, но так или иначе людей вне моды не существует. Те, кто считает себя свободными от влияния моды, на самом деле просто старомодны, т. е. их одежда соответствует модным канонам прошедших лет. Глупо вести непримиримую борьбу с модными тенденциями, но также неразумна и другая крайность – слепое подражание модным образцам без учета своей индивидуальности. Как всегда, истина где-то посередине. [1, c. 24-25]

Стиль модерн

Эстетические и социальные идеалы времени воплотились в очень выразительном стиле «модерн», расцветшем на рубеже веков. Появление этого стиля обусловлено целым рядом обстоятельств. Уже с середины 19 века в производство предметов окружающей человека среды вторгается машинный способ производства. Эстетические основы этого нового способа были найдены не сразу; им предшествовал длительный процесс поисков нового искусства, способного выразить сущность новой индустриальной эпохи. Поиски привели к увлечению декоративной плавной линией сначала в архитектуре, затем в мебели и других видах декоративно-прикладного искусства. Этот стиль нашел очень яркое выражение в модном женском костюме. В архитектуре, интерьере и костюме стиль выплеснул всю ту большую меру роскоши, к желанию которой пришло развитие эстетического сознания и вкусов верхушки общества. Оформление внешней среды характерно поисками новых необычных, изысканных форм и материалов, великолепием, причудливостью, обилием декора. Формы и идейно-образное содержание стиля модерн были заимствованы женским костюмом, т. к. давали возможность формировать женский облик в соответствии с господствующими социальными идеалами.

Стиль модерн в женском костюме возник еще в 19 веке, ориентировочно в 1892 году, и существовал примерно пятнадцать лет, т. е. до 1907 года. Модерн проявил себя в женском костюме, его формах, линиях и декоре не менее ярко и выразительно, чем в архитектуре и прикладном искусстве. Костюм стиля модерн – очень яркий пример заданной искусственной формы, совершенно не отвечающей анатомическому строению женской фигуры, но, тем не менее, он обладал бесспорной композиционной слаженностью и эмоционально-эстетической привлекательностью. Костюм подчеркивал и утрировал женственность телосложения и придавал фигуре вычурную, рафинированную форму. Необычным был профильный S-образный изгиб фигуры, создававшийся корсетом особой формы, который не только затягивал талию, но и придавал специфическую форму бедрам и абсолютно прямую линию животу. Изгиб фигуры акцентировался также покроем деталями костюма. Женская фигура в костюме приобретала горделивую и грациозную осанку с выпрямленной спиной, втянутым животом, очень прямо поставленной головой и перегибом в области талии.

Развитие моды в женском костюме начала ХХ века можно условно разделить на три этапа: 1900 – 1907 гг.; 1908 – 1914 гг.; 1915 – 1923 гг. Модный костюм 1900 – 1907 годов в основном продолжал формы и образное содержание модного костюма прошлого века. Весь период отличался роскошью и богатством костюма: материалов, отделок, украшений, изысканностью и рафинированностью форм, сложностью и изобретательностью решений. Костюм 1908 - 1914 годов все еще формировался на основе жесткого корсета, деформирующего фигуру. В 1915 – 916 годах костюмы и платья обретают удивительно стройную, грациозную форму: более плоские спереди и сзади, со скользящей полуприлегающей линией талии и ниспадающей мягкими складками юбкой в форме стройного конуса. В течение следующих трех-четырех лет модные формы усложняются, приближаются к форме овала. В период 1020 – 1923 возникает так называемая «пограничная», по сути переходная к принципиально новому стилю костюма 20 века форма, приближающаяся к довольно широкому прямоугольнику, с длинным рукавом или без рукава, с пониженной линией талии – платье-рубашка.[7, c.16-18]

Стиль модерн обогатил искусство костюма новой цветовой гаммой – бледно-серые, зеленые, болотные, белые, бледно-желтые и тепло-травяные тона окрасили крепы и тафту, муслины и крепдешины на блузках и платьях, плюш пальто и вечерних бальных ротонд. Боа из страусовых перьев и лебяжьего пуха, длинные меховые палантины прикрыли мистически одетых женщин. Появились высокие стоячие воротники на белых летних платьях, мягкий лиф с напуском на животе и резко очерченная линия бедер, трен на юбке (юбка, расклешенная сзади), создававший впечатление растекающейся по полу ткани. Таков облик моды модерн. [6, c. 202]

Женщины на войне

У А. Б. Гоффмана, автора теории моды и модного поведения, есть тезис о том, что «смена мод – это смена сообщений». Его можно трактовать достаточно широко. Но, несомненно, одним из смыслов является то, что костюм есть некий месседж (сообщение), который отражает социальные изменения, в том числе и гендерные. И именно это хорошо видно на примере моды военного и послевоенного времени, когда роль женщины и мужчины менялась под влиянием исторических катаклизмов и выхода из них. Мода, будучи «вынужденной», тем не менее закрепляла посредством костюма изменение гендерного статуса, включая в него инновации, отражающие новую суть образа.

Были разработаны экономические модели с минимальным расходом ткани, фурнитуры и сокращенной технологической обработкой, а также комбинированные модели, позволяющие гражданам самостоятельно сшить «новое из старого». Заметно укоротилась длина юбок у женщин и ширина брюк у мужчин, в одежде были запрещены лишние детали: накладные карманы, манжеты с отворотами, отвороты на брюках. На материалах экономили везде, где это возможно. Даже пальто стали уже. Закрытый строгий силуэт с угловатыми плечами и забранными вверх волосами, туфли на танкетке из пробки – вот характерный образ «женщины руин». Люди в эти годы особенно оценили добротные и приятные для тела хлопчатобумажные, шерстяные и льняные вещи, потому что именно их недоставало, а активно внедрялись искусственные ткани – вискоза и штапель. Ограничивалось использование шерсти, шелка и нейлона. Они перешли в разряд стратегических материалов: шерсть шла на военную форму, из шелка и нейлона шили парашюты. Как следствие, женщинам пришлось забыть о шелковых и нейлоновых чулках, они считались роскошью, приходилось даже с выходными туфлями надевать носочки. Некоторые девушки рисовали на ногах шов, имитируя присутствие чулок, оттеняли цвет ног с помощью сока цикория и чайной заварки. Из-за дефицита чулок во время войны американки стали носить брюки. Особенно тяжело было с обувью: все запасы кожи шли на военные нужды. Поэтому обувь для гражданского населения мастерили из всего, что мало-мальски подходило, - старых автомобильных покрышек, резины, войлока, веревок. Основные головные уборы военного и первого послевоенного времени – платок и тюрбан. В виде тюрбана повязывали платки, шарфы и просто повязки ткани. Он скрывал отсутствие прически и в то же время был элегантен. Несмотря на войну, расширялось производство косметики. Считалось, что косметика для женщин не менее значима, чем табак для мужчин. Кроме того, «образ красивой и верной подруги очень укреплял боевой дух солдат». Для «армии» работающих женщин американка Элизабет Арден создала специальный косметический «Набор красоты для деловой женщины». [9, c. 210]

Серое единообразие военных лет отразилось в строгом покрое костюма, составлявшего основу моды времен войны. Женщины носили одежду, перешитую из мужской военной формы. Острые подплечники придавали женщинам серьезный и деловой вид, напоминая о том, что во время войны они были главной рабочей силой.

После войны женский силуэт, оставаясь стройным, начал понемногу меняться. Жакеты постепенно теряли свой «военный» крой, в них стали появляться мягкие линии. Присобранные и скругленные талии, плечики с фестончиками, рукава со сборками можно увидеть уже в каталоге «Сирс» от 1946 г. «Вог» в это время публикует изображение парижских костюмов, у которых юбки имеют боковые складки, или пальто со стоячими воротниками. [2, c. 62]

Утилити

С самого начала войны из-за необходимости шить военную одежду в Британии стала ощущаться нехватка материи. Те виды материи, которые обычно использовались для производства гардин или чехлов для мебели, теперь шли на производство одежды. Хотя одежда была низкого качества, ее все же, было достаточно. Однако, индустрия одежды должна была отдать квалифицированных рабочих и уступить производственное пространство для изготовления оружия и амуниции. В мае 1941 года министр труда Эрнест Бевин представил план «Утилити», который контролировал сначала 50, а потом 85 процентов предприятий, изготавливавших одежду. Этот план определялцены на изделие, их качество и цвет. Ради экономии использовались только локальные цвета, такие, как «Флэгред» и «Виктории блу» (ярко-красный и темно-синий).

Ткань «утилити» шла на производство одежды «Утилити», которую продавали по фиксированным ценам без налога на продажу. Что касается фасонов, то особенно выбирать было не из чего. Считалось непатриотичным спать в пижаме или ночной рубашке. Но те женщины, чьи мужья отсутствовали, надевали толстые теплые пижамы «Вайелла», которые они могли носить дома и днем. В 1942 году были введены в действие указы по изготовлению одежды. Они устанавливали ширину и длину юбок и ограничивали количество складок. Карманов, и петлиц – все для того, чтобы сэкономить материю. Было сокращено количество украшений на одежде. Вышивку и украшения из блесток запретили. Количество материи, которое шло на пошив каждого предмета туалета, было строго определенным, и число новых фасонов ограничили. Британский институт стандартов также ввел фиксированные размеры, поэтому любые изменения в одежде были сведены к минимуму. [8, c. 40-41]

Мини-мода

Инициатором нового направления моды стал молодой парижский модельер Андре Курреж, испанец по происхождению и архитектор по образованию. Прежде чем выйти со своим новым предложением, Курреж объехал страны Западной Европы, где анкетировал и тестировал, занимался социологическими исследованиями. В результате он получил «банк данных», указывающих на несомненные изменения объективных условий, прежде всего функций женщин в семье и обществе, влияющих на формирование костюма. На основании всех полученных данных он решил, что в противовес изящной женственности и сдержанности идеального образа героини моды 1950-1960-х гг. соответствовать изменяющимся социальным ролям и импонировать массовому вкусу должен совсем иной образ женщины – предельно юной, энергичной и подвижной, необычайно худощавой, с резкими угловатыми движениями и раскованными манерами поведения. Это должен быть образ женщины, выражающей новое мироощущение «космического века», берущей на себя все более активные роли в личной и общественной жизни, женщины, стремящейся к сексуальным свободам, ценящей спортивность и динамичность.

Весной 1965 года новый образ женщины, выраженный им при помощи костюма, был предъявлен широкой публике в его коллекции и сошел с подмостков в жизнь. Вместе с общим уменьшением объемов одним из главных, поражающих воображение признаков этой моды, было резкое укорочение всей одежды примерно на 12 см выше колена. В истории европейского костюма не было еще столь короткой женской юбки, обнажившей ноги почти до середины бедра, а впоследствии поднявшейся еще выше. С этой модой возникает столь популярный впоследствии термин «мини» и входит направляющий моду девиз «Как можно больше ног». Само же слово «мини» вместе с ростом популярности этой моды в своем употреблении вышло далеко за пределы характеристики костюма и тоже стало очень модным.[7, c. 146-147]

Советские Стиляги

Вскоре после прошедшего в Москве летом 1957 года Фестиваля молодежи и студентов в нашей стране появились стиляги – люди, которые, по их собственному выражению, «давили стиль». «Давить стиль» означало бросить вызов обществу своим поведением и манерой одеваться. В их представлении все должно быть, во- первых, «по-заграничному» и, во-вторых, вызывающе ярко. Это было протестное поведение, направленное против принятого в советском обществе аскетизма, серости и незаметности в одежде. Стиляги предпочитали вместо темных или серых мешковатых пиджаков носить, например, клетчатые, нарочито широкие или, наоборот, в обтяжку. Вместо обычных брюк и башмаков – брюки-дудочки и ботинки на очень толстых подошвах. Они любили экзотические галстуки – с пальмами, попугаями, обезьянами и т.п. Взамен привычных в ту пору причесок «бокс» и «полубокс» с подбритым затылком стиляги взбивали волнистые «коки» под Элвиса Пресли. Они танцевали запрещенные танцы – рок-н-ролл и буги-вуги, пренебрежительно относились к комсомолу, партии, общественному долгу и строительству коммунизма. Поэтому с ними активно боролись комсомол, партия и пресса. Комсомольцы били стиляг, их высмеивали на страницах «Крокодила» и объявляли изменниками родины в газете «Правда».

Стиляги разрушали стереотипы и этим будили общество, следовательно, с ними надо было бороться. Сами стиляги считали себя элитой провозвестниками будущего. В каком-то смысле так оно и было. Они ведь были частью поколения шестидесятников, которое впервые задумалось о том, как реформировать советский строй, чтобы он стал более демократичным и гуманным. Среди них, конечно, были люди просто тупо следующие моде, но были и другие, которые составили впоследствии гордость отечественной культуры. Стиляги не выдвигали политических идей, но их яркие, порой казавшиеся клоунскими, одежды и нарочитый нонконформизм был вызовом советской серости, а вместе с тем – всей советской жизни и идеологии. [9, c. 296-299]

Коко Шанель

Мадемуазель Шанель. Великая Коко. Трудно переоценить ее влияние на моду 20 столетия. Она создала для женщин одежду, которая сидит так хорошо, что о ней можно просто забыть. В такой одежде, сочетающей качество, удобство и пропорции, женщина могла почувствовать себя уверенно, сконцентрироваться на деятельности в окружающем мире – вот что было главным, и костюм способствовал этой активности.

Шанель внутренне не принимала «конфетный» образ женщины BelleEpogue в рюшах, многих метрах тафты и тюля и пышных шляпах в цветах и фруктах. Это было, по ее мнению, потакание, угождение мужскому вкусу и мужской сексуальности и проигрышем женщин как личностей, способных быть социально успешными. Она сама могла дать сто очков вперед многим мужчинам. В конце концов, кто как не она умело управляла ими, каждый раз используя их для собственного карьерного роста. Стиль Шанель определял аскетизм – четкий простой крой, прямые линии, немногочисленные, но очень продуманные детали и качественное шитье. Обладая незаурядным талантом модельера, Коко рассуждала и действовала как истинно передовая женщина своего времени, предлагая не просто новый силуэт, а новый стиль жизни. Логика и красота – главный принцип созданных ей моделей. Как оказалось, ее талант создал моду на все времена. Туники из немнущегося трикотажа-джерси длиной три четверти, фланелевые блейзеры, вязаные свитера и кардиганы, прямые, до щиколоток, юбки с карманами, летние платья из льна, пляжные пижамы и брюки для загородных прогулок, прорезиненные плащи, модель которых она подглядела у своего шофера, - все это Коко Шанель носила сама и предлагала своим клиенткам.

В 1926 году Шанель создала свой шедевр – маленькое черное платье. Если ты ничего не имеешь в своем гардеробе, но у тебя есть «маленькое черное платье», то можешь быть уверена, что оно всегда выручит тебя и будет уместно и в офисе, и на светском рауте. Ее обожали, ей подражали, с ней считались, с ней соперничали, перед ней преклонялись. Коллекции Шанель были комфортны для тела и соответствовали духу двадцатых. В них отразились различные культурные и политические события той эпохи, например, недавно закончившаяся Первая мировая война, поток эмигрантов из России, авангардное искусство.[9, c.128-129]

Дух Диора

Прошло шесть десятилетий со дня показа первой коллекции Дома Кристиана Диора, которую знаменитая Кармел Сноу, в те времена – главный редактор «Харпес Базар», окрестила «newlook» - «новый образ». А публика назвала эту коллекцию «бомбой Диора». Не многим домам моды, а если точнее – практически ни одному, не удавалось стать «классиком» прямо в день своего рождения. Есть дома старше, есть более молодые, но с могуществом имени «Кристиан Диор» тягаться невозможно. Диор – это символ: символ века, символ эпохи, символ женственности, наконец.

«Бомба Диора» разорвалась в чрезвычайно благоприятный момент. После окончания Кровавой и изнурительной войны женщины всего мира ожидали какой-то новинки, созвучной времени. Диоровский силуэт в совершенстве отвечал этим требованиям. Шедевром его первой коллекции, в которой нашли отражение все формулы классической элегантности 1950-х годов, стал знаменитый костюм «Бар», состоявший из приталенного, подчеркивающего грудь и ниспадающие плечи жакета из белой чесучи и расклешенной черной шерстяной юбки до икр. Именно этот костюм стал для многих женщин воплощением новой жизни. Тысячи портних и портных всего мира три следующих года копировали и тиражировали его как могли. Им восхищались. Его ненавидели. Толпы разгневанных американских домохозяек встречали протестами прибытие первой диоровской коллекции в Чикаго. На девушек в платьях нового силуэта с яростными криками нападали парижские консьержки. Слава и скандал родились одновременно. Дело в том, что «newlook» был полной противоположностью военным силуэтам 1940-х, скрадывавшим и нивелировавшим женские фигуры благодаря подкладным плечикам. Диор потребовал забыть привычно висевший в шкафу облик войны. Теперь все свои сбережения женщины тратили на плиссированные юбки клеш, нейлоновые чулки со швом, модные туфли на шпильке, перчатки и шляпы. Диор первым подчеркнул красоту женского торса, талию, а длиной своих широких юбок создал иллюзию некоего романтического флера. [4, c. 274-275]

У Диора все на производстве были в белых халатах, он считал, что Высокая мода, как хирургическое отделение в госпитале, требует тонкой работы. Никто не мог наряжаться в свое, никто и ничто не должно было отвлекать мэтра от его мыслей. Поэтому у него вся мебель была выкрашена в серый цвет, он любил только один стиль – Людовик 16. Стены были всегда серые и обивка мебели – серая. Никаких других вещей там было невозможно увидеть. У Кристиана Диора была муза, румынка, шляпница мадам Брикар. Как говорили все, она призывала его к творчеству каждый день. Каким образом она делала это, мы не знаем, но доподлинно известно, что она всегда носила белый халат на голое тело. И Кристиан Диор, который, собственно, женщин совершенно не любил и не интересовался ими, признавался, что ему очень нравилось сознавать, что мадам Брикар – голенькая под белым двубортным халатом без декольте. Таким образом, он всегда брал в руку карандаш, а рисовал он очень хорошо. Диор никогда не злоупотреблял цветом. Он придерживался очень строгой гаммы, не был склонен ни к цветочкам, ни к розовому, ни к ярким цветам. Вообще, успех кутюр имеет только тогда, когда виден силуэт и выдержана строгая гамма, иначе вещи быстро выходят из моды, становятся какими-то ненужными. У Диора силуэт как раз был виден. Домохозяйки встретили новую моду в штыки. Дело в том, что после войны носить подплечики, мужские пиджаки, узкую короткую юбку было дешевле и привычнее. А тут надо было тратиться на чулки, шпилечки, грацию, а тонкую талию вообще ни за какие деньги не купить. Но тем не менее к Кристиану Диору пришел большой успех.

Диор отличим от всех, он создал свой стиль. Он был гениальным магом, который сумел разгадать женское сердце. Он вывел формулу, что все женщины хотят только одного – счастья. По Кристиану Диору, путь к счастью доя этого поколения пролегал через широкую юбку и открытые плечи. Женщин после войны оказалось слишком много относительно мужчин, и красотка с узкой талией, широкими бедрами, пышной грудью казалась самой очаровательной и привлекательной. Диор хотел создать силуэт, который бросится в глаза, на который клюнут мужчины. И мужчины клюнули на newlook. [5, c. 76]

Переливчатый талант Джанни Версаче

Он прожил бурную, стремительную жизнь, и еще при жизни его называли гением моды 20 века. Быть рядом с Версаче, носить платье его марки, аксессуар с его именем считалось пределом мечтаний, символом высшего статуса в обществе.

Никогда не скрывавший своих сексуальных привязанностей, Джанни Версаче сделал эротизм нормой современной моды. Соблазн – не греховным, а почти духовным действом человеческого общества. Его страсть к коже, золоту, ярчайшим сочетаниям провоцировала глаз, ставила под сомнение благочестие и создала особый вид «сексуального гламура». В России его тоже обожали. Стиль Версаче, узнаваемый издалека, пришелся как раз по вкусу новому поколению денежных русских, так как в большей степени его венецианско-византийский вкус в какой-то мере перекликался с красками и величием русского имперского стиля. По-своему – восточного, по-особенному – царского.

Театральность была в крови у Версаче. Организация его шоу, дразнящие воображение тела манекенщиц были превращены в вереницу сценических образов. [4, c. 296-297]

Вклад Версаче в историю моды огромен. Благодаря его чувству ткани и цвета, вниманию к декоративным элементам, все, что прежде считалось вульгарным – глубокие вырезы на груди и мини-юбки, облегающие платья и броские аксессуары, - стало неотъемлемой частью гардероба среднего класса. В 1980-е годы стиль Версаче становится стилем жизни, а одежда – показателем социального статуса. Ассиметричные фасоны, многослойные решения, драпировка, оптические эффекты, металлические застежки, заклепки и шнуровка – это лишь некоторые изобретения модельера, прославившие его торговую марку. Версаче был одним из первых кутюрье, которые по-новому использовали традиционные материалы. Желание сделать женщин еще прекраснее позволило Версаче открыть новые комбинации материалов: кожа и шелк, джут и золото, металл и стразы. «У меня нет желания читать лекции о моде. Я вкладываю деньги в чувства: носите мою одежду и наслаждайтесь» Джанни Версаче. [3, c. 143]

Итак, в результате аналитического обзора различных направлений в модной индустрии 20 века, можно выделить следующие наиболее яркие явления моды и дизайна 20 века: стиль модерн, утилити, мини-мода, стиляги. 20 век поражает своим разнообразием модных течений. Некоторые были восприняты обществом весьма положительно, другие же вызвали протест подавляющей части общества, так как их идеи были слишком дерзкими и новаторскими. Однако время расставило все по своим местам и сейчас все эти идеи занимают достойное место в истории моды. Строгость костюма в военные годы, яркость красок в образах стиляг, романтичность стиля модерн объединяется в потрясающем и насыщенном 20 веке. Огромный вклад в развитие моды и дизайна внесли такие величайшие модельеры, как Коко Шанель, Кристиан Диор, Джанни Версаче, без которых представить развитие моды прошлого века невозможно. Каждый из них был неповторим в своих коллекциях, оставив значительный след в истории моды.

Изучая историю моды, я пришла к выводу, что мода является неотъемлемой частью культуры и социальной жизни человека. Она отражает все переломные моменты в истории человечества в целом, а также социальное положение отдельной личности. А кроме этого мода всегда предоставляет приятную возможность порадовать себя и своих близких модной, яркой, стильной одеждой.

Список используемой литературы

1. Бердник, Т. Основы художественного проектирования костюма и эскизной графики / Т. Бердник // Ростов н/Д : Феникс, 2001.

2. Бойко, С., Романенко Ю. Винтажная мода. Платья. / С. Бойко, Ю. Романенко // Москва :BBPG, 2010.

3. Буксбаум, Г. Иконы стиля. История моды ХХ века / Г. Буксбаум // Санкт-Петербург : Амфора, 2009.

4. Васильев, А. Этюды о моде и стиле / А. Васильев // Москва : Глагол, 2011.

5. Васильев, А. Александр Васильев рассказывает… / А. Васильев // Москва :Этерна, 2009.

6. Захаржевская, Р. История костюма. От античности до современности / Р. Захаржевская // Москва : РИПОЛ классик, 2008.

7. Косарева, Е. Мода. ХХ век. Развитие модных форм костюма / Е. Косарева // Санкт-Петербург : Петербургский институт печати, 2006.

8. Которн, Н. История моды в ХХ веке / Н. Которн // Москва : Тривиум, 1997.

9. Романовская, М. История костюма и гендерные сюжеты моды / М. Романовская // Санкт-Петербург :Алетейя, 2010.

Гончарова Валерия Александровна

Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова

Факультет менеджмент, I курс

344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23

E-mail: [email protected]

Мода в культуре 20 века как отражение образа жизни человека

Культурология

200 руб., 2464558229, 11.02.2013

Код для цитирования: Скопировать