V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Введение

Одной из актуальных проблем в современной музыкально- образовательной системе, особенно её начального звена, является отрыв педагогической практики от новейших результатов научной теории. Преодолеть его, вероятно, поможет привлечение знаний из области музыкального содержания. Здесь накоплен огромный пласт исследований. Благодаря научным достижениям отечественного музыкознания по разработке проблем музыкального содержания (В.Н. Холопова, Л.П. Казанцева, М.Г. Арановский, Е.В. Назайкинский, Г.Р. Тараева и др.), а также исследованиям в области музыкальной лексикографии (М.Г. Арановский, Г.Р. Тараева, Л.Н. Шаймухаметова) становится возможным внедрение в практику начального музыкального образования полученных результатов.

Однако до сих пор в музыкальной педагогике ощущается дефицит методологий, инновационных технологий, дающих конкретные ориентиры для педагога-практика. В этой связи возникла настоятельная потребность в адаптации научных результатов в методических пособиях, разработках, посвящённых работе педагога в младших классах ДМШ.¹

Другая не менее важная проблема практики музыкального образования - это отсутствие ориентаций в многочисленных методических работах и пособиях на системное обучение учащегося механизмам работы с музыкальным текстом на интонационно образной основе. Она затрагивает все звенья музыкальной образовательной системы и особенно остро стоит на начальном этапе музыкального образования, когда у ученика формируются первые представления о музыкальной речи и музыкальном языке. Музыкант с первых шагов осваивает знаки нотного текста, однако не обучается расшифровке смысловых значений музыкального текста.

Совокупность названных проблем ведёт к тому, что музыкант, имея прочные теоретические знания, не обладает навыками взаимодействия с музыкальным текстом, грамотной расшифровки и интерпретации его смысловой стороны.

Решение проблемы «музыкальный текст и исполнитель» в ДМШ во многом зависит от применения педагогами в работе с учащимися современных методологий и разработок в области музыкального содержания.

Наиболее успешно в последние годы эта проблема решается на основе методологии семантического анализа в проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики (Уфимская государственная академия искусств) под руководством доктора искусствоведения, профессора Л.Н. Шаймухаметовой. Здесь на основе значительного блока научно-исследовательских достижений по изучению смысловой организации текста (диссертации, монографии, очерки, статьи и материалы научно-практических конференций) подготовлен и издан целый ряд методических изданий. К ним относятся хрестоматии, методические разработки [9; 10; 12-15; 20; 22; 23],² «Креативное обучение в ДМШ» - приложение к журналу «Проблемы музыкальной науки» [16]² и многие др. На основе изложенной в них практической семантики ученик под руководством учителя узнаёт о том, как устроен музыкальный текст, о возможности его осмысленного интонирования и преобразования на сюжетно-образной основе.

Настоящая дипломная работа является продолжением названного проекта и написана в жанре методической разработки. Её цель - адаптировать технологию семантического анализа музыкального текста для начинающих музыкантов в их совместной с учителем работе на уроках «Фортепиано».

В дипломной работе поставлены следующие задачи:

1. Отобрать музыкальный материал из детского фортепианного репертуара, отвечающий направленности методической разработки.

2. Выявить в музыкальном тексте ключевые интонации, свидетельствующие о присутствии кочующих сюжетов с участием героев.

3. Разработать задания в опоре на методологию развёртывания первичного музыкального текста во вторичный исполнительский сценарий и аранжировку.

4. Систематизировать задания по формам преобразования первоначального композиторского текста.

Из многочисленных изученных образцов детского фортепианного репертуара для методической разработки был отобран музыкальный материал композиторов барокко и венских классиков. Это фрагменты произведений из цикла «Маленькие прелюдии и фуги» И.-С. Баха, а также пьесы из сборника «Школа игры на фортепиано» А. Николаевой, в которых композиторы И.-С. Бах, Ж. Арман, Ж.-Ф. Рамо, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л.В. Бетховен запечатлели сцены музицирования. Критерием отбора послужили также возрастная ориентация учащихся и технические трудности исполнения на фортепиано. В разработку вошли первоначальные авторские тексты без применения редакторских указаний, дающие ученику возможность выступить в ролевых играх в качестве редактора и интерпретатора.

Методологической основой дипломной работы является семиотический подход к анализу музыкального текста. При этом в качестве основополагающей технологии, его конкретизирующей, выступил семантический анализ (Л. Н. Шаймухаметова). Предметом семантического анализа на уровне первичных смысловых структур текста является музыкальная тема, в основе которой лежат семантические фигуры – устойчивые обороты с закреплённым значением. Они связывают музыкальную тему с образом. В методической разработке понятие семантической фигуры адаптировано для учителя и ученика в виде термина ключевая интонация.

Структура дипломной работы содержит Введение, Методическую разработку, Заключение, Библиографический список. В свою очередь методическая разработка состоит из нескольких разделов: Методические комментарии, Центральная часть, Словарь основных терминов, Список рекомендуемой литературы.

Центральная часть включает в себя:

Раздел I. «Интонационные этюды в форме пластического диалога».

Раздел II. «Интонационные этюды в форме концертного диалога».

Методическая разработка прошла апробацию в начальных классах Верхне-Кигинской Детской школы искусств на уроках «Общего фортепиано».

Методические комментарии

В современной музыкальной педагогике сформировалось направление «Креативного обучения ХХI века». Оно основано на новых концепциях в области музыкального содержания и смысловой организации музыкального текста и направлено на развитие творческой личности.

Настоящая методическая разработка адресована педагогам-практикам для их совместной работы с учениками на уроках, где применяется инструмент фортепиано.

Универсальной формой работы на таких уроках становится интонационный этюд. Он предполагает создание ролевых игр в процессе практических занятий на фортепиано при участии двух учеников и учителя.

Работа над интонационным этюдом проходит несколько этапов. Вначале осуществляется семантический анализ первичного авторского текста, в котором зашифрованы смысловые структуры в виде ключевых интонаций. При этом они изложены в явной и скрытой формах. На основе ключевых интонаций выстраивается ролевая игра в «предлагаемых обстоятельствах» (К. С. Станиславский) сюжета, где, к примеру, Кавалер и Дама танцуют.

Все действия учителя и ученика происходят в игровой форме и предполагают участие в различных сюжетных ситуациях, где они выступают в роли того или иного героя.

В ролевой игре исполнитель одновременно с изучением нотного текста постигает особенности смысловой организации музыкального текста, а также азы его самостоятельной и грамотной интерпретации на уровне исполнительского сценария. Эта форма работы направлена на преобразование заданного текста–первоисточника при помощи регуляторов смысла (темп, динамика, артикуляция). Они помогают в создании новой исполнительской текстовой версии.

Кроме того, учитель формирует у ученика навыки импровизации, которые дают возможность овладения приёмами преобразования авторского текста в виде аранжировки, в результате чего происходит трансформация жанра и первоначального авторского содержания. В контексте интонационных этюдов применяются различные техники: прелюдирования, регистровки и дублировки, а также свёртывания и развёртывания текстовых единиц.

Для настоящей методической разработки привлечён детский фортепианный репертуар из сборника «Школа игры на фортепиано» А. Николаевой и цикла «Маленькие прелюдии и фуги» И.-С. Баха.

Методическая разработка состоит из двух разделов: «Интонационные этюды в форме пластического диалога» и «Интонационные этюды в форме концертного диалога».

Раздел I. «Интонационные этюды в форме пластического диалога». Универсальной формой воплощения танцевальных сюжетов и героев в музыке разных эпох и стилей является «пластический диалог». Он отражает стилистику человеческого общения: колорит эпохи, социальный статус и характер героя. В этом разделе подобраны пьесы, в которых ключевыми являются интонации пластического происхождения. Такие как «ритмоформула шага», «менуэтный шаг», «ритмоформула сарабанды», «салют и поклон кавалера», «интонация женского реверанса» и другие. На их основе развёртываются ролевые игры в сюжете танца.

Раздел II. «Интонационные этюды в форме концертного диалога». Концертным диалогом является сюжетное воплощение диалогических оппозиций в концертировании и бытовом музицировании ХVII – ХVIII вв. Здесь смысловые оппозиции реплик инструментов выстраиваются в зависимости от их функций: solo, continuo, tutti и уже в стадии работы с авторским текстом дают возможность учащимся для преобразования музыкального текста (применение регистровок, дублировок). В этом разделе собраны пьесы, в которых ключевыми являются интонации инструментального происхождения: «знак волынки», «знак свирели», «интонация органа», «интонация лютни» и другие. На их основе разрабатываются ролевые игры в предлагаемых обстоятельствах, к примеру, «А как бы это прозвучало у лютни?».

Каждый интонационный этюд имеет порядок игровых действий, по которому ученик совместно с учителем быстро и увлекательно освоит содержание музыкального текста и научится грамотно его интерпретировать.

Опираясь на предложенную здесь технологию взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом, учитель самостоятельно сможет разработать разнообразные интонационные этюды на ином музыкальном материале. При этом круг задач и целевых установок может бесконечно варьироваться и обновляться.

В помощь педагогу в конце методических разработок предлагается Словарь основных терминов, а также Список рекомендуемой для педагога ДМШ литературы.

Раздел I. Интонационные этюды

в форме пластического диалога

В настоящем разделе представлены методы работы с музыкальным текстом, в основе которого лежит лексика танцевального происхождения. Танец всегда сопровождается музыкой, поэтому в фортепианных пьесах кроме интонаций пластического происхождения присутствуют образы инструментов воображаемого ансамбля. В этой связи в музыкальном тексте задана универсальная структура речевого высказывания в форме диалога (полилога), которая даст возможность его участникам вступать во взаимодействие друг с другом в различных сюжетных ситуациях.

Ученику предлагается включение в ролевую игру, которая проводится в форме интонационного этюда. Она начинается с определения смысловых структур текста, их границ в нотном тексте и круга значений, свидетельствующих о присутствии героев. На основе ключевых интонаций разворачивается ролевая игра в различных сюжетах. Кроме их анализа в разработках представлен порядок игровых действий, по которому ученики под руководством учителя приобретут полезные навыки преобразования первоначального музыкального текста в исполнительские сценарии и аранжировки.

Интонационный этюд «Галантная пастораль»

На основе анализа ключевых интонаций развертываем ролевую игру в сюжете, где Кавалер ухаживает за Дамой в галантном танце. А сцену ухаживания сопровождает звучание камерного оркестра.

Пример № 1 Арман Ж. Пьеса

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Пьесе Ж. Армана присутствуют четыре ключевые интонации. Две из них - пластического происхождения. Это «фигура шага» ( ) и «интонация женского реверанса». Две другие – инструментального происхождения. Это «знак волынки» или иначе - «бурдонный знак и «знак свирели» или «интонация флейты».

1. «Фигура шага» наиболее отчетливо изложена в нижней строке нотного текста в виде ровного движения четвертных в двухдольном метре (т. 3 и 7) и представляет танец галантного Кавалера.

2. «Интонация женского реверанса» проходит в верхней строке нотного текста в виде хореической нисходящей секунды (т. 3, 4, 7) и является пластическим выражением женского реверанса.

3. «Знак волынки» является атрибутом кочующих сюжетов и сцен сельской жизни, характерным признаком живописно-картинных образов вокальной и инструментальной музыки ХVIII в. В этой пьесе он несет пасторальную любовно-лирическую тематику, создавая при этом пейзажный фон. «Знак волынки» изложен в нижней строке нотного текста на 1-й и 2-й долях четырёхдольного такта (т. 1, 2, 3 - 4, 5, 6, 7 - 8) в виде «разложенных» квинт.

4. Ключевая интонация «знака свирели» наблюдается в ленточном терцовом двухголосии, образованном соотношением верхней и нижней строк нотного текста (т. 3 - 4 и 7 - 8). Она сформировалась в музыке XVIII века через имитацию тембров деревянных духовых инструментов и представляет сферу галантного сюжета «Кавалер и Дама».

«Знак волынки» и «знак свирели» определяют место действия – природа. При этом танцевальная сцена и, одновременно, сцена музицирования изображены с участием типичных для галантного танца музыкальных инструментов.

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определяем границы ключевых интонаций в нотном тексте.

3. Выявляем интонации музыкальных инструментов, которые в дальнейшем участники ролевой игры средствами фортепиано исполнят в «сцене музицирования».

4. Обозначаем участников «сцены музицирования» в составе трех человек: два ученика и учитель.

5. Инструментами камерного оркестра выбираем флейту и две виолончели.

6. Партию галантной Дамы в танце исполнит на фортепиано 1-й ученик «флейтовой интонацией» в верхней строке нотного текста, фразируя ее мягким legato.

7. «Шаги галантного кавалера» исполнит на фортепиано 2-й ученик тембром виолончели, штрихом non legato, подчеркивая учтивость Кавалера.

8. «Знак волынки», посредством «гудящих ломаных» квинт, исполнит на фортепиано учитель в регистре «виолончели».

9. Теперь соединим все реплики участников - оркестрантов в «сцене музицирования», где Кавалер и Дама танцуют в сопровождении камерного оркестра.

Интонационный этюд «Кавалер и Дама танцуют менуэт»

На основе анализа ключевых интонаций текста выстраиваем сцену галантного салонного музицирования камерного оркестра, который сопровождает танец Кавалера и Дамы. Участниками ролевой игры станут тембры контрабаса, виолончели и двух флейт.

Пример № 2 Рамо Ж.-Ф. Менуэт

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Менуэте Ж.-Ф. Рамо наблюдаются три ключевые интонации пластического происхождения: это «фигура шага» ( ), «ритмоформула менуэтного шага» ( ) и «салют и поклон кавалера». Вместе с тем помимо фигур пластического происхождения в тексте присутствует ключевая «интонация флейты» - инструментального происхождения. Она является сюжетным воплощением «сцены музицирования» и характеризует интонацию Дамы.

1. «Фигура шага» изложена в трёхдольный метр в нижней строке нотного текста четвертными нотами (т. 1, 2, 9, 10, 17, 18). Она изображает шаги галантного Кавалера.

2. «Ритмоформула менуэтного шага» также представлена в нижней строке нотного текста в виде ритмической фигуры: половинная и четвертная длительности (т. 3 - 6, 11 - 14, 19 - 22). Она изображает танцевальный менуэтный шаг.

3. Ключевая интонация «салют и поклон кавалера» расположена в каденции и представлена нисходящим скачком на октаву с последующим квартовым ходом вверх или её вариантами (см. нижнюю строку нотного текста т. 7 - 8, 15, 16, 23, 24).

4. «Флейтовые интонации» указывают на присутствие Дамы, они изложены в верхней строке нотного текста в виде мелодических фигураций (т. 1 - 24).

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определяем границы реплик ключевых интонаций героев сцены.

3. Назначаем троих участников – исполнителей, которые средствами фортепиано будут имитировать тембры музыкальных инструментов.

4. Первый ученик в верхней строке нотного текста «сыграет» диалог двух «флейт», реплики которых будут включать по два такта. Для того, чтобы разделить партии двух солистов используем прием регистровки, то есть левой рукой ученик исполнит реплику 1-й флейты без изменения, а правой - перенесет реплику 2-й флейты на октаву вверх.

5. Второй ученик сыграет на фортепиано нижнюю строку нотного текста штрихом non legato, имитируя тембр «виолончели» и сопровождая галантный «шаг кавалера» и его поклоны. Для этого применяем прием развертывания половинной ноты в четверти.

6. Учитель на протяжении всей пьесы исполнит на фортепиано, имитируя тембр «контрабаса», «ритмоформулу менуэтного шага» ( ). Для этого он использует приём регистровки, перенесёт реплику на октаву вниз, а также применит (в т. 1 - 2, 9 - 10, 15 - 18) прием свертывания четвертных нот в ритмоформулу менуэтного шага (половинная и четверть).

Интонационный этюд «На балу»

На основе анализа ключевых интонаций развертываем сцену музицирования в сюжете, где камерный оркестр сопровождает галантный танец. Предполагается ситуация изображения средствами фортепиано тембров музыкальных инструментов: скрипки, флейты, виолончели и контрабаса.

Пример № 3 Й. Гайдн. Менуэт

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Менуэте Й. Гайдна присутствуют три ключевые интонации. Первая ключевая интонация инструментального происхождения принадлежит «флейте». Две другие - пластического происхождения. Это «ритмоформула сарабанды» и «поклон кавалера».

1. «Интонация флейты» дана в тексте пьесы в виде мелодических «пробежек» (т. 3, 5, 11, 15), подчёркивая изысканные галантные движения Дамы, а также во всех остальных тактах верхней строки нотного текста.

2. «Ритмоформула сарабанды» ( ) присутствует в басу в скрытой форме в виде двух четвертных и паузы ( ) в контексте трехдольного такта (т. 1 - 2, 4, 9 - 10, 12 - 14), а также в развёрнутом виде (т. 3, 5, 11, 15).

3. Пластическим выражением интонации «поклона кавалера» служит каденционная фигура баса, представляющая галантный жест в придворном танце. В нотном тексте она изложена восходящим кварто-квинтовым скачком с последующей нисходящей октавой, что имитирует мягкий и плавный поклон – приветствие героя (т. 3 - 4, 7 - 8, 15 - 16).

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определим границы ключевых интонаций сцены музицирования.

3. Распределим смысловые сегменты текста между участниками «сцены музицирования», которых будет трое: два ученика и учитель.

4. Аранжируем музыкальный текст посредством приемов регистровки и свертывания текстовых единиц.

5. Ключевые интонации «ритмоформулы сарабанды» и «поклона кавалера», расположенные в нижней строке нотного текста, сопровождаются имитацией средствами фортепиано игры на низких струнных – «виолончели» и «контрабасе». Эти интонации поручим учителю.

6. «Интонацию флейты» в верхней строке нотного текста распределим между двумя учениками. Первый ученик сыграет свои реплики так, как они запечатлены в авторском тексте (т. 1, 2, 5, 6, 9, 10, 13, 14). В партии второго участника (т. 3, 4, 11, 12, 15, 16) используем прием регистровки (перенос текста на октаву вверх).

7. В т. 7 – 8, изображая тутти оркестра, все участники ролевой игры исполнят свои реплики одновременно.

Интонационный этюд «Салонное музицирование»

На основе анализа ключевых интонаций текста выстроим в пьесе сюжет воплощения галантного танца с участием «флейтиста», сопровождающего пластический диалог героев. Для того, чтобы танцевальную сцену преобразовать в сцену музицирования, поставим художественную задачу имитации средствами фортепиано тембров музыкальных инструментов, в роли которых выступят «виолончель», «скрипка» и «флейта».

Пример № 4 Бах И.-С. Менуэт

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Менуэте И.-С. Баха присутствуют четыре ключевые интонации. Это «менуэтный шаг», «салют и поклон кавалера», «женский реверанс» и «знак свирели».

1. «Менуэтный шаг» представлен в нижней строке нотного текста (т. 1 - 3, т. 6) в виде ритмической фигуры ( ) и характеризует в музыкальном тексте танцевальные шаги Кавалера.

2. «Интонация салют и поклон кавалера» представлена в кадансах на нижней строке нотного текста. Она изложена в виде нисходящей октавы с последующим нисходящим или восходящим кварто-квинтовым скачком (т. 4 – 5, 7 - 8, 16), либо наоборот, и отображает галантные жесты танцующего Кавалера.

3. «Женский реверанс» представлен в верхней строке нотного текста (т. 2, 4, 7 - 8, 15 - 16) и является интонационным стереотипом задержания. В нотном тексте интонации «салют и поклон кавалера» и «женский реверанс» даны в одновременном сочетании – в их «парном диалоге».

4. «Знак свирели» изложен в верхней строке нотного текста в виде гармонических и мелодических фигураций (т. 1, 3, 5 - 7, 9 - 15). Эта интонация в пьесе воплощает образ музицирования, сопровождающего галантный танец.

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Выявим в тексте ключевые интонации героев, участвующих в «сцене музицирования».

3. Обозначим количество участников «сцены музицирования» исполнительского сценария в составе трех человек: два ученика и учитель. Они будут имитировать тембры музыкальных инструментов средствами фортепиано.

4. Первый ученик исполнит «интонацию флейты», используя прием объединения кратких мотивов в протяженные фразы штрихом non legato. Обозначение темпа moderato подчеркнёт виртуозность солирующей «флейты».

5. Второй ученик сыграет приемом legato ответную реплику «скрипки», изображая «женский реверанс».

6. Учитель на фортепиано исполнит партию «виолончели», расположенную в нижней строке нотного текста (т. 1 - 16), с артикуляцией non legato, изображая «менуэтный шаг» и «салют и поклон кавалера».

Раздел II. Интонационные этюды

в форме концертного диалога

В данном разделе представлены методы работы с музыкальным текстом, в основе которого лежит лексика инструментального происхождения. В фортепианных пьесах присутствуют смысловые структуры, отображающие ситуации концертного и камерного музицирования. Среди них традиционные для ансамблевой музыки барокко вертикальный (solo/continuo) и горизонтальный (tutti-solo) диалоги.

Клавирный музыкальный текст свидетельствует о присутствии типичной для старинной музыки свёрнутой «quasi-партитуры» оркестра, а также «знаков» импровизации и прелюдирования на различных инструментах.

Главными героями интонационных этюдов, которые предлагается создать ученику совместно с учителем, являются музыканты, играющие на различных музыкальных инструментах. Но кто они и на каких музыкальных инструментах играют, предстоит выяснить в процессе работы над музыкальным текстом.

Интонационный этюд «Инструментальный квартет»

На основе анализа ключевых интонаций и смысловых структур развертываем ролевую игру в сюжете камерного музицирования.

Пример № 5 Моцарт В. А. Аллегро

Анализ смысловых структур музыкального текста

Пьеса В. А. Моцарта Аллегро содержит три ключевые интонации: «фигура шага», «интонация женского реверанса» и «интонация флейты» в виде инструментального клише.

1. «Фигура шага» изложена в нижней строке нотного текста в виде равномерного движения четвертных нот двудольного такта (т. 1 - 2, 7 - 8, 9 - 10, 11 - 12).

2. «Интонация «женского реверанса» проходит в верхней строке нотного текста и выражена сочетанием восьмых нот (т. 1 - 2, 7 - 8).

3. «Интонация флейты» изложена в верхней строке нотного текста выписанными трелями в виде шестнадцатых нот (т.11-12).

В этой пьесе помимо интонационной лексики пластического и инструментального происхождения мы наблюдаем смысловую структуру концертного вертикального диалога solo/continuo. Она развёрнута в объёме всего текста. Партия continuo дана в нижней строке нотного текста. Она обычно расшифровывается в старинной музыке посредством звучания низких струнных – виолончели и контрабаса. Партия solo представлена в верхней строке нотного текста традиционными для композиторов инструментами «скрипкой» и «флейтой».

Еще одной важной смысловой структурой является горизонтальный диалог tutti-solo, представляющий сопоставление звучания камерного ансамбля исполнителей и всего оркестра. Она выражена в тексте tutti (т. 3 – 6), solo (т. 1, 2, 7 - 12).

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определяем границы реплик ключевых интонаций «фигуры шага», «женского реверанса», «интонации флейты».

3. Обозначаем участников «сцены музицирования» в составе трех человек: два ученика и учитель.

4. Для развертывания фортепианного текста в «quasi-партитуру» используем приемы регистровки и дублировки.

5. Распределяем роли. Звучание камерной инструментальной группы изобразят средствами фортепиано два ученика. Первый ученик в партии solo (верхняя строка нотного текста) исполнит реплики «скрипки» (т. 1, 2, 7 - 10) и «интонацию флейты» (т. 11-12). Второй ученик в партии continuo (нижняя строка нотного текста) исполнит реплики «виолончели» (т. 1 - 2, 7 - 12).

6. Для имитации эффекта тутти оркестра, дублируя в октаву партии нижней и верхней строк нотного текста, обозначим тембры музыкальных инструментов - «флейты» и «контрабаса» (т. 3 - 6).

Участниками тутти станут «флейтист» и «скрипач» в лице двух учеников. А реплики «виолончелиста» и «контрабасиста» исполнит учитель.

Интонационный этюд «Камерный концерт»

На основе анализа ключевых интонаций развёртываем ролевую игру в виде сцены музицирования камерного ансамбля, где прозвучат тембры скрипки, виолончели и флейты.

Пример № 6 Гайдн Й. Анданте

Анализ смысловых структур музыкального текста

В пьесе Й. Гайдна Анданте присутствуют три ключевые интонации: «интонация скрипки», «интонация виолончели» и «знак-свирели».

1. «Интонация скрипки» изложена в верхней строке нотного текста в виде развернутого трезвучия и септаккорда (т. 1 – 6, а также т. 7 – 9, 13 - 14).

2. «Интонация виолончели» проходит в нижней строке нотного текста (т. 1 - 10, 12, 15, 16).

3. «Знак-свирели» образован сочетанием верхней и нижней строк нотного текста в виде терцового ленточного двухголосия (т. 11, 13, 14). Кроме того, он изображён в виде быстрых «пробежек» пассажей (см. в верхней строке нотного текста т. 10, 15).

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Вместе с учениками определим границы реплик ключевых интонаций «скрипки», «виолончели» и «флейты».

3. Распределим роли между тремя участниками сцены музицирования: два ученика и учитель, которые средствами фортепиано исполнят свои реплики.

4. «Интонацию скрипки» сыграет первый ученик тихо штрихом стаккато.

5. Второй ученик, не меняя нотного текста, двумя руками исполнит реплику «флейты», имитируя «знак-свирели».

6. «Интонацию виолончели» озвучит учитель приемом non legatо.

7. В результате соединения всех реплик в единый оркестр, получается «сцена музицирования» камерного ансамбля.

Интонационный этюд «Деревенская пастораль»

Музыкальный текст свидетельствует о присутствии типичного для старинной музыки камерного ансамбля, «партитура» которого свёрнута в виде двуручного переложения для фортепиано. Вместе с тем предполагаемые инструменты камерного ансамбля: «флейта», «труба», «виолончель» и «контрабас» изображают инструменты сельского оркестра. Названная ситуация формирует сцену музицирующих аристократов («музыка в музыке»). На основе анализа ключевых интонаций выстраиваем ролевую игру в виде аранжировки.

Пример № 7 Моцарт В. А. Волынка

Анализ смысловых структур музыкального текста

Несмотря на то, что пьеса Моцарта названа «Волынка» здесь, помимо знака волынки, присутствуют еще две ключевые интонации: «знак свирели» и сигнальная «интонация трубы».

1. «Бурдонный знак» представлен структурной формой в виде органного пункта на тонах квинты. Она изображает гудение волынки (т. 9 - 12).

2. «Знак свирели» изложен в верхней строке нотного текста поступенными интонационными «пробежками» в объёме квинты (c - g) (т. 9 - 12), а также в форме мелодического развертывания трели (т. 3 - 8, 13, 14, 23 - 28). Этот знак имитирует игру на «флейте».

3. «Интонация трубы» дана в виде мелодически развернутого мажорного секстаккорда, уменьшённого секстаккорда и минорного квартсекстаккорда. Она расположена на верхней строке нотного текста и изображает звуки фанфары (т. 1 - 2, 15 – 22).

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Вместе с учениками определяем границы реплик героев, представленных ключевыми интонациями.

3. Участники ролевой игры: два ученика и учитель.

Сюжет № 1 «Свирель и волынка»

В одном из сегментов музыкального текста (т. 9 - 12) запечатлена сцена музицирования аристократов, которые играют на «свирели» и «волынке», изображая игру сельского оркестра.

1. «Интонацию волынки» в нижней строке нотного текста исполнит первый ученик (т. 9 - 12).

2. Второй ученик озвучит интонацию «знака-свирели» в верхней строке нотного текста (т. 9 - 12).

Сюжет № 2 «Сельский праздник»

В тексте всей пьесы изображена «сцена музицирования» в сюжете, где музыканты играют на сельском празднике. Здесь участники сцены средствами фортепиано имитируют тембры «флейты», «трубы», «виолончели» и «контрабаса».

1. Для этого первому ученику поручаем в верхней строке нотного текста (т. 1 – 2, 15 – 22) сыграть «реплику трубы» торжественно, акцентируя каждый тон фанфары.

2. Второй ученик в верхней строке нотного текста (т. 3 – 8, 13, 14, 23 – 28) сыграет «флейтовые фигурации» в тембре «звенящей» флейтовой трели.

3. Учитель исполнит на фортепиано партии «виолончели» и «контрабаса», изложенные на нижней строке нотного текста (т. 1 - 8, 13 - 28).

4. Соединяем реплики участников «сцены музицирования» в звучание всего камерного оркестра.

Интонационный этюд «Деревенский оркестр»

На основе анализа ключевых интонаций текста выстроим в пьесе сцену музицирования оркестра, сопровождающего деревенский танец.

Пример № 8 Бетховен Л. В. Немецкий танец

Анализ смысловых структур музыкального текста

В пьесе Л. В. Бетховена «Немецкий танец» содержатся две ключевые интонации инструментального происхождения: «бурдонный знак» и «интонация флейты».

1. «Бурдонный знак» изложен в нижней строке нотного текста в виде октавных ходов (т. 10, 12). А также скрыт на каждой первой доле такта и образован интервалами квинты между басом и мелодией (т.1) и басом и тонами гармонического заполнения (см. нижнюю строку текста в т. 1 – 2, 5). Он является атрибутом сюжетов сельской жизни.

2. «Интонация флейты» проходит в верхней строке нотного текста в виде секвенционно изложенных мелодических фигураций (т. 2, 4 – 16).

3. Кроме ключевых интонаций в пьесе выявляется интонация, которая в «сцене музицирования» представит тембр «скрипки». Она расположена в верхней строке нотного текста (т. 1, 3).

4. Также в пьесе присутствует танцевальная «интонация лендлера», выраженная фактурно «бас и два аккорда». Она расположена в нижней строке нотного текста.

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определяем границы реплик, ключевых интонаций «бурдонного знака» и «интонации флейты».

3. Обозначаем участников «сцены музицирования» в составе трех человек: два ученика и учитель.

4. Аранжируем музыкальный текст посредством таких приемов преобразования как дублировка и регистровка.

5. Инструментами, изображающими в «сцене музицирования» звучание деревенского оркестра, станут «скрипка», «флейта» и «виолончель».

6. Первый ученик в нижней строке нотного текста озвучит «интонацию волынки» средствами фортепиано, используя добавления квинтового тона к басу, а также остальные такты.

7. Второй ученик в верхней строке нотного текста сыграет «флейтовые фигурации».

8. Учитель в верхней строке нотного текста исполнит «интонацию скрипки».

9. Для имитации приёма тутти оркестра в (т. 10 и 12) соединяем реплики всех участников «оркестра».

Интонационный этюд «Я играю на лютне»

На основе ключевой «интонации прелюдирования» разрабатываем ролевую игру в предлагаемых обстоятельствах «А как бы это прозвучало у лютни?».

Пример № 9 Бах И.-С. Прелюдия с- moll

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Прелюдии И.-С. Баха присутствует ключевая «интонация прелюдирования на лютне» - stile brise (игра в разбивку). Как известно, лютня была распространена в домашнем музицировании до возникновения клавесина. Она обладала несовершенным устройством и ограниченными техническими возможностями: малым диапазоном, тихим однообразным звуком, а тоны в аккорде исполнялись поочередно. Ее наиболее типичные приемы: арпеджированное изложение аккорда, чаще в пределах децимы, гармонические фигурации небольшого диапазона.

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определим «интонации прелюдирования на лютне» и способ их изложения.

3. Поручим ученику исполнить средствами фортепиано прелюдирование на лютне. Лютневый колорит изобразим с помощью приглушенного звучания фортепиано штрихом non legato.

Интонационный этюд «Мы играем на органе»

Разработка ролевой игры исполнительского сценария построена на ключевых интонациях, характеризующих двух «органистов». Исполнители средствами фортепиано имитируют игру на органе. Их вертикальный диалог

выражен в виде ключевой смысловой структуры барокко solo / continuo, где в роли solo выступает «интонация прелюдирования», а continuo - «интонация органной педали». Причем партии solo и continuo постоянно меняют свое положение в звуковом пространстве. Они «зеркально» перемещаются по законам вертикально подвижного контрапункта. Результатом становится игра иллюзорным пространством посредством перемещения ближнего и дальнего планов.

Пример № 10 Бах И.-С. Прелюдия С-dur

Анализ смысловых структур музыкального текста

В Прелюдии И.-С. Баха присутствуют две ключевые интонации: «интонация органной педали» и «интонация прелюдирования».

1. «Интонация органной педали» изложена в нижней строке нотного текста (т. 1 - 3, 6, 14, 16) в виде протянутых и дублированных звуков «c», «g», «f», а также (т. 9 - 11) фигурированного звука «g».

2. «Интонация прелюдирования» дана в верхней (т. 1 - 3, т. 8 - 11, 13, 14), а такая в нижней (т. 4, 5, 7, 12, 13, 15) строках нотного текста. В пьесе она представлена гармоническими фигурациями в однородном ритме восьмых. Здесь вертикальные комплексы развернуты в горизонтальную последовательность поочередно исполняемых тонов.

Порядок игровых действий

1. Прослушаем пьесу в исполнении учителя.

2. Определим границы реплик двух ключевых интонаций музыкального текста.

3. Участники сцены органного прелюдирования – два ученика, которые воспроизведут тембр органа посредством двух фортепиано.

4. Поручаем одному ученику исполнить «интонацию органной педали» в виде тонов органного пункта.

5. Второй ученик исполнит «интонацию прелюдирования» без педали.

6. Соединяем реплики «органистов» ролевой игры в сцену музицирования на органе.

Изложенные в методической разработке принципы работы исполнителя с музыкальным текстом во многом универсальны. Они направлены на обретение учеником под руководством учителя, практических навыков постижения содержания музыкального текста, умения его грамотно расшифровывать и создать исполнительский сценарий и аранжировку.

Все эти задания помогают постигать содержание музыкального текста и творчески взаимодействовать с ним, результатом чего станет развитие у учащегося творческого мышления и воображения.

Словарь основных терминов

Интонационная лексика - совокупность смысловых структур, образующих «словарь» и стилистику музыкальной речи.

Интонационный этюд - форма работы с применением ролевой игры.

Ключевые интонации - главные, наиболее часто встречающиеся в музыкальном тексте интонационные обороты с закреплённым значением.

Музыкальный текст - это текст, который содержит смысловые структуры.

Смысловые структуры - главные составляющие содержания музыкального текста, к ним относятся категории поэтики и семантики (герой, персонаж, идея, сюжет, ключевые интонации и т. д.)

Герой - смысловая структура музыкального текста, обеспечивающая узнаваемость образа как символа или обобщённой идеи внемузыкального происхождения (заимствована из литературного, театрального, живописного произведения).

Персонаж - герой с конкретными чертами характера, которые выявляются в сюжетных ситуациях при условии смены событий и взаимодействия с другими персонажами.

Диалог - смысловая конструкция музыкального текста, обеспечивающая присутствие образов героев (персонажей), находящихся в ситуации речевого сообщения или сюжетного действия.

Пластический диалог – сюжетное воплощение танцев и образов танцующих.

Концертный диалог – сюжетное воплощение диалогических оппозиций в концертировании и бытовом музицировании ХVII-ХVIII вв.

Реплика - смысловая единица диалога, граница высказывания героя или персонажа.

Сюжет - развёртывание событий в процессе действия и взаимоотношения героев (персонажей).

Исполнительский сценарий - вторичный текст, созданный исполнителем на основе авторского текста в результате семантического анализа его смысловых структур.

Аранжировка - преобразование текста исполнителем, в результате которого происходит трансформация жанра и первоначального авторского содержания.

Приёмы преобразования клавирного текста:

Дублировка - прием преобразования текста путем удвоения одного из голосов.

Регистровка - перенос текста или его сегмента на октаву (несколько октав) вверх или вниз.

Свёртывание и развёртывание – приём увеличения и уменьшения длительностей.

Образы музыкальных инструментов:

«Бурдонный знак» - знак волынки и шарманки - атрибут кочующих сюжетов и сцен сельской жизни.

«Знак свирели» - имитация звучания тембров деревянных духовых инструментов. Имеет две разновидности: мелодический стереотип развёрнутой трели и ленточное терцово-секстовое двухголосие.

«Знак-образ трубы» - интонационный стереотип «фанфары».

«Флейтовое клише» - устойчивый интонационный оборот «знака свирели».

Интонации пластического происхождения:

«Менуэтный шаг» - ритм степенного «шага» (ровное движение четвертными длительностями в трёхдольном метре).

«Ритмоформула сарабанды» - «мягкий шаг с приседанием» (сочетание четвертной и половинной нот).

«Дактилический шаг» - несет информацию о галантном (сочетание половинной и четвертной нот).

«Женский реверанс» - интонационные стереотипы задержания - так называемые каденционные «женские окончания» или «интонации вздоха».

«Салют и поклон кавалера» - каденционная фигура баса, отражающая галантный жест - представлена нисходящей октавой с последующим нисходящим или восходящим кварто-квинтовым скачком (или наоборот).

Список рекомендуемой литературы

1. Алексеева И. В. Интонационная лексика западно-европейского барокко (на примере бассо-остинатных жанров): очерк. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, УГИИ, 2002. – 28 с.: нот.

2. Алексеева И. В. Мелодия и орнамент: история о чудесных превращениях мелодии в стране старинных танцев и музыкальных инструментов. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. – 19 с.: нот.

3. Алексеева И. В. Приёмы работы над техникой колорирования в курсе гармонии для студентов-пианистов в вузе // Вопросы оптимизации учебного процесса в вузе: сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. – М., 1993. – Вып. 125. - С. 48-67.

4. Асфандьярова А. И. Семантика и артикуляция образов пасторали в медленных частях фортепианных сонат Гайдна: очерк. - Уфа, 2001.

5. Асфандьярова А. И. О некоторых способах воплощения образов пасторали в финалах фортепианных сонат Гайдна // Музыкальный текст и исполнитель: сб. ст. / отв. ред.–сост. Л. Н. Шаймухаметова. - Лаборатория музыкальной семантики УГАИ. – Уфа:, 2004. – С. 93-113.

6. Баязитова Д. И. О категориях музыкального содержания (научный и педагогический аспекты) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. / отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова / РИЦ УГАИ. – Уфа, 2004. - С. 551-557.

7. Баязитова Д. И. Семантические фигуры пластической этимологии в тексте пьес детского фортепианного репертуара: очерк. – Уфа: РИО РУНМЦ МО РБ, 2007. – 44 с.: нот.

8. Казанцева Л. П. Основы теории музыкального содержания: учебное пособие / Астраханская гос. консерватория. – Астрахань: ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. – 347 с.

9. Кириченко П. В. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в клавирных сочинениях барокко: методическая разработка. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. – 24 с.

10. Кириченко П. В. Интонационные этюды в классе общего фортепиано: методическая разработка. – Уфа: РИЦ УГИИ, 2001. – 23 с.

11. Кириченко П. В. Творческое взаимодействие начинающего пианиста с клавирным текстом барокко // Музыкальный текст и исполнитель: сб. ст. / отв. ред.–сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – С. 39-56.

12. Колокольчики семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках) / отв. ред. – сост. Л. Н. Шаймухаметова ; УГИИ. – Уфа: РИЦ УГИИ. Вып. 1. Тухватуллина Н. Л. Интонационные этюды и ролевые игры: методическая разработка. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 1998. – 16 с.

13. Колокольчики семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках) / отв. ред.–сост. Л. Н. Шаймухаметова; УГИИ. – Уфа: РИЦ УГИИ. Вып. 2. Кильдиярова А.Г. Стихи на уроках сольфеджио: методическая разработка. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 1998. – 16 с.

14. Колокольчики семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках) / отв. ред.–сост. Л.Н. Шаймухаметова; УГИИ. – Уфа: РИЦ УГИИ. Вып. 3. Шаймухаметова Л. Н. Весёлая ритмика: методическая разработка. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – 17 с.

15. Колокольчики семантика на уроках сольфеджио (в 4-х выпусках) / отв. ред.–сост. Л. Н. Шаймухаметова; УГИИ. – Уфа: РИЦ УГИИ. Вып. 4. Шаймухаметова Л.Н. Диалоги в устной музыкальной речи: методическая разработка. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. – 16 с.

16. Креативное обучение в ДМШ: Научно-методический вестник Лаборатории музыкальной семантики // Приложение к российскому специализированному журналу «Проблемы музыкальной науки» / Автор и руководитель проекта Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа, 2008. – №1. - 28 с., 2008.- №2.- 28 с., 2009.- №1 (3).- 28 с., 2009.- №2 (4).- 28 с., 2009.- №3 (5).- 28 с., 2009.- №4 (6).- 28 с., 2010.- №1 (7).- 23 с.

17. Основы музыкального интонирования. Программа для фортепианных отделений музыкальных вузов. – сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа: УГИИ. – 1998.

18. Тараева Г. Р. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Сов. Музыка. – 1982. - № 7. – С. 59-67.

19. Шаймухаметова Л. Н. Семантический анализ музыкальной темы. – М., 1998. – 265 с.

20. Шаймухаметова Л. Н. Учимся по «Букварю». Методические рекомендации к учебному пособию «Музыкальный букварь в играх, картинках, загадках» (с поурочной разработкой) для начальных классов ДМШ. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2005. – 64 с.

21. Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики // Музыкальное содержание: наука и педагогика: матер. I Всероссийской науч. – практ. конф. / отв. ред. – сост. В. Н. Холопова / МГК им П. И. Чайковского. – М.; 2002. – С. 84-101.

22. Шаймухаметова Л. Н., Юсуфбаева Г. Инструктивные сочинения И.-С. Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. - Уфа, 1998.

23. Шаймухаметова Л. Н., Исламгулова Р. Х. Музыкальный букварь в играх, загадках, картинках. – Уфа, 2000.

Заключение

Итак, в процессе адаптации новейших научных теоретических исследований проблемы «музыкальный текст и исполнитель» к практике начального музыкального образования возникли некоторые обобщения. В дипломной работе были использованы принципы семантического анализа для совместной работы ученика с учителем по освоению содержательных структур музыкального текста.

На примере изложеных технологий была показана необходимость последовательной и системной методической разработки принципов взаимодействия ученика с музыкальным текстом на самом раннем этапе его музыкального обучения.

Настоящая работа продемонстрировала актуальность применения инновационных технологий в работе с начинающими музыкантами на уроках, где используется инструмент фортепиано.

В процессе решения элементарных художественных задач участники ролевых игр приобретают ряд полезных навыков. Они овладевают нетрадиционными креативными формами работы с первоначальным авторским текстом, учатся грамотной и выразительной артикуляции при интонировании музыкального текста, а также приобретают навыки его преобразования. При этом развивается самостоятельное творческое мышление и фантазия ученика.

Изложенные в дипломном проекте принципы работы учителя с учеником над музыкальным текстом, несомненно, открывают новые перспективы. Их активное внедрение в учебный процесс в виде методических разработок предполагает дальнейшее развитие и совершенствование обучения в русле названной научной методологии. Обозначенные пути и подходы дают возможность креативного моделирования новых игровых ситуаций расширяющих творческие горизонты в практике педагога-новатора и юного ученика-исполнителя.

Библиографический список

1. Алексеева И. В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко: авторефер. дис …. док. искусствоведения. – Новосибирск, 2006.

2. Алексеева И. В. Семантические фигуры в ансамблевой музыке барокко (на примере бассо остинатных жанров) // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.–практ. конф. / отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова / РИЦ УГАИ. – Уфа, 2004. - С. 271-295.

3. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. – 343 с.

4. Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой // Музыкальная жизнь. - 1985. - № 17.

5. Асфандьярова А. И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: исследование. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2007. – 194 с.: нот.

6. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / пер. с нем. З. Визеля общ. ред., коммент. и послесл. Н. А. Копчевского. – М.: Музыка, 1978. – С. 318.

7. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха. - Л.: Музыка. 1979.

8. Венгер Л. Педагогика способностей. - М., 1973.

9. Выготский Л. Воображение и творчество в детском возрасте. - М., 1967.

10. Гордеева Е. В. Клавирный текст Баха как смысловая партитура // Художественный образ мира и язык искусства: Сборник статей участников научно–практической конференции 18 декабря 2007 года / отв. ред.-сост. И.В. Алексеева, Н.Ю. Жоссан – Уфа: УГАИ им. Загира Исмагилова, 2010. – 102 с., нот.

11. Громов Е. Художественное творчество. - М., 1970.

12. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии ХVI-ХVIII веков. – Л., 1960. – 285 с.

13. Казанцева Л. П. Тема как категория музыкального содержания // Муз. академия. – 2002. - № 1. – С. 131-139.

14. Казанцева Л. П. Понятие исполнительской интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. / отв. ред.-сост. Л. Н. Шаймухаметова / РИЦ УГАИ. – Уфа, 2004. - С. 149-156.

15. Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: учебное пособие / Л. П. Казанцева. – Астрахань, 2005. – 111 с.: нот., ил.

16. Кириченко П. В. Интонационная лексика инструментальной этимологии в клавирных текстах барокко // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. / отв. ред.-сост. Л.Н. Шаймухаметова РИЦ УГАИ. – Уфа:, 2004. - С. 252-260.

17. Коган Г. М. Работа пианиста.- М., 1963.

18. Коробова А. Г. Пастораль как миф новоевропейского искусства и его отражение в музыке // Двенадцать этюдов о музыке. – М.: МГК им П.И. Чайковского, 2001. - С. 17-34.

19. Коробова А. Г. Пасторальный жанр западно-европейского искусства в контексте христианской культуры // Музыкальная культура христианского мира: материалы Международной науч. конф. / Ростов. гос. консерватория. - Ростов н/Д, 2001. – С. 188-198.

20. Кузнецова Н. М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И.- С. Баха для клавира): дис … канд. искусствоведения. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, 2005.

21. Семантика старинного уртекста: сб. ст. / отв. ред.–сост. Л.Н. Шаймухаметова. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. – 114 с.

22. Семёнов Ю. К вопросу о формировании инструментовки как отрасли музыкальной практики и теории в эпоху барокко // Музыка барокко и классицизма: вопросы анализа: сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1986. – Вып. 84. – С. 56-91.

23. Тараева Г. Р. Проблемы музыкальной семантики // Музыка. Обзорная информация. – М.: Гос. библ. им. В. И. Ленина, 1988. – Вып. 2.

24. Тараева Г. Р. Содержание музыки и музыкальная семантика в историко- культурной динамике // Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы III Всероссийской науч.-практ. конф. / отв. ред.- сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа. - РИЦ УГАИ С. 26-49.

25. Туано Арбо Оркезография, или Трактат о танце в форме диалога // Муз. академия. – 1991. - № 1. – С. 135-142.

26. Тухватуллина Н., Кириченко П. Структура и функция орнамента в музыкальном тексте фортепианных сонат Гайдна: очерк. – Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2002. – 24 с.

27. Уолтер Эмери Орнаментика Баха / пер. с англ. и вступ. статья А. Майкапара. - М.: Музыка, 1996.

28. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: Проблемы науки и педагогики / материалы I Всероссийской науч.–практ. конф. – М., 2001. – С. 55-76.

29. Холопова В. Н. Музыкальное содержание: зов культуры – наука – педагогика // Музыкальная академия. – 2001. - № 2. – С. 34-41.

30. Шаймухаметова Л. Н. Мигрирующая интонация как семантическая структура и её преобразование в контексте музыкальной темы // Вопросы поэтики и семантики: сб. тр. / отв. ред. Л. Н. Шаймухаметова. – М., 1998. – Вып. 144. – С. 53-75.

31. Шаймухаметова Л. Н. Семантика музыкального диалога в клавирных произведениях западноевропейских композиторов ХVII-ХVIII веков // Семантика старинного уртекста: сб. тр. /отв. ред.–сост. Л. Н. Шаймухаметова. – Уфа, 2002. – С. 16-37.

1 В дальнейшем применяется сокращение Детская музыкальная школа - ДМШ.

2 См. Список рекомендуемой литературы.

2

Код для цитирования: Скопировать