НЕТРАДИЦИОННЫЕ ФОРМЫ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Садеева Эльвира Мунировна

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Введение

Ансамблевое исполнительство является важной составляющей процесса воспитания музыканта. Эта форма работы используется всеми специальностями уже на самом раннем этапе обучения в Детской музыкальной школе – в классе духовых, струнных, народных инструментов. В классе фортепиано игра в ансамбле присутствует в качестве самостоятельной дисциплины (фортепианный ансамбль, камерный ансамбль) и вспомогательной формы (на уроке специальности и общего фортепиано).

Уроки, на которых ученики играют в ансамбле, обогащают процесс музыкального обучения и способствуют всестороннему развитию личности музыканта. Игра в ансамбле воспринимается учащимися с большой увлечённостью. Привлекает юных музыкантов сама специфика этого вида исполнительства – музыкальное произведение озвучивается в совместном творчестве нескольких участников.

Ансамблевое музицирование обладает рядом достоинств. Во-первых, в репертуарном списке юных пианистов, благодаря немалому количеству удобных переложений и оригинальных аранжировок оказываются популярные симфонические произведения, фрагменты из опер и балетов, музыка из кинофильмов, мультфильмов и различных спектаклей. Перед юными музыкантами открывается возможность активного развития, посредством знакомства с обширным фондом академической и эстрадной музыки. Во-вторых, во время работы над произведением в ансамбле учащиеся приобретают навык ведения музыкального диалога: начинающие исполнители учатся слушать партнёра, плавно передавать реплики друг другу, стремятся к балансу и согласованности звуков, метроритма, динамики и артикуляции. В-третьих, игра в ансамбле способствует удачному исполнению музыкальных произведений: испытав радость успешных выступлений вместе с партнёром, учащийся начинает более комфортно чувствовать себя и в качестве исполнителя-солиста.

Современная система музыкального образования позволяет использовать на уроках нестандартные формы совместного музицирования. Интерес в этом отношении представляют 3-х, 4-х, 6-ти, 8-ми ручные фортепианные ансамбли. Среди произведений, предназначенных для 4-х исполнителей (ансамбль в 8 рук), можно выделить обработку Савельева «На крутом бережку», «Русскую» из балета Стравинского «Петрушка» и др. Они воспринимаются слушателями как великолепные концертные номера. Также в настоящее время меняется сам подход к процессу разучивания ансамблевого произведения. Большой популярностью пользуются альбомы для музицирования^¹, цель которых заключается в знакомстве учащихся с различной музыкальной литературой. Облегченные переложения, представленные в этих пособиях, дают возможность почти сразу исполнять музыку в ансамбле, а не длительно разучивать индивидуальные партии.

Значительный вклад в развитие нетрадиционных методов музыкального обучения вносят разработки Лаборатории музыкальной семантики^² (руководитель доктор искусствоведения, профессор Л.Н. Шаймухаметова). В авторских курсах, программах и пособиях Лаборатории («Основы музыкального интонирования» «Креактивное обучение в ДМШ», «Интонационные этюды в классе фортепиано», «Ролевые игры….» и др.) акцентирована значимость инноваций в процессе обучения начинающих музыкантов. Учебные пособия, выполненные в русле практической семантики, направлены на развитие креативного мышления учащихся.

Дипломная работа «Нетрадиционные методы ансамблевого музицирования» продолжает указанное направление, и представляет собой методическую разработку, предназначенную для преподавателей специального и общего фортепиано ДМШ на начальном этапе обучения^³.

Особенности представленной методической работы:

В работу включены интонационные этюды, разработанные на основе пьес детского фортепианного репертуара. «Интонационный этюд – это репетиционная форма музицирующей деятельности, направленная на создание исполнителем различных вариантов вторичных текстов на основе смысловой расшифровки ключевых интонаций»^⁴. Семантический анализ смысловых структур музыкального текста позволяет исполнителю создать два вида вторичного текста – исполнительский сценарий (интрепретация) или аранжировку. В данной работе акцент сделан на преобразование исполнителем первичного текста, в результате которого первоначальное авторское содержание значительно меняется (аранжировка).
Все интонационные этюды, представленные в работе, предполагают их ансамблевое исполнение на фортепиано в 4-руки вместе с учителем^⁵. Участники ансамбля исполняют двухручный клавирный текст, преобразуя его в 4-х ручные фортепианные ансамбли. Это становится возможным благодаря развёртыванию двухручного клавирного текста в смысловую партитуру.
В отличие от традиционной формы ансамблевого музицирования, нетрадиционная форма не имеет фиксированной записи. Партии участников ансамбля не выписываются, а развёртывается на основе 2-х строчного текста, первоначально предназначенного для одного исполнителя.
Участники ансамбля находятся в игровом диалоге^⁶ и представляют себя в образе музыкантов, играющих на разных инструментах. По замыслу, отражённом в сюжете интонационного этюда, герои выполняют определённые действия, которые влияют на выбор исполнителями артикуляции, темпа и динамики.

Цель работы – практическое освоение предложенного Лабораторией музыкальной семантики метода работы с музыкальным текстом, позволяющего преобразовывать сольные пьесы в ансамблевые композиции (развёртывать двухручный клавирный текст в quasi партитуры).

Поставленная цель определяет следующие задачи работы:

– выбор материала (репертуарные пьесы младших классов ДМШ);

– разработка интонационных этюдов, предназначенных для ансамблевого исполнения;

– описание приёмов, используемых при преобразовании авторского текста и их выразительных возможностей;

– создание вспомогательных материалов, которые педагог сможет использовать во время урока (вопросы и задания, загадки; памятка для учителя – словарь основных терминов; краткие сведения о музыкальных инструментах и их иллюстрации).

Дипломная работа состоит извведения, методической разработки, заключения, библиографии, нотографии.

Э. М. Садеева

Нетрадиционные формы ансамблевого музицирования

в классе фортепиано

Методическая разработка

СОДЕРЖАНИЕ

Методические комментарии ………………………………………..…………9

Раздел I«Сцены народного музицирования» в текстах пьес детского фортепианного репертуара»………………………………………………………………15

Раздел II«Сцены профессионального музицирования» в текстах пьес детского фортепианного репертуара» …………………………………………………….31

Памятка для учителя ………………..…………………………………………50

Список рекомендуемой литературы….………………………………………53

Приложение №1 Характеристика музыкальных инструментов…… ………..62

Приложение №2 Музыкальные загадки ……………………………………….72

Методические комментарии

Работа с музыкальным текстом – сложный и вместе с тем захватывающий процесс. Традиционно у музыкантов-исполнителей он сводится к чтению нотного текста (узко грамматический подход) и исполнению его на основе чувственно-интуитивного восприятия. Порой ученик даже не успевает приступить к последнему этапу и теряет интерес к музыкальному произведению. Вместе с тем, если на раннем этапе обратить внимание юного исполнителя на содержательную сторону музыкального сочинения, то подобного отношения возможно избежать.

В методической разработке предложен метод, при помощи которого ученик вместе с учителем во время исполнения музыкальной пьесы представляют себя участниками вокального или инструментального ансамбля (участниками «сцены музицирования»). Благодаря такому подходу ученик разучивает и исполняет музыкальное произведение в увлекательной ролевой игре. Фортепианная миниатюра переосмысливается в многотембровую композицию, а 2-х-строчный клавирный текст развёртывается в смысловую (quasi оркестровую) партитуру.

Этапы работы с текстом музыкального произведения

В процессе изучения произведения музыкант-исполнитель традиционно ориентирован на нотный текст, который организован по правилам морфологии, грамматики и синтаксиса. Вместе с тем грамотная интерпретация и яркое исполнение репертуара возможно только при условии обращения исполнителя к содержанию музыкального текста, которое «прочитывается» в категориях музыкальной поэтики и практической семантики^⁷.

Обозначим этапы работы с музыкальным текстом.

1. Работа с авторским текстом. Анализ первичного текста.

- Определение жанровых черт произведения, его структурных особенностей, ознакомление с фактурным развитием и др.
- Выявление ключевых интонаций^⁸ и расшифровка их первичных и вторичных значений. Ключевые интонации в музыкальном тексте встречаются в двух видах: в явном и скрытом. Явные ключевые интонации легко обнаруживаются в тексте, так как находятся в синтаксически сильной и определённой позиции, в то время как скрытые могут быть завуалированы мелодическим или ритмическим движением.
Возникновение вторичного текста. Содержательная интерпретация.
- Выявленные в музыкальном тексте ключевые интонации помогают обнаружить в нём «героев» – участников сцены музицирования. Например, выдержанная чистая квинта («бурдонный бас») соотносится с образом музыканта, играющего на волынке; наигрыш – занимает важное место в партии флейтиста, скрипача; призывная кварта («сигнал») становится главной репликой трубача, валторниста и др.
- На основе ключевых интонаций и выявленных «героев» возможно «прочитать» конкретный сюжет в клавирных произведениях. На этом этапе происходит распределение реплик^⁹ между участниками ансамбля, складываются диалогические структуры^¹⁰, выстраивается драматургия композиции. Особые значение здесь приобретает способ произнесения (артикуляция) каждой реплики и их динамическая окраска.

Возникновение вторичного текста. Аранжировка.

Этот этап является одним из новых вариантов работы над музыкальным произведением. Он предполагает выход за пределы первичного текста и подразумевает создание собственного варианта музыкального сочинения. Это становится возможным благодаря приёмам преобразования текста.^¹¹Среди «14 универсальных приёмов аранжировки», можно выделить приёмы, не изменяющие первичный текст, но оказывающие значительное влияние на его содержание («регуляторы смысла»):

- Темп – один из приёмов жанрового и смыслового преобразования.
- Динамика – приём, с помощью которого возможно не только подчеркнуть выразительность произведения, но и воплотить пространственно-динамические эффекты.
- Артикуляция – выразительное и осмысленное исполнение (произнесение) музыкального текста. Этот приём способствует имитации и детализации на фортепиано акустического образа различных инструментов.

Также применение получают приёмы, активно преобразующие авторский текст:

- Дублировка – удвоение (дублирование) какой-либо интонации в терцию, в сексту или в октаву. С помощью этого приёма средствами современного фортепиано можно создавать эффекты quasi - оркестровых звучаний.
- Регистровка – перенос элементов текста (отдельного звука, мелодии, мотива, фразы) в другой регистр. С помощью этого приёма из одной сольной партии можно развёрнуть партии нескольких солистов, создавая quasi - оркестровое звучание.
- Зеркальная перестановка (двойной контрапункт октавы) – приём вариантного исполнения текста, создающий новую акустическую и композиционную форму музыкального произведения. Выразительные возможности этого приёма достаточно широки: мелодия и сопровождение меняются местами и благодаря смене регистра звучат в новой тембровой краске. Приём зеркальной перестановки подразумевает следующее – «учитель и ученик остаются на своих местах, но играют в своих регистрах чужие партии»^¹²
- Техника редуцирования– свёртывание звуков мелодии в гармоническую вертикаль. В интонационных этюдах, предназначенных для ансамблевого исполнения, этот приём преобразования текста позволяет создать дополнительную реплику героя.
- Мелодическая инверсия – исполнение мотива мелодии в обратном направлении (справа – налево). Это приём позволяет ученику проявить свои композиторские возможности, создавая новые варианты мелодии.
- Орнамент– украшение различных элементов текста. Этот приём используется в качестве стилевого акцента, или как инструментальное клише (например, клише флейты – развёрнутая трель).
- Смена лада– приём, позволяющий варьировать в интонационных этюдах настроение героев. Изменение ладовой окраски во вторичном тексте позволяет учащимся по-новому услышать музыкальный текст произведения.

Использование приёмов преобразования текста в современной исполнительской практике становится нетрадиционной формой работы над произведением. Этот метод даёт возможность расширить границы первичного фортепианного текста и представить его в виде ансамблевой композиции. За счёт приёмов зеркальной перестановки, регистровки, дублировки, орнамента, свёртывания и развёртывания возникают фактурные и композиционные изменения, смена темпа, динамики, артикуляции, лада нацеливают юного музыканта на вариантное исполнение музыкального текста.

В работу включены пьесы, в клавирных текстах которых обнаружены сюжеты «сцены музицирования» («музыка в музыке» – инструментальное или вокальное музицирование в клавирной музыке). Героями этих произведений являются музыканты, играющие на различных инструментах или певцы, исполняющие песни. Музыкальные фразы превращаются в реплики героев-солистов и произведение обретает художественное содержание.

Фиксацию сюжета «сцен музицирования» в музыкальном тексте фортепианных произведений обеспечивает наличие в нём знаков-образов музыкальных инструментов (инструментальных клише). Например, выдержанная квинта («бурдонный бас») является знаком волынки, двухголосная последовательность интервалов «терция – квинта – секста – («золотой ход валторны») – знаком Сorni, развёрнутая трель и ленточное двухголосие – создают акустический образ флейты, свирели..

Имитация звуковых образов различных инструментов на фортепиано осуществляется за счёт воплощения их регистровых и артикуляционных особенностей. Например, акустический образ флейты можно изобразить, исполнив мелодию в высоком регистре легким staccato, валторны имитируются на фортепиано звучанием «роговых сигналов» в низком или среднем регистре на legato. Техника игры на скрипке позволяет исполнять звуки смычком и щипком, благодаря чему выделяется несколько характерных «скрипичных» приёмов звукоизвлечения: связное, глубокое legato, легкое staccato («смычковое»), pizzicato. Эти приёмы звукоизвлечения свободно имитируются пианистом на фортепиано.

В клавирном тексте могут воплощаться разные «сцены музицирования»: в одних – представлены музыканты, играющие на народных инструментах (первый раздел), в других – герои музицируют на инструментах, входящих в состав симфонического оркестра (второй раздел). Каждому типу «сцен» соответствуют определённые инструментальные клише. Например «бурдонный бас» связан с образом волынки – народным инструментом, имеющим отношение к бытовому музицированию. А «золотой ход валторн» – является клише инструмента, входящего в состав симфонического оркестра и потому воспринимается как знак профессионального музицирования.

В «сценах музицирования» перед исполнителями открывается возможность стать участниками разных видов ансамбля: «вокально-инструментального дуэта» (Филипп «Колыбельная»)^¹³, «вокально-инструментального трио» –(Русская народная песня «Я на горку шла») «четырёхголосного хора» – (Гедике «Русская песня»); «инструментального квартета» – (Гедике «Русская песня»; Гнесина «Песня», Слонов «Полька», Кабалевский «Маленькая полька», Гедике «Танец»); «инструментального квинтета» (Бетховен «Немецкий танец»), «развёрнутого инструментального ансамбля» – (Бетховен «Экосез»).

Интонационные этюды, представленные в работе, имеют разный уровень сложности. Например, если свою партию в интонационном этюде «Мы по ягоды пойдём» (Русская народная песня «Я на горку шла») может исполнить ученик, только приступивший к исполнительской деятельности, то «Напев с вариациями» (Гнесина «Песня») предназначен для пианиста 2-го, 3-го класса.

В методической разработке на основе одного музыкального примера создано несколько интонационных этюдов (от 1 до 3-х). Каждый из них имеет своё название и решает определённые исполнительские задачи.

I Раздел

«Сцены народного музицирования»в текстах пьес детского фортепианного репертуара»

В упражнениях этого раздела исполнителям предлагается воплотить сюжеты, связанные со сферой бытового музицирования. Главными «героями» интонационных этюдов становятся: играющий на свирели пастух, мама поющая колыбельную песню своему ребёнку, ансамбль народных музыкантов, подыгрывающий мелодию танцорам или певцам.

Основная часть ключевых интонаций выявленных в текстах фортепианных пьес этого раздела, относится к акустическим образам народных инструментов. Выдержанный бас («бурдон») соотносится с образом волынки, наигрыш в мелодии создаёт образ свирели.

Каждая фортепианная пьеса в этом разделе имеет несколько вариантов исполнения. Нотные примеры № 1-3 содержат по две разработки:

«Народный хор», «Деревенский квартет» («Русская песня» А.Гедике);
«Мы по ягоды пойдем», «Пастух играет на свирели» (Русская народная песня «Я на горку шла»);
«Колыбельная мамы», «Народный танец» («Колыбельная» Филиппа).

Музыкальный текст «Песни» Е.Гнесиной – пример №4 – преобразован в«Напев с вариациями»(для удобства каждая из шести вариаций имеет название).

Пример №1 А.Гедике «Русская песня»

В «Русской песне» А.Гедике образ народной песни подчёркнут мелодикой – протяжной, выразительной, проникновенной. В основе интонационной линии пьесы лежит кварто-квинтовая распевность, плавное поступенное движение, и «кружевное» опевание устойчивых и неустойчивых ступеней (I, II, III, VII).В музыкальном тексте пьесы, возможно, выделить сольную реплику – «сольный распев» (такты 1-3; 8-10) и фразу, исполненную многоголосно – «хоровое многоголосие» (такты 4-7; 11-14).

Обозначим три типа ключевых интонаций – речевые, пластические и инструментальные.

Речевые интонации «вопроса» и «ответа» в мелодии: восходящая квинта (такты 1; 8) и кварта (такты 6; 13) – «вопрос», нисходящая кварта в явном виде (такты 3; 10) и нисходящая кварта в скрытом виде (такты 6-7; 13-14) – «ответ».
Пластические интонации: «фигура шага с приседанием» (вторая строка двухручного изложения, такты 3; 10) и «фигура кружения», подчеркнутая в музыкальном тексте интонационно – опеванием III ступени лада и возвратом мелодии к начальному звуку – I ступени (такты 1-3, первая строка двухручного изложения).
Инструментальные клише: «бурдонный бас» и «наигрыш», выписанные на второй строке двухручного изложения (такты 8-10). Они соотносятся с образами народных инструментов – волынки и свирели.

На основе перечисленных ключевых интонаций предлагается два варианта ансамблевого исполнения пьесы (ученик и учитель) в форме интонационных этюдов.

Интонационный этюд №1 «Народный хор»

Сюжет: «На деревенской улице гуляют парни и девушки, они поют песню: Солист запевает – хор подхватывает. А Никола – подыгрывает певческому ансамблю на свирели»^¹⁴.

Главные герои: Юноши и Девушки, Никола – солист, играющий на свирели.

Исполнители: учитель и ученик.

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – Женский хор, Солистка;

Учитель – Мужской Хор и Никола.

В процессе работы над пьесой исполнители могут меняться ролями.

Разучите партии героев.
- Солирующая партия:

– Реплику Солистки сыграйте правой рукой строго по тексту (первая строка двухручного текста, такты 1-3; 8-10);

– Реплику Женского хора исполните двумя руками, используя приём октавной дублировки (первая строка двухручного текста, такты 4-7; 11-14);

- Аккомпанирующая партия:

– Реплику Мужского хора сыграйте левой рукой строго по тексту (вторая строка двухручного текста, такты 4-7; 11-14);

– Реплику Свирели сыграйте правой рукой строго по тексту (вторая строка двухручного текста, такты 8-10).

Исполните каждую реплику интонационного этюда «Народный хор» legato, добиваясь кантиленности звучания (хор поёт протяжную песню).
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Сыграйте интонационный этюд в другом варианте, используя приём зеркальной перестановки. Участники ансамбля должны поменяться партиями, оставаясь на своих местах: учитель – играет в малой и большой октавах солирующую партию, ученик – во второй октаве – партию сопровождения.
Исполните интонационный этюд, изображая приближение и удаление ансамбля с помощью динамики: первый раздел сыграйте «p» (такты 1-7), а второй– «f» (такты 8-14) и затем наоборот.

Вопросы и задания:

Перепишите мелодию пьесы в нотную тетрадь и обозначьте разными цветами две партии: партию Солистки и партию Хора (такты 1-7).
Запишите реплику свирели в нотную тетрадь, переместив её во вторую октаву (такты 8-10).

Интонационный этюд №2«Деревенский квартет»

Сюжет: «Собрался на улице народ послушать ансамбль деревенских музыкантов: Ваню-пастушка (свирель, такты 8-10), Никитку и Василия (дудочки – мелодическая линия пьесы) и Деда Ефима – (волынка, такты 4-7; 11-14)».

Главные герои: Ваня-пастушок, Никитка и Василий, Дед Ефим.

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – Ваня-пастушок, Дед Ефим;

Учитель – Никитка и Василий.

В процессе работы над пьесой исполнители могут меняться ролями.

Разучите партии героев.
- Партию волынки исполните левой рукой с небольшим изменением. Сыграйте, интервал чистой квинты: на первую долю от звука «ми» и на третью – от звука «ля» (такты 4; 11); от звука «ми» (такты 5; 12; 6; 13) и от «ля» (такты 7; 14);
- Партию свирели исполните правой рукой строго по тексту (вторая строка двухручного изложения, такты 8-10);
- Партию дудочек исполните двумя руками (мелодическая линия пьесы). Реплику 1-й дудочки сыграйте правой рукой во второй октаве (приём регистровки) (такты 1-3; 8-10), реплику 2-й дудочки – левой рукой строго по тексту (такты 4-5;11-12), дуэт дудочек сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву (такты 6-7; 13-14).
Проучите артикуляцию каждой партии интонационного этюда «Деревенский квартет»: звучание волынки изобразите «гудящим звуком», играя басовую линию связно, а реплики дудочек исполните non legato, четко «проговаривая» каждый звук.
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Сыграйте интонационный этюд «Деревенский квартет» с разными динамическими оттенками. В первом разделе (такты 1-7) с каждым вступлением нового инструмента усиливайте динамику: дудочка (такты 1-3) – «p»; дудочка и волынка (такты 4-5) – «mp»; две дудочки и волынка (такты 6-7) – «mf». Второй раздел (такты 8-14) исполните на diminuendo, изображая уходящих музыкантов (такты 8-10) – «mf»; (такты 11-12) – «mp»; (такты 13-14) «p».

Вопросы и задания:

Выпишите в тетрадь «партию волынки», опирающуюся на интервал чистой квинты.
Сыграйте «гудящую квинту» в разных регистрах.

Пример №2 Русская народная песня « Я на горку шла»

Мелодия русской народной песни «Я на горку шла» протяжная и выразительная. В музыкальном тексте пьесы можно выделить несколько ключевых интонаций:

Речевые интонации «вопроса» и «ответа». Восходящая чистая кварта в первом разделе затрагивает неустойчивые ступени III-VI «си-ми» (такты 1-2; 4-5) и является «вопросом», а скрытая в мелодическом движении второго раздела чистая кварта «ре-соль» опирается на устойчивые ступени V-I (такты 8-9; 11-12) и потому воспринимается как «утвердительный ответ»;
«Бурдонный бас», выписанный на второй строке двухручного изложения, соотносится с образом народного инструмента – волынки.

Интонационный этюд №1«Мы по ягоды пойдём»

Сюжет: «Две Девушки на горе собирают ягоды и перекликаются друг с другом, напевая весёлую песню, а Парень подыгрывает им на волынке». Ключевые интонации «вопроса» и «ответа» легли в основу диалогических реплик двух девушек, а выдержанный «бурдонный бас» – определил ещё одного героя этюда – молодой Парень, играющий на волынке.

Главные герои: две Девушки и Юноша

Исполнители: учитель и ученик.

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – две Девушки

Учитель – Юноша

В процессе работы над пьесой исполнители могут меняться ролями.

Разучите партии героев:

Солирующую партию Девушек исполните двумя руками (первая строка двухручного изложения).

– реплику первой Девушки сыграйте левой рукой на октаву ниже (приём регистровки) (такты 1-3).

– реплику второй Девушки исполните правой рукой строго по тексту (такты 4-6). Во втором разделе изобразите девичий дуэт, сыграйте записанную мелодию двумя руками, дублируя её в октаву (такты 7-12).

- Аккомпанирующую партию Юноши, играющего на волынке, сыграйте строго по тексту (вторая строка двухручного изложения).
Проучите артикуляцию каждой партии интонационного этюда «Мы по ягоды пойдём»: реплики девушек сыграйте legato (мягко), «бурдонный бас» сыграйте также legato (глубоко).
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Озвучивая перекличку двух девушек, подчеркните их отдаленное расположение друг от друга с помощью динамики: реплику первой девушки сыграйте «f» (такты 1-3), а реплику второй «p» (такты 4-6). Второй раздел сыграйте достаточно громко, поскольку здесь вместе звучат два голоса (такты 7-12).
Сыграйте интонационный этюд «Мы по ягоды пойдём» задорно и шутливо: воспользуйтесь приёмом смены темпа и исполните пьесу подвижно. Чтоб придать звучности большую динамичность рекомендуется играть «бурдонный бас» на каждую сильную долю такта.

Вопросы и задания:

Какие ключевые интонации были использованы в интонационном этюде «Мы по ягоды пойдём»?
Найдите в тексте интонации «вопроса» и «ответа». Сыграйте их на инструменте и добавьте к ним словесную реплику «Ау?» - «Ау!». Поиграйте в игру «Переклички», перемещая эту реплику в разные регистры.
Перенесите мелодию пьесы в низкий регистр (малую, большую октаву) и запишите её в басовом ключе. Как вы думаете, у кого получилось бы спеть эту песню так низко?

Интонационный этюд №2«Пастух играет на свирели»

В первоначальном тексте встречаются повторяющиеся реплики. Их можно обыграть в форме динамического диалога, используя эффект – «эхо».

Сюжет: «Молодой Пастух наигрывает на свирели выразительную мелодию (такты. 1-3; 7-9), где-то вдали на его напев отзывается «эхо» (такты 4-6; 10-12)».

Исполнители: учитель и ученик.

Порядок игровых действий

В этом интонационном этюде будет исполнена только первая строка двуручного изложения.

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – Пастушок, играющий на свирели

Учитель – «эхо»

В процессе работы над пьесой исполнители могут меняться ролями.

Разучите партии героев:

Партию свирели сыграйте правой рукой на «f» в первой октаве (приём регистровки) (такты 1-3; 7-9);
Реплики, отзывающиеся как «эхо» исполните на «p» в третьей октаве (приём регистровки) (такты 4-6; 10-12).

Вопросы и задания:

Перепишите в нотную тетрадь мелодию пьесы, обозначив разными цветами реплики Пастушка и отзвуков «эхо».
Обратите внимание: в первом мелодическом обороте (такты 1-2) выделяется интонация восходящей кварты, она звучит призывно. Подумайте, какому музыкальному инструменту можно поручить исполнить эту «интонацию сигнала»? Если догадались, то создайте сюжет, в котором вместе со звучанием этого инструмента будет присутствовать и его «эхо».

Пример №3 И.Филипп «Колыбельная»

При звучании «Колыбельной» И.Филиппа возникает образ спокойного, умиротворенного покачивания колыбели. Среди ключевых интонаций пьесы можно выделить:

«Фигуру качания» (нисходящая терция, которая повторяется от разных звуков в мелодии).
Пластическую «фигуру шага» (вторая строка двухручного изложения), которая зафиксирована в тексте равномерной последовательностью крупных длительностей (или «фигура монотонного течения времени»);
Инструментальное клише – «бурдонный бас» (образ волынки).

Интонационный этюд №1 «Колыбельная мамы»

Сюжет: «Мама укладывает спать маленького сына и поёт ему колыбельную песню, помогает ей старшая Дочка, подыгрывающая мелодию на дудочке». В основе интонационного этюда – «фигура качания».

Главные герои: Мама и Дочка

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Прослушайте мелодию колыбельной в исполнении учителя и выделите в ней интонацию, которая соответствует речевой реплике «Баю-бай».
Распределите роли между исполнителями и разучите вместе с учителем диалог Мамы и Дочки, выписанный на первой строке двухручного изложения:
- Реплику Мамы сыграйте строго по тексту левой рукой, проговаривая попевку «Баю-баю» (такты 1-2; 5-6; 9-10; 13-14).
- Реплику Дочки, играющей на дудочке, исполните правой рукой во второй октаве (приём регистровки) (такты 3-4; 7-8; 11-12; 15-16).
Поручите реплики Мамы и реплики Дочки исполнить одному исполнителю (ученику) двумя руками.
Сыграйте интонационный этюд «Колыбельная мамы» в ансамбле вместе с учителем: ученик исполняет реплики Мамы и Дочки (разными руками), а учитель – «фигуру монотонного течения времени», (выдержанные звуки, выписанные на второй строке двухручного изложения).
Проучите артикуляцию в интонационном этюде «Колыбельная мамы»: реплику Мамы исполните legato (нежно и мягко), реплику дудочки - non legato, имитируя звучание народного инструмента, а «фигуру монотонного течения времени» сыграйте legato (но не очень глубоко).
Сыграйте интонационный этюд «Колыбельная мамы», соблюдая динамические оттенки: реплику Мамы «mf», реплику Девочки, сидящей вдалеке от Мамы на «mp», а монотонную фигуру времени на «pp».

Вопросы и задания:

Найдите в тексте фигуру качания, сыграйте её в разных регистрах и подумайте, какой регистр больше всего подойдет голосу Мамы?
Пофантазируйте и представьте, что колыбельную поет Папа, в каком регистре следует озвучить его голос?

Интонационный этюд №2 «Народный танец»

Сюжет: «В деревне идут народные гулянья, посвященные празднованию Масленицы. Все веселятся, шутят, танцуют. Деревенские Музыканты развлекают собравшуюся толпу игрой на инструментах: слышатся наигрыши дудочки, скрипки, звуки волынки».

Герои: четыре Музыканта, играющих на скрипке, дудочке и двух волынках.

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик исполнит «партию скрипки и дудочки»

Учитель исполнит «партию двух волынок»

Разучите партии героев:
- Партию дудочки сыграйте правой рукой строго по тексту (первая строка двухручного изложения, такты 1-4; 9-12);
- Партию скрипки исполните левой рукой, переместив мелодию на октаву ниже (приём регистровки) (первая строка двухручного изложения, такты 5-8; 13-16);
- Дуэт дудочки и скрипки сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву (приём дублировки) (первая строка двухручного изложения, такты 17–24);
- «Бурдонный бас» разделите между руками (правая рука – первая волынка, левая рука – вторая волынка). Партию 1-й волынки сыграйте в малой октаве (такты 1-4; 9-12; 17-20), партию 2-й волынки в большой октаве (такты 5-8; 13-16; 21-24).
Проучите артикуляцию в интонационном этюде «Народный танец»: партию дудочки исполните non legato, партию скрипки legato, звучание волынки изобразите «гудящим звуком».
Исполните интонационный этюд «Народный танец» в ансамбле вместе с учителем в подвижном темпе. Придайте пьесе большую динамичность, исполняя «бурдонный бас» на каждую сильную долю такта.

Вопросы и задания:

Запишите заключительные восемь тактов (такты 17-24) в нотную тетрадь в виде 4-х строчной «партитуры», выделив «партии скрипки», дудочки и двух волынок.
Обозначьте в каждой партии знаки артикуляции.
Укажите темп исполнения интонационного этюда «Народный танец».

Пример № 4 Е.Гнесина «Песня»

В «Песне» Е.Гнесиной представлен жанр протяжной русской народной песни. В основе выразительного напева лежит интонация нисходящей терции, придающая ему мягкость и плавность. В музыкальном тексте пьесы можно выделить несколько ключевых интонаций: «бурдонный бас» (образ волынки), «наигрыш» (образ свирели).

Интонационный этюд №1 «Напев с вариациями»

Сюжет: «Четыре музыканта-Скомороха исполняют песенный напев на двух свирелях и на двух волынках. Музыканты играют его всё быстрее и превращают песню в задорный танец».

Герои:

1-й Скоморох (первая свирель)

2-й Скоморох (вторая свирель)

3-й Скоморох (первая волынка)

4-й Скоморох (вторая волынка)

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – 1-й Скоморох (первая свирель), 2-й Скоморох (вторая свирель);

Учитель – 3-й Скоморох (первая волынка), 4-й Скоморох (вторая волынка).

Разучите партии героев.

Партию Свирелей сыграйте двумя руками:

– Реплику первой свирели сыграйте строго по тексту правой рукой (первая строка двухручного изложения, такты 1-2; 5-6);

– Реплику второй свирели исполните строго по тексту левой рукой (первая строка двухручного изложения, такты 3-4; 7-8).

Партию волынок сыграйте двумя руками:

– «Бурдон» первой волынки исполните левой рукой строго по тексту (вторая строка двухручного изложения, такты 1-2, 3-4, 5-6, 7-8);

– «Бурдон» второй волынки сыграйте правой рукой на октаву выше (приём регистровки) (вторая строка двухручного изложения, такты 2-3, 4-5, 6-7).

Исполните тему будущих вариаций в ансамбле вместе с учителем.
Сыграйте в ансамбле шесть вариаций, придерживаясь указаний по преобразованию текста.

Первая вариация: «Беседа двух свирелей». Реплику первой свирели (такты 1-2; 5-6) и реплику второй свирели (такты 3-4; 7-8) сыграйте строго по тексту разными руками. В партии сопровождения используйте только Первую волынку.
Вторая вариация: «Квартет». В этой вариации первая реплика принадлежит первой свирели, сыграйте её правой рукой, переместив на октаву выше (приём регистровки) (такты 1-2), а реплику второй свирели сыграйте левой рукой строго по тексту (такты 3-4). Следующие две реплики сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву, изображая дуэт инструментов (такты 5-6; 7-8). В партии сопровождения сыграйте реплики двух волынок.
Третья вариация: «Меняемся ролями». Сыграйте эту вариацию, используя приём зеркальной перестановки: мелодия звучит в первой и малой октаве, а аккомпанемент (партия волынок) преобразуется в мерцающую квинту в высоком регистре (во второй и третьей октаве),
Четвертая вариация: «Одеваем маску». Мелодическая фраза имеет интонационное строение, которое легко можно перевернуть в другом порядке. В первой фразе (такты 1-4) это следует сделать учителю (например, в такой последовательности: в восходящем движении - «ля-до-си-ре-до-ми-ре», в нисходящем движении - «ми-до-ре-си-ля-ля»), ученик в это время исполняет мерцающую квинту в высоком регистре. А мелодию второй фразы (такты 5-8) в инверсии по слуху озвучивает ученик, учитель играет партию сопровождения.
Пятая вариация: «Весёлый напев». При исполнении этой вариации воспользуйтесь приёмом – смена лада. Сыграйте «Веселый напев» в ансамбле вместе с учителем, используя приёмы по преобразованию двухстрочного клавирного текста в инструментальную партитуру, выписанные во второй вариации.
Шестая вариация: «Забавный танец». Исполните эту вариацию в мажорном варианте, в подвижном темпе, чётко артикулируя каждый звук (см. сценарий второй вариации).

Вопросы и задания:

Кто является главными героями этого интонационного этюда? На каких инструментах они играют?
Что такое тема вариаций?
Сколько вариаций в этом интонационном этюде? Какие из них показались вам наиболее интересными и запоминающимися?
Проследите, что происходило с темой в каждой из вариаций? Как менялось её содержание?
Подумайте, как влияет темп на характер пьесы? Какая она в медленном темпе? Какая в быстром?
А изменилась ли тема при смене лада?

 Раздел

«Сцены профессионального музицирования»в текстах пьес детского фортепианного репертуара»

В упражнениях второго раздела исполнителям предлагается воплотить сюжеты, связанные с образами профессионального музицирования. Главными «героями» интонационных этюдов этого раздела являются музыканты-профессионалы, выступающие на концертной сцене и играющие на инструментах, входящих в состав симфонического оркестра.

Каждая фортепианная пьеса этого раздела разворачивается в quasi партитуру для инструментальных ансамблей. Выявленные в тексте фортепианных пьес ключевые интонации являются клише инструментов симфонического оркестра. Так, «фанфара» (мелодическое движение по трезвучию) и «роговые сигналы» («золотой ход валторн», восходящая интонация кварты, квинты) представляют образ медно-духовых инструментов, «орнамент» (форшлаг, развёрнутая трель) является инструментальным клише флейты.

На основе «Польки»Ю.Слонова создано два интонационных этюда – «Танец-шутка»; «Марш оловянных солдатиков». «Маленькая полька» Д.Кабалевского, «Танец» А.Гедике, «Немецкий танец» и «Экосез» Л.Бетховена представлены одним «переложением» – «Ансамбль духовых инструментов», «Ансамбль», «Играем галантный танец», «Играем танец».

Пример №5 Ю.Слонов «Полька»

Полька Ю.Слонова – это забавный, шуточный танец. В музыкальном тексте этой пьесы можно выделить два типа ключевых интонации: пластические фигуры и инструментальные клише.

Пластические фигуры:

– «Фигура шага» – равномерное движение восьмых (вторая строка текста, такты 1-8);

– «Притоп» – ритмический рисунок, выписанный на первой строке двуручного изложения в такте 4 и на двух строках в такте 8;

– «Прыжок» – фигура, зафиксированная в музыкальном тексте широким интонационным ходом (например, интонация нисходящей квинты (первая строка двухручного изложения, такт 1).

Инструментальные клише:

– «Интонация фанфары» (восходящее движение по трезвучию) связанная с образом духового инструмента (трубы, валторны). В музыкальном тексте «фанфара» представлена в двух видах – в явном (верхняя строка, такт 4) и скрытом (мелодическая линия, такты 1-4, звук, выписанный на второй доле такта осмысливается в регистровом изменении – переносится на октаву вверх).

Интонационный этюд№1 «Танец-шутка»

Основная часть смысловых фигур этого фрагмента связана с изображением веселого парного танца. Но в интонационном этюде «Танец-шутка» представим не танцоров, а Музыкантов, исполняющих танцевально-шуточную пьесу. Сюжет: «Танец – шутку на школьном концерте играет детский струнный ансамбль в составе четырех исполнителей: два Скрипача, Альтист и Виолончелист (струнный квартет)^¹⁵».

Главные герои: два Скрипача, Альтист и Виолончелист – участники струнного квартета.

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – 1-й Скрипач, 2-й Скрипач;

Учитель – Альтист, Виолончелист.

В процессе работы над пьесой исполнители могут меняться ролями.

Разучите партии главных героев:

Партию скрипок исполните двумя руками (первая строка двухручного изложения). Сольные реплики 1-й скрипки сыграйте правой рукой, переместив их на октаву вверх (приём регистровки) (такты 1; 5). Сольные реплики 2-й скрипки исполните левой рукой строго по тексту (такты 2; 6). Ансамблевые реплики инструментов сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву (приём дублировки) (такты 3-4; 7-8).
Партию аккомпанирующих инструментов – альта и виолончели (вторая строка двухручного изложения) – исполните двумя руками, дублируя, выписанный звук в октаву.

Проучите артикуляцию каждой партии интонационного этюда «Танец-шутка», придерживаясь обозначений, выписанных в тексте.
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Сыграйте интонационный этюд в другом варианте, используя приём зеркальной перестановки. Участники ансамбля должны поменяться партиями, оставаясь на своих местах: учитель – играет в большой и малой октавах солирующую партию (левой и правой рукой), ученик – в октавной дублировке (во второй и третьей октавах) – партию сопровождения.
Исполните интонационный этюд с разными динамическими оттенками:

Первые четыре такта сыграйте «p», следующие такты 5-8 «f».

Сыграйте интонационный этюд «Танец-шутка» вместе с учителем в ролевой игре «Концертное выступление». Постарайтесь исполнить музыкальный фрагмент в оживленном темпе, легко и игриво.

Вопросы и задания:

Для какого исполнительского состава предназначен этот интонационный этюд?
Перечислите главных героев интонационного этюда «Танец-шутка».
Укажите такты, в которых некоторые реплики дублируются в октаву. С какой целью это делается в интонационном этюде «Танец-шутка»?
Подумайте, почему композитор звуки аккомпанемента написал не на сильную, а на вторую – слабую долю такта. Какое качество благодаря этому обрела пьеса? Для сравнения сыграйте аккомпанемент, сместив его на сильную и относительно сильную доли такта.

Интонационный этюд№2 «Марш оловянных солдатиков»

В этом интонационном этюде ключевой интонацией является инструментального клише духового инструмента – «фанфара». Сюжет: «На сцене выступает ансамбль юных музыкантов, в их исполнении звучит «Марш оловянных солдатиков». Кроме небольшого ансамбля в составе двух скрипачей и виолончелиста на сцене присутствует ещё один исполнитель – Флейтист в костюме солдатика. Он исполняет «фанфарный сигнал», который часто сопровождает военные походы».

Главные герои: два Скрипача, Виолончелист, Флейтист.

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – Флейтист;

Учитель – 1-й Скрипач, 2-й Скрипач, Виолончелист.

Разучите партии главных героев:

Партию скрипок (первая строка двухручного изложения) сыграйте правой рукой. Реплику первой скрипки исполните строго по тексту (такты 1-4), реплику второй скрипки переместите на октаву вниз (приём регистровки) (такты 5-8).
Партию виолончели (вторая строка двухручного изложения) сыграйте левой рукой, переместив реплику на октаву вниз (приём регистровки) (такты 1-8).
Партию флейты сыграйте в третьей октаве, исполняя на каждую вторую долю такта «фанфару» в предложенном ниже ритме^¹⁶.

Разучите артикуляцию каждой партии в интонационном этюде «Марш оловянных солдатиков». Реплики скрипок сыграйте с артикуляцией, обозначенной редактором в нотном тексте. Партию аккомпанемента (виолончель) исполните отрывисто («pizzicato» струнных). Реплики Солиста (флейта) сыграйте легко, чётко «проговаривая» каждый звук (не глубоким legato).
Сыграйте интонационный этюд «Марш оловянных солдатиков» в ансамбле вместе с учителем. Представьте, что Скрипачи и Виолончелист находятся на середине сцены, они отдалены от слушателей и потому сыграйте их партию на «mf». А Флейтист стоит на краю сцены, он ближе к слушателям и потому сыграйте его партию «f».

Вопросы и задания:

Приготовьте к записи две нотные строки. На нижнюю строку перепишите мелодию пьесы и разными цветами обозначьте в ней реплики Первой и Второй скрипки. На верхней строке запишите партию Флейтиста. Укажите знаки артикуляции, темп и динамику, разученные в интонационном этюде «Марш оловянных солдатиков».
Найдите в тексте пьесы ключевую фигуру «шага». С каким жанром в этом интонационном этюде она связана?
Изобразите «шаги» солдатиков под аккомпанемент учителя.

Пример №6 Д. Кабалевский «Маленькая полька»

Д. Кабалевский излагает пьесу в зеркальной перестановке: мелодия зафиксирована на второй строке, сопровождение – на первой. «Перевёрнутое» изложение партий создает шуточно-комическое настроение в «Маленькой польке». Пьеса состоит из двух разделов по 4 такта в каждом. В музыкальном тексте выделяются следующие ключевые интонации:

Пластические фигуры – «фигура шага» (нижняя строка, такт 1), «притоп» (нижняя строка, такт 2);
Инструментальное клише – «фанфарный сигнал» (нижняя строка, такт 1).

Интонационный этюд «Ансамбль духовых инструментов»

Сюжет: «Ученики класса духовых инструментов на школьном концерте исполняют в ансамбле забавную детскую пьесу».

Главные герои: два Флейтиста (один из них играет на флейте-piccolo), Валторнист и Тромбонист

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – 1-й Флейтиста, 2-й Флейтист;

Учитель – Валторнист и Тромбонист.

Разучите партии главных героев:
- Партию аккомпанирующих инструментов – флейт – исполните двумя руками (первая строка двуручного изложения). Реплику 1-й флейты (нижний звук интервала) сыграйте левой рукой строго по тексту, а реплику флейты-piccolo (верхний звук интервала) сыграйте правой рукой, переместив её на октаву выше (приём регистровки). Образ флейты-piccolo дополните характерным украшением – форшлагом (приём орнамента).
- Партию солирующих инструментов также исполните двумя руками (вторая строка двуручного изложения). Реплики валторны сыграйте правой рукой строго по тексту (такты 1-2; 5-6). Реплики тромбона сыграйте левой рукой на октаву ниже (приём регистровки) (такты 3-4). Ансамблевые реплики исполните двумя руками, дублируя мелодию в октаву (приём дублировки) (такты 7-8). Подвижная мелодия в звучании низких духовых инструментов воспринимается комически, и это качество следует подчеркнуть с помощью артикуляции – nonlegato.
Сыграйте партии в ансамбле вместе с учителем.
Сыграйте интонационный этюд в другом варианте, используя приём зеркальной перестановки. Участники ансамбля должны поменяться партиями, оставаясь на своих местах: учитель – исполняет партию сопровождения, ученик – солирующую партию.

Вопросы и задания:

Выпишите реплику тромбона, переместив его в малую октаву.
Какие приёмы преобразования текста были использованы в интонационном этюде «Ансамбль духовых инструментов»?

Пример №7 Л.Бетховен «Экосез»

Пьеса Л.Бетховена написана в жанре народного происхождения. Экосез – шотландский парно-групповой танец, который сопровождался игрой на волынке. С 18 века экосез был занесён в список бальных танцев и его стали исполнять дамы и кавалеры в изысканных нарядах. Волынку заменил небольшой инструментальный ансамбль, а партия сопровождения приобрела развернутую фактуру. Именно такой танец представлен в пьесе Л.Бетховена. В музыкальном тексте «Экосеза» можно выделить несколько ключевых интонаций.

Пластические фигуры:

– «Фигура шага» – первая восьмая каждого такта (вторая строка двухручного изложения, такты 1-8);

– «Галантный поклон», «реверанс» – выписанный на первой строке двухручного изложения, такты 2; 6);

– «Этикетная формула баса» – кадансовая ритмоформула, выписанная на второй строке двухручного изложения (такты 8; 16) .

Инструментальные клише:

– «Фанфарный сигнал» – интонационное движение по звукам трезвучия, представленное в скрытом виде (вторая строка двухручного изложения, такты 9-12);

– «Наигрыш», связанный с образом флейты (первая строка двухручного изложения, такты 10, 12).

– Мелодия во втором разделе «Экосеза» записана композитором в удвоении (такты 1-8), что является «сигналом» к представлению здесь divizi инструментов^¹⁷.

Интонационный этюд «Играем Танец»

Сюжет: «Музыканты камерного оркестра, исполняют танцевальную музыку на концертной сцене».

В музыкальном тексте пьесы можно обозначить несколько диалогичных структур:

диалог двух партий – это вертикальный тип диалога, представленный солирующей и аккомпанирующей партиями;
тембровый диалог – это горизонтальный тип диалога. Размер реплик солистов может варьироваться от 1 до 4 тактов (в данном случае будут использованы 4-х тактовые реплики);
диалог двух оркестровых групп – solo (такты 9-12) и tutti (такты 13-16).

Главные герои: два Скрипача, два Флейтиста, два Валторниста, Контрабасист, Виолончелист и Альтист.

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Первый раздел (такты 1-8).

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – два Скрипача;

Учитель – Альтист, Виолончелист, Контрабасист.

Разучите партии главных героев:

Солирующую партию скрипок (первая строка двухручного изложения) исполните двумя руками. Реплику 1-й скрипки сыграйте левой рукойстрого по тексту (такты 1-4), divizi 1-й и 2-й скрипок сыграйте двумя руками в октавной дублировке (такты 5-8).
Партию аккомпанемента (вторая строка двухручного изложения) также распределите между двумя руками. Левой рукой исполните звуки, выписанные на каждую первую долю такта в октавной дублировке, имитируя звучание виолончелей и контрабасов. Правой рукой, исполните записанный в тексте интервал, изображая divizi альтов.

Проучите артикуляцию каждой партии в интонационном этюде «Играем танец»: реплики скрипок исполните в соответствии со знаками артикуляции, выставленными редактором в тексте, партию виолончели и контрабаса, а также реплики альта сыграйте легко и отрывисто, имитируя характерный приём звукоизвлечения у струнных инструментов – «pizzicato».
Исполните партии в ансамбле вместе с учителем.
Сыграйте интонационный этюд в другом варианте, используя приём зеркальной перестановки. Участники ансамбля должны поменяться партиями, оставаясь на своих местах: учитель – исполняет солирующую партию (в малой и большой октавах), ученик – партию сопровождения, разделив ее между руками (левой рукой выписанные на первую долю такта звуки во второй октаве, правой рукой – указанные в тексте интервалы в третьей октаве).

Второй раздел (такты 9-16)

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – два Флейтиста, два Скрипача;

Учитель – два Валторниста, Альтист, Виолончелист.

Исполните партии главных героев:

Партию флейт (первая строка двухручного изложения, такты 9-12) исполните двумя руками. Реплику 1-й флейты (верхний голос) сыграйте правой рукойна октаву выше (приём регистровки), реплику 2-й флейты (нижний голос) исполните левой рукой строго по тексту.

Партию валторн (вторая строка двухручного изложения, такты 9-12) исполните двумя руками. Реплику первой валторны – звуки, выписанные в тексте в большой октаве – сыграйте левой рукой, реплику второй валторны – звуки, выписанные в тексте в малой октаве – правой рукой.
Оркестровое Tutti^¹⁸ (такты 13-16) сыграйте, используя приём октавной дублировки. Партию скрипок сыграйте строго по тексту левой рукой (первая строка двухручного изложения). Партию флейт исполните во второй октаве правой рукой (первая строка двухручного изложения). Партию валторн сыграйте левой рукой, переместив текст в большую октаву (вторая строка двухручного изложения). Партию виолончелей и альтов исполните правой рукой строго по тексту (вторая строка двухручного изложения).

Сыграйте «инструментальные» партии в ансамбле вместе с учителем.
Воспользуйтесь динамическими эффектами при исполнении второго раздела «quasi оркестровой» композиции:

При первом проигрывании раздела – такты 9-10 – «f»; 11-12 – «p»; 13-14 – «f»; 15-16 – «p».
В репризе – такты 9-10 «p»; 11-12 – «f»; 13– «mp»; 14«mf»; 15-16 – «ff».

Вопросы и задания:

C образами каких инструментов знакомит вас музыкальный текст пьесы?
К каким оркестровым группам относятся эти инструменты?
Назовите инструменты, участвующие в исполнении первого раздела интонационного этюда.
Перепишите мелодию первого раздела в нотную тетрадь и выделите ярким цветом фразу, которую исполняют в интонационном этюде «Играем танец» divisi скрипок.
Найдите во втором разделе нотного текста скрытый фанфарный сигнал, и сыграйте его в торжественно-призывном характере.

Пример №8 А.Гедике «Танец» (фрагмент)

Пьеса А.Гедике написана в танцевальном жанре. В её музыкальном тексте можно выделить два типа ключевых интонаций: пластические фигуры и инструментальные клише.

Пластические фигуры:

– «Фигура шага» – равномерное движение четвертных (первая строка двухручного изложения, такты 3;7);

– «Фигура притопа» – ритмический рисунок, выписанный в тактах 2, 6 (первая строка двухручного изложения);

Инструментальные клише:

– развёрнутый мордент, выписанный композитором в мелодии «Танца». Связан он с образом флейты (такт 1, 4).

На основе перечисленных ключевых интонаций создадим ансамблевое исполнение пьесы (ученик и учитель) в форме интонационного этюда.

Интонационный этюд «Ансамбль»

Основная часть смысловых фигур этого фрагмента связана с изображением веселого парного танца. Но в интонационном этюде представим не танцоров, а Музыкантов, исполняющих танцевальную пьесу. Сюжет: «Ансамбль в составе четырех исполнителей (два Флейтиста, Альтист и Виолончелист) выступает на отчётном концерте».

Главные герои: два Флейтиста, Альтист и Виолончелист

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – 1-й Флейтист, 2-й Флейтист;

Учитель – Альтист, Виолончелист.

Разучите партии главных героев:

Партию флейт исполните двумя руками (первая строка двухручного изложения). Сольные реплики 1-й флейты сыграйте левой рукой, строго по тексту (такты 1-2; 5-6). Сольные реплики 2-й флейты исполните правой рукой на октаву выше (приём регистровки) (такты 3-4; 7). Ансамблевые реплики инструментов сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву (приём дублировки) (такт 8).
Партию аккомпанирующих инструментов – альта и виолончели (вторая строка двухручного изложения) – сыграйте двумя руками. Верхний звук интервала – правой рукой строго по тексту, нижний звук – левой рукой в малой октаве.

Проучите артикуляцию каждой партии в интонационном этюде «Ансамбль». Реплики флейт исполните non legato. В партии альта и виолончели четвертые длительности сыграйте отрывисто («смычковое staccato струнных»), а половинные – придержите (представьте, что вы ведёте смычок по струне).
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Сыграйте интонационный этюд в другом варианте, используя приём зеркальной перестановки. Участники ансамбля должны поменяться партиями, оставаясь на своих местах: учитель – исполняет солирующую партию в малой и большой октавах, ученик – партию сопровождения во второй и третьей октавах.
Исполните интонационный этюд с разными динамическими оттенками:

Первые четыре такта сыграйте «p», следующие такты 5-8 «f».

Сыграйте интонационный этюд «Ансамбль» вместе с учителем в ролевой игре «Концертное выступление». Постарайтесь исполнить музыкальный фрагмент в оживленном темпе, легко и игриво.

Вопросы и задания:

1. Укажите такты, в которых некоторые реплики дублируются в октаву?
2. С образом какого инструмента связан, выписанный в тексте мордент?

Пример №9 Л.Бетховен «Немецкий танец» (фрагмент)

Пьеса Л.Бетховен написана в танцевальном жанре. В музыкальном тексте этой пьесы можно выделить два типа ключевых интонаций: Пластические фигуры и инструментальные клише.

Пластические фигуры:

– «Фигура шага» – равномерное движение четвертных (первая строка двухручного изложения, такты 1; 3);

– «Фигура кружения» – возвращение мелодии к начальному звуку (строка двухручного изложения, такты 2, 4, 5, 6, 7);

– «Галантная фигура мужского поклона» - выражена каденционным оборотом в басу (вторая строка двухручного изложения, звуки, записанные на сильной доле в 5-8 тактах;

– «Галантная фигура женского реверанса» - интонационное задержание в мелодии (первая строка двухручного изложения, такты 7-8)

Инструментальные клише:

– наигрыш, выписанный композитором в мелодии (первая строка двухручного изложения). Он может быть связан с образом деревянно-духового инструмента (флейты) или струнно-смычкового (скрипки) (такты 2; 4-7).

Интонационный этюд№1 «Играем галантный танец»

Основная часть смысловых фигур этого фрагмента связана с изображением галантного танца. Но в интонационном этюде представим не танцоров, а Музыкантов, исполняющих танцевальную пьесу. Сюжет: «Музыканты инструментального ансамбля (квинтет) в камерном зале исполняют «галантный танец».

Главные герои: Скрипач, Флейтист, Альтист, Виолончелист и Контрабасист

Исполнители: учитель и ученик

Порядок игровых действий

Распределите роли между исполнителями:

Ученик – Скрипач, Флейтист;

Учитель – Альтист, Виолончелист, Контрабасист.

Разучите партии главных героев:

Партию скрипки и флейты исполните двумя руками (первая строка двухручного изложения).

– Сольные реплики скрипки сыграйте левой рукой строго по тексту (такты 1-2; 5).

– Сольные реплики флейты исполните правой рукой на октаву выше (приём регистровки) (такты 3-4; 6).

– Ансамблевые реплики инструментов сыграйте двумя руками, дублируя мелодию в октаву (приём дублировки) (такты 7- 8).

Партию аккомпанирующих инструментов – альта, виолончели и контрабаса исполните двумя руками (вторая строка двухручного изложения).

– Реплики контрабаса сыграйте левой рукой, переместив звуки, выписанные на первую долю такта в большую октаву (прием регистровки).

– Партию альтов и виолончелей (верхний звук и нижний звук интервала) сыграйте правой рукой строго по тексту.

Проучите артикуляцию каждой партии в интонационном этюде «Ансамбль». В солирующей партии (скрипка и флейта) играйте четвертные длительности non legato, а наигрыш восьмыми legato (мягко, изысканно). Партию сопровождения сыграйте легко и цепко («смычковое pizzicato»).
Исполните интонационный этюд вместе с учителем, соединив все партии в ансамбль.
Сыграйте интонационный этюд с разными динамическими оттенками:

Такты 1-2, 5 - «f», 3-4 и 7 «p», 7-8 «f».

Сыграйте интонационный этюд в ансамбле вместе с учителем в ролевой игре «Концертное выступление». Исполните музыкальный фрагмент в умеренном темпе.

Вопросы и задания:

Для какого исполнительского состава предназначен этот интонационный этюд?
Какие две инструментальные партии возникли в этом интонационном этюде благодаря приёму регистровки?

Заключение

Методическая разработка, представленная в дипломной работе, выполнена в рамках проекта «Креативное обучение в ДМШ». Предложенный Лабораторией музыкальной семантики инновационный метод работы с музыкальным текстом находит удачное воплощение в пьесах детского фортепианного репертуара (музыкальный материал дипломной работы). На основе созданных упражнений (интонационных этюдов) ученик в доступной, игровой форме получает важные представления о смысловых структурах музыкального текста, понимание которых влечёт осмысленное и интересное исполнение произведения.

Основной акцент в работе сделан на представленную методикой возможность вариантного исполнения музыкального текста. Авторский текст музыкальных фрагментов, использованных в методической разработке в результате семантического анализа и «универсальных приёмов аранжировки» преобразуется в ансамблевую композицию, представленную вторичным текстом. Возможность исполнять пьесы, предназначенные для одного музыканта, в ансамбле (ученик-учитель) является нетрадиционной формой работы на уроке фортепиано. Игра в ансамбле вместе с учителем (как вариант) весьма удачная находка авторов методики. Традиционно, уроки фортепиано представляют собой индивидуальные занятия ученика с педагогом. Часто они носят рекомендательный характер, учитель организует работу ученика с музыкальным текстом: объясняет, иллюстрирует, контролирует правильность исполнения (в этом случае учитель выступает в роли наблюдателя). Возможность исполнять произведение в ансамбле вместе с учителем изменяет привычный подход в положительном направлении. Между исполнителями складывается благоприятная психологическая атмосфера, поскольку участники ансамбля находятся в игровом диалоге: вместе создают ансамблевый номер и вдвоем участвуют в процессе его исполнения.

Форма интонационного этюда позволяет музыканту каждый раз по-новому исполнять музыкальный текст. Работая с ключевыми интонациями, ученик под руководством преподавателя включается в творческий процесс: соотносит семантические фигуры текста с образами, придумывает сюжет, определяет действия героев, создаёт свой вариант исполнения пьесы.

Прочтение музыкального текста с ориентацией на образ «сцены музицирования» создаёт потребность у учащихся осмысленно исполнять музыкальный текст. Имитируя звучность различных инструментов на фортепиано (с помощью артикуляции, динамики, регистровой краски) ученик стремиться к красочности звучания фортепиано. «Сцена музицирования» - сюжет, хорошо воспринимаемый музыкантами разного уровня (как младших, так и старших классов). Но мыслить образами инструментов, обнаруживать инструментальные клише в музыкальном тексте следует начинать на ранних этапах обучения.

Включение в процесс музыкального обучения подобных нестандартных методов помогает увлечь юного музыканта, создать условия для его творческого и эстетического развития.

Памятка для учителя^¹⁹

(словарь основных терминов)

Кто создаёт музыкальный текст?

Композитор – автор музыкального произведения.

Исполнитель – автор вторичного текста, посредник между композитором и слушателем, который воспроизводит музыку с помощью исполнительских средств. Основные среди них – темп, динамика, артикуляция.

Виды музыкального текста

Нотный текст – запись, представленная нотной графикой, выполненной на основе правил грамматической и синтаксической организации музыкального текста.

Музыкальный текст – содержательный уровень нотного текста. Обнаруживается на основе семантического анализа произведения, описывается в категориях поэтики.

Композиторский текст – первичный текст (уртекст), сочинённый и записанный автором музыкального произведения.

Исполнительский текст – вторичный текст, подготовленный исполнителем для выступления на сцене.

Исполнительский сценарий – вторичный текст, созданный исполнителем на основе трактовки авторского содержания в результате семантического анализа его смысловых структур.

Аранжировка – преобразование текста исполнителем, в результате которого происходит трансформация жанра и первоначального авторского содержания.

Интонационный этюд – репетиционная форма музицирующей деятельности, направленная на создание исполнителем различных вариантов вторичных текстов на основе смысловой расшифровки ключевых интонаций. В учебной деятельности предлагает разработку ролевых игр и исполнения текста в ансамбле (к примеру, на одном или двух фортепиано) путём развёртывания двухручного текста в смысловую партитуру.

Словарь терминов музыкальной поэтике

Смысловые структуры – главные составляющие содержания музыкального текста. К ним относятся: герой, персонаж, диалог, монолог, сцена, сюжет, действие, событие. Они проявляются в тексте через конкретные признаки – категории семантики: семантическая фигура (ключевые интонации текста), интонационная лексика.

Герой – действующее лицо художественного происхождения.

Действующее лицо – герой или персонаж, участник события. В содержании пьесы выполняет определённые действия. Например: герои разговаривают, танцуют, поют, играют на музыкальных инструментах, делают какую-то работу, спорят, сочувствуют друг другу.

Диалог – смысловая конструкция, обеспечивающая в музыкальном тексте присутствие образов героев (персонажей), находящихся в ситуации речевого высказывания или сюжетного действия.

Реплика – смысловая структура диалога, ограничивающая высказыванием героя или персонажа.

Сюжет – развёртывание событий (действий героя) в содержании какого-либо литературного, театрального или музыкального произведения.

Сцена – смысловая структура текста, часть действий героев или персонажей, ограниченная конкретными событиями. Наблюдается со стороны – автором (зрителем, слушателем).

VI. Словарь терминов практической семантике

Семантическая фигура – интонационный оборот с закреплённым значением, узнаваемый в разных текстах в связи с конкретными образными представлениями. Например: фанфара, роговый сигнал, «фигура притопа», ритм шага, ритм бега, фигура прыжка, интонация жалобы, галантная фигура, риторические фигуры и т.д.

Ключевая интонация – главная, наиболее часто встречающаяся фигура с закреплённым значением, которая выполняет основную смысловую нагрузку в тексте.

Интонационная лексика – совокупность семантических фигур, составляющих интонационный словарь эпохи, стиля, школы или конкретного композитора.

Список рекомендуемой литературы

Алексеева, И. Мелодия и орнамент: история о чудесных превращениях мелодии в стране старинных танцев и музыкальных инструментов / И.Алексеева. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2004 – 19 с., нот.
Баязитова, Д. Семантические фигуры пластической этимологии в тексте пьес детского фортепианного репертуара: очерк / Д.Баязитова. – Уфа: РИО РУНМЦ МО РБ, 2007. – 44 с., нот.
Грошева, С. Музыкальные диалоги и ролевые игры на уроках сольфеджио: учебно-методическое пособие для 1-го класса ДМШ / С.Грошева. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2005. – 67 с.
Кириченко, П. Интонационные этюды в классе общего фортепиано: методическая разработка / П.Кириченко. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2001. – 23 с.
Кириченко, П. Творческое взаимодействие начинающего пианиста с клавирным текстом барокко / П.Кириченко // Музыкальный текст и исполнитель: сб. статей / отв. ред.-сост. Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – С. 57 – 71.
Колокольчики. Семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках); отв. ред.-соств. Л.Шаймухаметова / УГАИ. – Уфа: РИЦ УГАИ. Вып. 1. Тухватуллина Н. Интонационные этюды и ролевые игры: методическая разработка / Н.Тухватуллина. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 1998. – 16 с.
Колокольчики. Семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках); отв. ред.-соств. Л.Шаймухаметова / УГАИ. – Уфа: РИЦ УГАИ. Вып. 2. Кильдиярова, А. Стихи на уроках сольфеджио: методическая разработка / А.Кильдиярова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 1998. – 16 с.
Колокольчики. Семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках); отв. ред.-соств. Л.Шаймухаметова / УГАИ. – Уфа: РИЦ УГАИ. Вып. 3. Шаймухаметова, Л. Веселая ритмика: методическая разработка / Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – 17 с.
Колокольчики. Семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках); отв. ред.-соств. Л. Шаймухаметова / УГАИ. – Уфа: РИЦ УГАИ. Шаймухаметова, Л. Диалоги в устной музыкальной речи: методическая разработка / Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – 16 с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л.Шаймухаметова. – Уфа, 2008. – №1. – 28с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Шаймухаметова. – Уфа, 2008. – №2. – 28с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Шаймухаметова. – Уфа, 2009. – №1 (3)– 28с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Шаймухаметова. – Уфа, 2009. – №2 (4) – 28с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Шаймухаметова. – Уфа, 2009. – №3 (5) – 28с.
Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблема музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Шаймухаметова. – Уфа, 2009. – №4 (6). – 24с.
Репина, Н. Идёт репетиция старинного оркестра. Интонационные этюды и ролевые игры в классе фортепиано / Н. Репина / под ред. Л.Шаймухаметовой. – Уфа, 1998. – 25 с.
Фёдорова, Л. Весёлое сольфеджио: учебно-методическое пособие для 1-го класса ДМШ / Л. Федорова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ. – РИЦ УГАИ, 2005. – 67 с.
Шаймухаметова, Л. Если хочешь стать волшебником / Л. Шаймухаметова, Н.Тухватуллина. – Уфа: УГАИ, 1998. – 16 с., нот., ил.
Шаймухаметова, Л., Исламгулова, Р. Музыкальный букварь в играх, загадках, картинках: учебное пособие / Л.Шаймухаметова. Р.Исламгулова. – Уфа, 2000. – 160 с.
Шаймухаметова, Л. Учимся по «Букварю». Методические рекомендации к учебному пособию «Музыкальный букварь в играх, картинках, загадках» (с поурочной разработкой) для начальных классов ДМШ / Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2005. – 64 с.
Шаймухаметова, Л. Весёлые интервалы: учебные тетради для ДМШ в 6 выпусках / Л.Шаймухаметова, Р.Исмагилова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2003. – 24 с., нот. Вып. 6.

Библиографический список

Алексеев, А. История фортепианного искусства: учебник: в 3 ч / А. Алексеев. – 2 –е изд. – М.: Музыка, 1988. –Ч.1, 418 с.
Алексеева, И. Интонационная лексика заподноеропейского барокко (на примере бассо-остинатных жанров): очерк / И.Алексеева. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. – 28 с.
Арановский, М. Музыкальный текст. Структура и свойства.- М., 1998.
Асфандьярова, А. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: исследование / А. Асфандьярова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ им. Загира Исмагилова, 2007. – 194 с., нот.
Байкиева, Р. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репетуара / Р.Байкиева// Проблемы музыкальной науки. – 2008. – №1(2). –с. 203 - 210. – Инноватика в музыкальном образовании.
Байкиева, Р. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репертуара // Проблема музыкальной науки. – 2008. – №1(2). – С. 203 – 209.
Баязитова, Д. О семантической связи заголовка и смысловых структур музыкального текста (на примерах пьес детского фортепианного репертуара) // Проблема музыкальной науки. – 2008. - №1(2). – С. 210 – 213.
Баязитова, Д. Семантические фигуры пластической этимологии в тексте пьес детского фортепианного репертуара: Очерк. – Уфа: РИО РУНМЦ МО РБ, 2007. – 44с., нот.
Баязитова, Д. О категориях музыкального содержания (научный и педагогический аспекты) / Д.Баязитова // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материала III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004г. / Отв. Ред.- составитель Л.Шаймухаметова. – Уфа: ГИЦ УГАИ. – С. 551-557.
Бейшлаг, А. Орнаментика в музыке Пер. с нем. З. Визеля; общ. ред., коммент. и послесл. Н.Копчевского. – М.: Музыка, 1978. – 318 с.
Гордеева, Е. Музыкальная лексикография сцен и образов музицирования в клавирных пьесах «Французских сюит» И.С. Баха: статья // Проблемы музыкальной науки. – 2008. – №1 (2). – 198 – 202.
Захарова, О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. половины XVIII в.: принципы, приёмы / И.Захарова. – М.: Музыка, 1983. – 78 с.
Казанцева, Л. Заголовок как словесный атрибут музыкального текста / Л.П.Казанцева // Наука и художественное образование. Материалы Всероссийской научно-практичкской конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра 14-16 декабря 2003. – Красноярск, 2004. – С. 49 – 57.
Кириченко, Н. Интонационные этюды в классе общего фортепиано: Методическая разработка / Н.Кириченко. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2001. –23 с., ноты.
Кириченко, П. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко: методическая разработка / П.Кириченко. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. – 24 с.
Коган, Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения // Сов. Музыка, 1975. № 11
Кузнецова, Н. Семантика музыкального диалога в пьесах «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» / Н.Кузнецова // Музыкальной текст и исполнитель: сб. статей / отв. ред-сост. Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – С. 39 – 57.
Кудряшов, А.Семантика в музыке и типология музыкальных знаков / А.Кудряшов // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научно – практической конференции 4-5 декабря 2000г. / Отв. ред. – составитель В.Холопова; МГК им. П.И. Чайковского; РИЦ УГИИ. – Москва – Уфа, 2002. – С. 31-40.
Либерман, Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М.: Музыка,1988.
Мальцев, С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка. 1991. – 87 с.
Михеева, Л. Музыкальный словарь в рассказах. – М.: 1984 г. – 168 с.
Музыкальный текст и исполнитель: Сб. ст. // УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. – Отв. ред.- сост. Л.Шаймухаметова – Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. – 132 с.
Писаренко, Ю. Интонационно – творческий подход исполнителя (пианиста) к работе над инструктивно – техническим материалом // Вопросы подготовки музыканта – педагога / Сост. А.Якупов, М.Берлянчик. – Магнитогорск: Изд-во МаГК, 1997.
Савшинский, С. Работа пианиста над музыкальным произведением/ С. Савшинский. - М.- Л., 1964.
Сулейманова, Г. Творческое взаимодействие начинающего пианиста с фольклорным текстом / Г.Сулейманова //Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III Российской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г. / отв. ред.-сост. Л.Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. – С. 593 – 596.
Старчеус, М. Слух музыканта – М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского. – М., 2003. – 640 с.
Третьяченко, В. О работе с ненормированными ансамблями в ДМШ. // Проблемы ансамблевого исполнительство исполнительства: межвузовский сборник статей / Урал. гос. Консерватории им. М.П. Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. – 189-194.
Тараева, Г. Содержание музыки и музыкальная семантика в историко-культурной динамике / Г.Тараева // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004г. / Отв. Ред.- составитель Л.Шаймухаметова. – Уфа: ГИЦ УГАИ. – С. 26-49.
Фейнберг, С. Пианизм как искусство / С.Фейнберг– М.: Классика XXI, 2001. 304с.
Шаймухаметова, Л. Диалоги – этюды в работе исполнителя с музыкальном текстом (на примере фортепианных произведений западноевропейских композиторов XVII – XVIII веков): методическая разработка / Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2003. – 25 с.
Шаймухаметова, Л. Основы музыкального интонирования. Программа для фортепианных отделений консерваторий / Л. Шаймухаметова. – Уфа: РИЦ УГАИ, 1998. – 72 с.
Шаймухаметова, Л., Кириченко, П. Интонационные этюды в классе фортепиано. Ролевые игры и задания по композиции (на материале клавирной музыки западноевропейских композиторов XVII-XVIII в.в.) / Л.Шаймухаметова, П.Кириченко. – Уфа, 2002. – 128с.
Шаймухаметова, Л. Семантический анализ музыкальной темы / Л.Шаймухаметова – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. – 266 с.
Шаймухаметова, Л. Семантический анализ в работе музыканта исполнителя / Л.Шаймухаметова // Музыкальный текст и исполнитель / отв. ред. – сост. Л.Шаймухаметова; УГАИ: Лаборатория музыкальной семантики. – Уфа:, 2004. – С. 3-16.
Шаймухаметова, Л. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов XVII-XVIII веков. // Семантика старинного уртекста. сб. ст. / отв. Ред. – сост. Л.Шаймухаметова– Уфа, 2002. С. 16-36.
Шаймухаметова, Л. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы I Российской научно – практической конференции 4-5 декабря 2000г. / Отв. ред.- составитель В.Холопова / Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. – Москва – Уфа: РИЦ УГИИ. 2002. – С. 84-101.
Шаймухаметова, Л. Об авторской программе Основы музыкального интонирования (для фортепианных отделений вузов) // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы III всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004г. / Отв. ред.- составитель Л.Шаймухаметова. – Уфа: ГИЦ УГАИ. – С. 557-574.
Шаймухаметова, Л., Кириченко, П. «Театральный диалог в классической музыкальной теме / Л.Шаймухаметова, П.Кириченко // Музыкальный текст и исполнитель / отв. ред. – сост. Л.Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2004. – С. 17-38.
Шайхутдинов, Р. Фортепианная школа Г.Р.Гинзбурга и ее роль в развитии современного пианизма / Р.Шайхутдинов. - Уфимск. гос. академия искусств им. З.Исмагилова. – Уфа, 162., нот.
Шатковский, Г. Развитие музыкального слуха и навыков творческого музицирования: методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ / Г.Шатковский. – М., 1989.

Нотографический список

Фортепианая игра 1-2 классов ДМШ/ ред. Николаева. – М.: Музыка, 1991. – 188с.
Альбом для детей из фортепианных пьес Л.Бетховена к 200-летию со для рождения. Составитель С. Леховицкая издательство «Музыка» - Ленинград, 1970 г.
Хрестоматия для фортепиано. Составитель А. Бакулов и др. / Педагогический репертуар ДМШ. М.: 1990г. – с. 45, 49.

Приложение №1

Характеристика музыкальных инструментов^²⁰

Народные инструменты

Это музыкальные инструменты, созданные народом и прочно укоренившиеся в его музыкальном быту. Народные инструменты весьма многообразны. В данном разделе приведена информация лишь о трёх инструментах, образ которых был использован в интонаионных этюдах методической разработки: волынка, свирель и дудочка.

Волынка – народный духовой язычковый музыкальный инструмент. Состоит из резервуара (мешок из кожи или пузыря животного), в который вставлена трубка для нагнетания воздуха, несколько бурдонных трубок для извлечения звука, а также меложической трубки с отверстиями. Количество бурдонных трубок может быть от одной до четырех. Бурдон – непрерывный звук в нижнем регистре. Бурдонные трубки настраиваются в кварту, квинту, сексту, октаву по отношению к тональности мелодической трубке.

Волынка относится к древнейшим музыкальным инструментам. Она звучала в военных оркестрах Древнего Рима, в инструментальных ансамблях Франции (XVIII), в торжественных шествиях музыкантов Шотландии. Она использовалась в основном для сопровождения танцев. В разных странах инструмент имеет свое название: "коза" – на Украине, "дуда" – в Белоруссии, "волынка" – в России. У всех народов инструмент имеет свои конструктивные особенности, но принцип устройства всюду один. При игре мех волынки держат под мышкой, играя двумя руками на мелодической трубке. Звук у инструмента непрерывный. Волынщик периодически пополняет мех воздухом через клапанную трубку. Особой популярностью пользовался инструмент у скоморохов и придворных музыкантов потешной палаты. Он неоднократно упоминается в народных сказках, песнях, припевках. К началу XX столетия волынка была полностью вытеснен из практики другими, менее сложными и трудоёмкими конструкциями. Однако, например, в Шотландии волынка культивируется как национальная реликвия и входит в состав военных оркестров.

Свирель – свистковый инструмент с двумя деревянными, не скрепленными между собой стволами. Головки стволов имеют клювовидную форму; в нижних частях стволов вырезано или выжжено по 3 игровых отверстия, из которых два – на лицевой стороне и одно – на тыльной. Один из стволов обычно имеет длину 300 – 350 мм, второй 450 – 470 мм. Во время игры головки свирели берут в рот, а стволы держат насколько наклонно вниз, под углом друг к другу; пальцы левой и правой рук накладывают на отверстия соответствующих стволов.

По звукоряду свирель представляет собой как бы поделенную на две части сопель: её стволы настроены между собой в кварту и в целом дают диатонический звукоряд, равный звукоряду сопели. В отличие от последней, на свирели возможно двухголосное исполнение. Звуки её нежные, негромкие и даже при передувании менее резкие, чем у сопели. В обыденном языке свирелью часто называют духовые инструменты типа одноствольных или двуствольных флейт.

Дудка– свистковая флейта из клёна, ивы и черёмухи; общая длина – 30 – 40 см. Это народный инструмент имеет две разновидности. В первой (наиболее древнего происхождение) головка срезана наискось, а щель для направления струи воздуха образуется между внутренней стенкой ствола и нижней губой исполнителя; свистковое отверстие расположено на лицевой стороне ствола. Во второй – головка тупая, внутрь её вставлена деревянная втулка со щелью, свистковое отверстие находится на тыльной стороне ствола. В стволах двух видов этого инструмента вырезано 5 или 6 игровых отверстий. Звукоряд дудки небольшой – в пределах сексты или септимы (но при передувании диапазон расширяется до двух с половинной октав). При нормальном вдувании инструмент издаёт не громкий звук, с передуванием он становится более резким и свистящим. Как правило, игра производится в этом высоком регистре.

Дудочка используется музыкантами как сольный и ансамблевый инструмент.

Инструменты симфонического оркестра

Симфонический оркестр – это большой коллектив музыкантов, исполняющих симфонические произведения. В состав такого оркестра входит несколько инструментальных групп: струнно-смычковые, деревянно-духовые, медно-духовые, ударные инструменты.

Струнные смычковые инструменты

Скрипка.Корпус очень изящен с плавными закруглениями, тонкой «талией». К корпусу скрипки прикреплен гриф, который заканчивается завитком. В середине корпуса, приблизительно между эфами, на двух ножках стоит подставка. Через нее проходят струны. Их четыре. Они носят название тех звуков, на которые настроены: ми, ля, ре и соль. Общий диапазон скрипки – от соль малой до соль четвертой октавы.

Смычок – это тоже важная деталь. От него во многом зависит характер звучания. Состоит смычок из трости или древка, на нижнем конце которого прикреплена колодочка. Она служит для натягивания волоса, который с другой стороны прикреплен к трости неподвижно.

Если зацепить струну пальцем, а затем отпустить, звук быстро угаснет. Смычок же можно вести по струне непрерывно в течение долгого времени, и звук будет тянуться также непрерывно. Поэтому скрипка очень певуча. На ней можно исполнять длинные плавные мелодии. Звучание скрипки похоже на трепетный человеческий голос. Но она умеет не только петь. Есть много различных способов, так называемых штрихов, которые применяют при игре на скрипке. Можно играть не на одной, а на двух соседних струнах сразу. Тогда звучат две мелодии. Так же на скрипке исполнители играют не смычком, а защипывают струны пальцами, как на щипковых инструментах. Этот прием называется пиццикато.

В оркестре скрипки – главные инструменты. Очень широкое распространение получила скрипка как сольный инструмент.

Альт – смычковый инструмент скрипичного семейства, занимающий промежуточное положение между скрипкой и виолончелью. По размерам несколько больше скрипки длина его корпуса около 41 см. Строй альта отличается от скрипичного – он ниже на квинту, кроме того его партия чаще всего нотируется в альтовом ключе. Предполагают, что альт – самый ранний из инструментов скрипичной группы (появился в конце 15 начало 16 вв.). звук альта отличается от скрипичного густотой, контральтоватым оттенком в нижнем регистре и несколько носовым «гобойным» тембром в верхнем. Исполнять на альте быстрые технические пассажи труднее, чем на скрипке. Альт применяется в камерных ансамблях (неизменно входит в состав смычкового квартета), симфонических оркестрах, реже как сольный концертный инструмент.

Виолончель.Так же как скрипка и альт, виолончель принадлежит к группе струнных смычковых инструментов. Она очень похожа на них, но значительно больше по размеру. Диапазон виолончели – от до большой октавы до ми третьей октавы.

Звук виолончели густой, сочный и певучий. По тембру он напоминает человеческий голос и больше всего – баритон. Композиторы часто поручают этому инструменту широкие напевные мелодии. В них ярче всего раскрываются богатые возможности инструмента, его красивый благородный тембр. Но и виртуозные произведения вполне доступны этому инструменту.

Контрабас.Самый низкий по звучанию среди струнных смычковых инструментов, контрабас играет важную роль в симфоническом оркестре. Это своего рода музыкальный фундамент, на который опирается звучание всех остальных струнных инструментов.

Диапазон контрабаса – от ми контроктавы до соль первой октавы. Как сольный инструмент контрабас выступает редко. На нем очень трудно добиться остроты и точности интонации, так как он слишком большой.

Деревянные духовые инструменты

Флейта. Это один из самых древних духовых инструментов.

Её диапазон – от до первой и до до четвертой октавы. Звуки низкого регистра в исполнении этого инструмента глуховаты и мягкие; в среднем и части верхнего регистра – очень красивы, обладают нежным и певучем тембром; самые высокие звуки пронзительные, свистящие. Флейте доступны самые сложные пассажи.

Флейта-пикколо – разновидность флейты (piccolo – по-итальянски – «маленький»). Она в два раза меньше обычной флейты и звучит октавой выше. Ее резкий свист прорезает звучность всего оркестра.

Гобой – деревянно-духовой инструмент. Его диапазон – от си, а у некоторых инструментов си-бемоль, малой октавы до фа третьей октавы. Как и у других деревянно-духовых инструментов, тембр у гобоя в разных регистрах неодинаков. Нижние его звуки довольно грубы и резки; средние – насыщенные, с немного гнусавым оттенком; высокие – пронзительные. Средний и высокий регистры гобоя композиторы используют наиболее часто.

На гобое труднее, чем на флейте, играть подвижные, технически сложные музыкальные эпизоды. Но протяжные мелодии на нем звучат ярко и выразительно. Очень хорошо передает гобой мечтательное, задумчивое настроение, помогает рисовать картины сельской природы.

Кларнет – один из самых певучих и виртуозных деревянных духовых инструментов. Его диапазон – от ре (иногда ре-бемоль) малой октавы до ля – си-бемоль третьей октавы – делится на несколько отрезков (регистров), имеющих разные тембры. Нижние ноты кларнета мрачные, средние матовые, тусклые, высокие – светлые и звонкие. В соответствии с характером музыки композиторы используют тот или иной регистр инструмента.

Возможности кларнета очень велики. Ему доступно и выразительное пение, и блестящие виртуозные пассажи. Он может играть ели слышно, легчайшим пианиссимо, но может и поразить ссыльным полным звуком.

Фагот.Самый низкий по звучанию из деревянных духовых инструментов (еще ниже него звучит только контрафагот). Диапазон фагота – от си-бемоль контроктавы до ми второй октавы, тембр густой и грубоватый в нижнем регистре. Порой этот инструмент звучит трагически. Очень быстрые, технически сложные пассажи на фаготе играть трудно. Но все же, фагот достаточно подвижен. Нередко исполняемая на нем мелодия в быстром движении производит комическое впечатление. Юмористически звучат у фагота, звуки, исполняемые стаккато.

Медно духовые инструменты

Валторна. Немецкое Waldhorn – лесной рог. Таков дословный перевод названия этого инструмента. Предком валторны был охотничий рог, в который трубили, когда нужно было подать сигнал во время охоты. Для того чтобы звук был слышен на далеком расстоянии, рог стали удлинять, а чтобы играть было удобно, его приспособились «скручивать». Валторна играет в оркестре очень важную роль. Звук ее мягкий, благородный. Валторна может передать и грустное, и торжественное настроение, может звучать насмешливо и порой язвительно. Диапазон валторны весьма широк: от си контроктавы до фа второй октавы.

Труба – один из самых древних медных духовых инструментов. Ее сигналы символизировали об опасности, поддерживали отвагу воинов в бою, открывали торжественные церемонии, призывали к вниманию публику.

В XVII веке труба вошла в состав оперного оркестра. Сначала она выполняла скромную роль: изредка играла короткие сигнальные мотивы, участвовала в исполнении аккордов. Шли годы, инструмент совершенствовался, увеличивался его диапазон. Труба смогла исполнять более сложные и выразительные партии. Ее яркий, чистый, чуть резковатый тембр все чаще привлекал композиторов. Трубы зазвучали в торжественных, героических, а иногда и лирических эпизодах.

Диапазон трубы: от «ми» малой до «ре» третьей октавы.

Тромбон.Возник тромбон в XV веке, мастера создали этот инструмент на основе трубы, значительно удлинив её и добавив выдвигающуюся трубку-кулису. В зависимости от положения кулисы – более или менее вдвинутой – изменяется общая длина инструмента и длина колеблющегося внутри трубки столба воздуха, что регулирует высоту звука. Диапазон тромбона – от соль контроктавы до ре второй октавы. Когда несколько тромбонов играют вместе, музыкальный фрагмент звучит торжественно.

Тембр тромбона в среднем и высоком регистрах светлый, мужественный, а на низких звуках мрачный, даже зловещий. Очень хорошо удаются тромбону как героические, так и трагические мелодии.

Туба. Самый низкий из медных духовых инструментов, он является фундаментом медной группы. Туба была изобретена в 1835 году. Этот инструмент достаточно большой по размерам. Расход воздуха при игре на нём значительный, особенно в forte в низком регистре, в этом случае исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Поэтому соло на этом инструменте обычно довольно коротки. В оркестре туба, как правило, служит басовым фундаментом в трио тромбонов, но иногда выступает как солирующий инструмент, исполняя отдельные музыкальные реплики.

Диапазон тубы – от ми контроктавы до фа первой октавы, тембр суровый массивный.

Приложение №2 «Музыкальные загадки»^²¹

У какого инструмента есть и струны и педаль?

Несомненно, это славный наш … (рояль)

Успех мне в группе медных обеспечен,

Нужна я в тех домах, где топят печи … (труба)

Любой узнает без ошибки

Волшебницу-певунью … (скрипку)

Громче флейты, громче скрипок,

Громче труб наш великан

Он ритмичен, он отличен,

Наш веселёй … (барабан)

Меня не каждая включает партитура,

Но в геометрии я – важная фигура … (треугольник)

Приложил к губам я трубку

Полилась по лесу трель,

Инструмент тот очень хрупкий,

Называется … (свирель)

Очень весело поёт, если дуете в неё

ДУ-ду, ду-ду, да-да, да-да

Не палочка, не трубочка.

А что же это? … (дудочка)

Гитара, скрипка и труба…

У всех у них одна судьба

Палочкой взмахнёт маэстро

Зазвучит мелодия … (оркестра)

1 Сотникова О.С. «Играем с удовольствием». Сборник фортепианных ансамблей в 4 руки; Коршунова Л.А. Музицируем вдвоём. Фортепианные ансамбли в четыре руки и др. ансамбли в четыре руки

2 Лаборатория ведет научную деятельность в Уфимской государственной академии искусств им.З.Исмагилова с 2001 года.

3 Предложенные разработки могут быть использованы преподавателями и в классе фортепианного ансамбля.

4 Креативное обучение в ДМШ. Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики №2009 / 4 (6). - с.20.

5 Форма интонационного этюда допускает и другое количество участников и используемых инструментов.

6 Креативное обучение в ДМШ. Научно-методический Вестник Лаборатории музыкальной семантики. – 1/2008. – с.16.

7 Основные понятия музыкальной поэтики и семантики изложены в разделе «Памятка учителю» (словарь терминов).

8 См. раздел «Памятка для учителя»

9 См. раздел «Памятка для учителя»

10 В текстах встречаются горизонтальный и вертикальный тип диалога. Горизонтальный диалог предполагает последовательное исполнение реплик, вертикальный – одновременное. [30; с.5]

11 Универсальные приёмы аранжировки описываются в журналах серии: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики «Креативное обучение в ДМШ».

12 Креативное обучение в ДМШ. Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики

№2 /2008. – с.17 (ссылка).

13 В скобках обозначено название авторского текста пьесы.

14 Информацию об этом инструменте можно найти в приложении №1 на с. 62-64.

15 Информацию об этих инструментах можно найти в приложении №2 на с. 65-70.

16 Предварительно можно поиграть ключевую интонацию «фанфары», собрав звуки в аккорд.

17 Divizi – разделение группы исполнителей на две самостоятельные партии (например, divizi скрипок подразумевает наличие первой и второй партии в группе этих инструментов).

18 Tutti – исполнение музыки полным составом оркестра, в фактуре фортепианного сочинения выражается аккордовым складом.

19 Креативное обучение в Детской музыкальной школе: Научно-Методический Вестник Лаборатории музыкальной семантики № 2009 / 4 (6) – с.20-24.

20 Материал изложен по книгам: Л. Михеева «Музыкальный словарь в рассказах»; Ю.Васильев, А.Широков «Рассказы о русских народных инструментах».

21 Научно-методический журнал. Музыка в школе №4 / 2009. – с. 70-74.

Просмотров работы: 7288

Код для цитирования:

V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

НЕТРАДИЦИОННЫЕ ФОРМЫ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО

Студенческий научный форум - 2013
V Международная студенческая научная конференция