СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЛИРИКИ ЭДГАРА ПО И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ ПЕРЕВОДА НА РУССКИЙ ЯЗЫК - Студенческий научный форум

V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЛИРИКИ ЭДГАРА ПО И ПРОБЛЕМЫ ЕЕ ПЕРЕВОДА НА РУССКИЙ ЯЗЫК

Бибин Е.А. 1
1ФГБОУ ВПО "Ульяновский государственный педагогический университет им. И.Н. Ульянова
 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Творчество американского поэта и писателя Эдгара Аллана По представляет большой интерес для литературоведов и переводчиков во всем мире. Его вклад в мировую литературу не подлежит сомнению, его идеи по-прежнему оказывают влияние на мировую культуру.

Данная работа посвящена роли Эдгара По в мировой поэзии, его влиянию на русскую поэзию, а именно его стилистическим инновациям, а также проблемам перевода его произведений, ключевым особенностям, которые следует учитывать переводчику, приступая к работе над лирикой Эдгара По.

В данной работе были выполнены следующие задачи:

1. Охарактеризовать роль Эдгара Аллана По в мировой культуре, проследить влияние его работ на мировую поэзию.

2. Описать основные положения эстетической концепции поэта, а также основные стилистические особенности его лирики.

3. Рассмотреть на примере стихотворения “TheBells", различные творческие задачи, стоящие перед переводчиком лирики Эдгара Аллана По, а также некоторые пути их решения.

4. Предложить собственный вариант перевода стихотворения “TheBells".

Теоретическая ценность данной работы заключается в раскрытии творческой концепции По через описание стилистических особенностей его стихотворений.

Практическая ценность данной работы заключается в описании ряда задач, стоящих перед переводчиком лирики Эдгара По, а также некоторых способов их решения на основе собственного перевода стихотворения “TheBells".

Научная новизна данного исследования заключается в том, что данная работа впервые выделяет ряд переводческих проблем и предлагает пути их решения на основе собственного перевода.

§ 1. Эдгар По в мировой литературе.

Знаковая фигура мировой литературы, родоначальник целого ряда новых жанров, первый профессиональный писатель Америки, мастер, непостижимо сочетавший поэтический гений и математическую гармонию, рыцарь логики, странствующий в лабиринтах бессознательного, человек, чье творчество мало занимало современников и навсегда останется в памяти потомков. Эдгар Аллан По.

Эдгар По родился 19 января 1809 года. Его отец, Дэвид По, ирландец по происхождению, вскоре оставил семью и о нем известно мало. Его мать, Элизабет Арнольд По, англичанка, была талантливой и популярной актрисой. Но, выступая в 1811 году с гастролями в Ричмонде, штат Вирджиния, она заболела и умерла. Ей было двадцать четыре года, у нее осталось трое детей, которые после ее смерти попали в разные семьи. Эдгара взял на воспитание ричмондский табачный делец Джон Аллан.

Выходец из Шотландии, он приехал в США еще подростком, преуспел в делах, женился и, возомнив себя джентльменом, установил в доме соответствующие порядки. Эдгар получил традиционное для южной аристократии воспитание и превосходное образование. Особое значение биографы придают пятилетнему пребыванию Эдгара в Англии, где мистер Аллан вел свои дела. Атмосфера Сток-Ньюингтона, старинного лондонского пригорода, уроки классических языков и математики в частной школе, путешествие через океан - все это оставило неизгладимое впечатление и значило для восприимчивого ребенка ничуть не меньше, чем чтение "Робинзона Крузо" и готических романов, а также английской поэзии.

В 1820 году семейство Алланов вернулось в Ричмонд. Годы обучения и обычных для отпрысков состоятельных семей Юга развлечений омрачались для Эдгара горьким осознанием, что он - приемыш, целиком зависящий от расположения опекуна. Эта психологическая уязвленность рождала в нем постоянную тягу выделиться из толпы сверстников и в учении, и в забавах. В воспоминаниях тех, кто знал его в школьные годы, Эдгар предстает то капризным баловнем судьбы, то рано повзрослевшим, склонным к уединению, созерцательности и меланхолии юным джентльменом, которому не чужды эффектные жесты и актерские позы.

В воспоминаниях, тем не менее, все сходятся в одном - Эдгар был чрезвычайно отзывчив на доброе отношение и крайне болезненно воспринимал несправедливость и любые укоры, насмешки в свой адрес. В связи с этим биографы часто упоминают случай с Джейн Крег Стенард, матерью одного из школьных товарищей По. Она мимоходом удостоила его словами привета и поощрения, что вызвало в ответ бурю благодарных чувств, отразившихся впоследствии в одном из лучших стихотворений По - "К Елене", написанном после смерти миссис Стенард. Джозеф В. Кратч, в числе других исследователей биографии и творчества Эдгара По, писал: "Эти две умершие женщины (мать и миссис Стенард) полностью завладели его воображением... Последующие события его жизни до предела развили конфликт, начавшийся в эти годы, но задолго до того, как По достиг зрелости, сознание, что его желания находятся в плену у призраков, создало у него ощущение одиночества и чувство, что он жертва какого-то безымянного зла." [28]

Окончив колледж в 1826 году, По поступает в Виргинский университет, основанный незадолго до этого Томасом Джефферсоном. Проучившись там всего год и понаделав "долгов чести" (поскольку ни в чем не желал уступать своим товарищам, представителям знатных родов Юга), По вынужден вернуться домой, но, поссорившись с опекуном, покидает дом Алланов. "Я решил оставить Ваш дом и попытаться найти свое место в большом мире, где ко мне будут относиться не так, как относились Вы", - пишет Эдгар своему опекуну.

В 1827 году в Бостоне публикуется его первый стихотворный сборник - "Тамерлан и другие стихотворения Бостонца", оставшийся незамеченным. Очутившись без друзей и средств к существованию, По вступает в ряды армии США, где несет службу в течение двух лет. Затем, благодаря заступничеству приемной матери, Джон Аллан ходатайствует за Эдгара при поступлении в военную академию Вест-Поинт. Миссис Аллан умерла осенью 1829 года, а в 1831 году Эдгар оставил Вест-Поинт, дабы посвятить себя писательской карьере и журналистике.

В этом же году, на деньги, собранные по подписке преимущественно среди его товарищей-кадетов, Эдгар публикует еще один сборник своих стихотворений. Уже в это время у него складывается своя эстетическая концепция, философия творчества и свое особое понимание поэзии.

"Стихотворение, по-моему, противоположно научному трактату тем, что ставит своей непосредственной целью удовольствие (pleasure), а не истину, и противоположно роману (romance) тем, что ставит своей целью неопределенное удовольствие вместо определенного, и является таковым лишь постольку, поскольку этой цели достигает; образы романа воспринимаются с определенными чувствами, тогда как поэзии с неопределенными, для чего совершенно необходима музыка, ибо постижение сладостных звуков - наиболее неопределенная наша способность (conception). Музыка в соединении с идеей, доставляющей удовольствие, есть поэзия, музыка без идеи - просто музыка, идея без музыки, в силу ее определенности, - проза."

Так писал Эдгар По в предисловии к своему сборнику 1831 года[29].

Поэзия, его главное увлечение приносила мизерный доход, поэтому По работает в ряде журналов в качестве редактора и литературного критика. Многие исследователи, в частности Оден, отмечают, что в этот период По приходилось рецензировать множество посредственных произведений своих соотечественников, и "оплошности" в его собственных новеллах есть всего лишь "оплошности профессионала, заваленного работой".

Мировая слава и признание, которые По получил, увы, уже после смерти, порождают обманчивое представление о нем как о плодовитом авторе. Между тем написал он совсем немного. Поэтический канон По насчитывает чуть более полусотни произведений, среди которых мы находим всего две относительно длинные поэмы - «Тамерлан» и «Аль Аарааф». Остальные - сравнительно небольшие лирические стихотворения разного достоинства. Томас Элиот как-то заметил, что из всех стихотворных сочинений Эдгара По «лишь полдюжины имели настоящий успех. Однако ни одно стихотворение, ни одна поэма в мире не имели более широкого круга читателей и не осели столь прочно в людской памяти, нежели эти немногочисленные стихи По». [18]

Плодотворнее всего По работал в последние двенадцать лет своей жизни. В эти годы он жил в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии - в центрах буржуазного Севера, идеалы которого были ему глубоко чужды - он был убежденным ретроградом, "аристократом духа". Неприятие этого нового общества, упадок идеалов Старого Доминиона - все это отразилось в лирике и новеллах По. Проблема двойственности стала определяющей чертой творчества Э. По. Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетической оценки действительности и определения им роли искусства в жизни. “Любовниками денег” презрительно называл он американских дельцов; он говорил о том, что доллар стал знаменем страны, и если в США нет уже аристократии по крови, то есть “аристократия доллара, хвастовство богатством”. В этом мире нет места поэзии и красоте. А между тем без поэзии жизнь ущербна, неполноценна. Человек, как в воздухе, нуждается в прекрасном, поэзия облагораживает его.

В своих философских сказках По утверждал, что “под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевременно” (“Беседа Моноса и Уны”), что отсутствие гармонии между развитием практической жизни и искусством приведет мир к гибели и вырождению[19].

Это суждение важно для понимания эстетических взглядов По, его роли в истории литературы и характера его творчества. Он возлагал на себя задачу поднятия эстетического уровня американцев, он стремился установить идеальное соотношение искусства и практичности в американском обществе. Шарль Бодлер, впоследствии открывший По для Старого света, писал: "Соединенные Штаты были для По лишь огромной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался, как существо, рожденное дышать."

К этому периоду относится ряд эссе ("Философия творчества", "Поэтический принцип", "Теория стиха") и критических статей, посвященных творчеству Натаниеля Готорна, отражающих творческую концепцию По — поэта и писателя.

Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В статье, посвященной творчеству Н. Готорна, Э. По сформулировал один из эстетических тезисов, которого он постоянно придерживался: «Если уже первая фраза не содействует достижению единого эффекта, значит, писатель с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведении не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается, наконец, картина, доставляющая тому, кто созерцает ее, чувство наиболее полного удовлетворения» .

Генеральный принцип поэтики Эдгара По заключен в установке на эмоционально-психологическое воздействие любого произведения. Он называл такое воздействие «тотальным эффектом» (totality effect), важнейшей чертой которого было единство. Именно «тотальному эффекту» должны быть подчинены все аспекты поэтического творения, все частные принципы его организации.

У поэзии Эдгара По только один предмет - прекрасное, понимаемое широко. Источниками прекрасного для поэта являются три сферы бытия: природа, искусство и мир человеческих отношений, взятый, впрочем, в сравнительно узком спектре. Поэта привлекают лишь отношения, возникающие как эмоциональное производное от любви и смерти.

Установка на неопределенность и суггестивность поэзии предопределяла ее метафоричность. Однако в метафоризме По есть две особенности, которые необходимо учитывать: во-первых, метафоры у него группируются вокруг символов, которые являются как бы маяками для читателя, плывущего по «метафорическому морю»; во-вторых, сами метафоры обладают внутренним тяготением к символизму и во многих случаях функционируют как символы. Разграничение между ними порою условно.

По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. В 1880-е гг. его художественные произведения и эстетическая теория начинают оказывать влияние на литературу и искусство. Наиболее полно художественная концепция американского романтика была воспринята символистами; ими на первый план выдвигаются поэзия По, а также его «страшные» и психологические новеллы («Лигейя», «Морелла», «Падение дома Ашеров»). По был назван символистами (С. Малларме, П. Верленом, В. Брюсовым, К. Бальмонтом, Д. Мережковским) предтечей символизма как такового и, в частности, французского. Творчество французских предшественников символизма (Ш. Бодлера, Т. Готье, Ш.-М. Леконт де Лиля) и собственно символистов (П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме), в свою очередь, оказало серьёзное влияние на становление символизма в России; их опыт был востребован, прежде всего, «старшим» поколением символистов: Д. Мережковским, З. Гиппиус, Ф. Сологубом, а также К. Бальмонтом и В. Брюсовым. Талант Эдгара По, первые переводы произведений которого появились в России ещё в середине XIX в., был по достоинству оценен лишь через полстолетия благодаря поэтам-символистам; они не только переводили его произведения, но и переняли эстетику и поэтику американского автора, что нашло отражение в их художественных произведениях. В отечественном литературоведении достаточно широко исследована проблема влияния Э. По на творчество вышеперечисленных поэтов-символистов (Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, К. Бальмонта и В. Брюсова) [16], а также проблема русскоязычных переводов произведений По (именно переводы сыграли первостепенную роль в формировании определённого восприятия личности и творчества американского писателя в России).

Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершины художественного совершенства.

Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По разработал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в статьях о Готорне, опубликованных в 40-е годы XIX в.

Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов - детективного, научно-фантастического и психологического рассказа. Американские романтики, как известно, питали безграничную склонность придавать жизнеподобие самым фантастическим своим домыслам. Простейшим и традиционным средством, к которому они прибегали, было включение в повествование всевозможных бытовых подробностей и деталей. Эдгар По был первым, кто попытался достичь этого правдоподобия, пользуясь научными принципами — на этом краеугольном камне зиждется вся научно-фантастическая литература. Жюль Верн и Герберт Уэллс - корифеи, в чьем творчестве окончательно сложились два главных направления научной фантастики (технологическое и социологическое), - единодушно признавали Эдгара По своим предтечей и наставником. Жюль Верн даже посвятил его памяти один из своих романов.

Анализу рецепции Эдгара По в России посвящена монография американского профессора Джоан Гроссман «Эдгар По в России»[3,15]. Рассматривая эволюцию восприятия Эдгара По в России от появлявшихся случайных и неточных переводов его произведений в 30-80-е годы до преклонения русских символистов перед признанным предшественником декаданса, Джоан Гроссман показывает и то, как откликнулись на творчество американского писателя великие романисты Достоевский и Тургенев. Интерес Достоевского к творчеству американского романтика можно увидеть не только в его вступительной статье к трем рассказам Эдгара По, но также, как отмечает Гроссман, в собственном творчестве автора «Преступления и наказания». Мистические произведения Тургенева, в которых герои находятся под воздействием магнетизма, и живые вступают в контакт с мертвыми, напоминают излюбленные темы По, стремившегося проникнуть за пределы земного бытия. Однако Джоан Гроссман подчеркивает, что творчество Тургенева и Достоевского настолько оригинально и самобытно, что речь не идет о каком бы то ни было влиянии. Говорить можно, по ее мнению, «об использовании отдельных элементов, почерпнутых писателем из других источников для собственных целей».

Творчество По, не воспринимавшееся всерьез его современниками, стало на рубеже веков откровением не только для поэтов и писателей. Его поэзия, которую он называл соединением идей и музыки, не могла не найти отклика у многих композиторов разных стран - Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на сюжеты По, пленяясь звукописью его лирики. Рахманинов создал ораторию на текст «Колоколов» в переводе К. Бальмонта. Образ Эдгара По и многочисленные аллюзии на его произведения часто встречаются и в массовой культуре второй половины ХХ века ― поп-музыке и кинематографе.

На родине никто не воспринимал его всерьез, он умер в безвестности и беспросветной бедности, и смерть его окутана тайной, ничем не уступающей его причудливым сюжетам. После смерти поэта его изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом». Сейчас же мало кто возьмется поспорить с Альфредом Теннисоном, который назвал По «самым необычайным талантом, которого когда-либо рождала Америка».

§ 2.Стилистические особенности лирики Эдгара По.

По критиковали за склонность к формализму, механистичности, поскольку главной целью поэта он считал сохранение единства и целостности художественного впечатления, заключающихся в гармонии содержания и формы, причем последней уделял не меньше внимания. Он последовательно отстаивал свой тезис о необходимости глубокой, поэтапной и методичной работы над стихотворением в противовес расхожему мнению о том, что стихи создаются в "порыве высокого безумия".

Цель работы Э. По заключалась в том, чтобы «непреложно доказать, что ни один из моментов в его (стихотворении) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции, что работа, ступень за ступенью, шла к завершению с точностью и жестокою последовательностью, с какими решают математические задачи». [28;64]

По часто повторял, что удел поэзии – воплощать прекрасное. Под прекрасным он подразумевал порядок, соразмерность и гармонию. Всякая диспропорция, отсутствие чувства меры, в том числе и пафос, им отвергались. Любовь к гармонии и отвращение к хаосу, полагал Э. По, были дарованы человеку самой природой. В его стихах царит пропорция, тождество, повтор, причем ритм, рифма, размер и строка – лишь форма выражения идеи равенства.

Художественное впечатление (или "эффект",как определял его По), по его мнению, должно было помочь читателю постичь нечто невыразимое, подняться над бренным миром - в этом раскрывается принадлежность По к позднему романтизму.

«Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т.е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя. [28;8,120] По рассматривает стихотворное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения, но как своего рода средство магического воздействия или месмерического внушения.

Татьяна Зырянова в своей работе, посвященной общим принципам создания звуковой экспрессии стиха, в качестве одного из способов создания специфической звуковой картины называет повтор лейтмотивных языковых единиц, когда какой-либо один доминирующий звуковой тон, соответствующий основной экспрессивной линии произведения, уже на базовом уровне создает особую игру звуковых и смысловых оттенков. [18]

Учитывая, что материалом для ее исследования послужили стихотворения русских символистов (М. Волошина, В. Брюсова), которых с полной уверенностью можно назвать не только самыми успешными исследователями творчества По, но и его учениками и последователями, можно с уверенностью сказать, что методы создания звуковой экспрессии были во многом сформулированы именно По. Х. Оден в своем эссе о жизни и творчестве американского классика утверждает, что никто из современников Эдгара По «не тратил столько энергии и таланта на то, чтобы … знать законы просодии и не допускать ошибок в звуковом строе стихотворения». [25;161]

Таким образом, вполне логичным и обоснованным представляется утверждение о том, что к числу наиболее ярких особенностей лирики Эдгара По относится ее музыкальность. "Поэзия - создание прекрасного посредством ритма," - утверждал он. [27] Действительно, По рассматривал звуковую организацию стиха как способ создания эмоционального подтекста.

Именно причудливые, точно выверенные сочетания ритмических ходов и аллитераций, синтаксически параллельные конструкции и рефрены позволяют добиться желанного эффекта, эффекта "месмерического откровения"(the force of monotone). [28]

Как указывает Г.М. Фридлендер в статье "О некоторых проблемах поэтики сегодня", "читая (или слушая) стихотворение, читатель одновременно воспринимает его логический смысл и "магию" его поэтической речи – ощущает различные, сменяющиеся оттенки его ритма, его языка и стиха, которые находятся в определенном более или менее сложном взаимодействии со смыслом". Также он отмечает, что "при чтении лирического стихотворения в сознании читателя возникают определенные строки, насыщенные определенным логическим, эмоциональным, интонационным, экспрессивным содержанием, несущие на себе те или иные музыкальные и живописные образы, ритмические созвучия и так далее; затем, по мере дальнейшего развертывания произведения, смысловые и ритмические связи между отдельными его частями в нашем восприятии укрепляются и расширяются, и из первоначально разрозненных элементов возникает отчетливый образ целого". [18]

Зачастую попытки раскрыть секрет музыкальности стихов По оканчивались неудачей именно потому, что критики ограничивались рассмотрением «чистого звучания», отключая его от других элементов художественной системы, не замечая при этом, что звук, взятый в изоляции, «пустеет», теряет эмоциональную окрашенность и действенность. По никогда не уравнивал поэзию с музыкой. Он настаивал на том, что поэзия - это музыка в сочетании с мыслью.

Многие исследователи основных принципов звуковой организации стихотворных произведений отмечают взаимопроникновение и неразрывную связь звуковой и семантической структур.

Татьяна Зырянова, ссылаясь в своей работе на статью Фридлендера, также отмечает, что при анализе стихотворного произведения необходимо учитывать ритм, пульс стиха, а также рифму, и уделять этим компонентам звуковой организации особое внимание, т.к. ударные гласные, основа ритма, наиболее информативны, а звуки, образующие рифму, подчеркнуто содержательны. [18]

Р. Якобсон в своей работе «Лингвистика и поэтика» отмечает, что ритм и рифма есть не более чем концентрированные проявление общей, фундаментальной особенности поэзии — параллелизма. При этом исследователь ссылается на студенческую работу английского поэта Дж. Хопкинса (1865), в которой тот утверждает, что ритм («повторяемость слогов»), размер («повторяемость ритмов»), а ткаже аллитерации, ассонансы и рифмы — главные атрибуты стихотворного произведения — во многом являются причиной возникновения «соответствующей повторяемости в словах и мыслях». [14;181]

Оставаясь верным своему принципу «необычности прекрасного», Э. По смело экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты». Он обильно пользовался приемом смешивания размеров (хориямб), делал попытки введения тонического стиха вместо принятого в английской поэзии силлаботонического, нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами. Изобретенный По слоговой перенос (так называемая «разорванная рифма») получил в дальнейшем развитие в творчестве известных поэтов.

Также По придавал большое значение объему стихотворного произведения (“длинное стихотворение не имеет права на существование”, “длинное стихотворение ― это парадокс. [12;71] Главное требование - сохранение целостности впечатления - выполняется лишь в случае, когда произведение можно прочитать за один раз, при этом градация эмоционального напряжения (осуществляемая, в частности, с помощью все тех же рефренов и видоизменяющихся параллельных конструкций)погружает читателя все глубже и глубже в мир поэтических грез, гипнотизируя его, как мерные и неотвратимые движения маятника в одной из новелл По. Сам он считал идеальным стихотворение приблизительно в сто строк.

Столь же рациональный подход исповедовал он и по отношению к теме поэтического произведения. Идея о поэзии как инструменте постижения высших материй предполагает, что поэт должен обращаться к узкому кругу тем, сознательно отделяя себя и читателя от повседневности. Так, поэтическая любовь, по мнению По, есть любовь к идеальному образу, проекцией которого является земная женщина, а самой возвышенной темой считал потерю возлюбленной. Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. «Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чувствительную душу до слез». [28;80]

Образы в поэзии По универсальны, лишены определенности, сюжета и призваны стимулировать воображение читателя с помощью эмоционального подтекста ("мистического смысла"). «Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик В. В. Брукс, - он стремился объять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные» [28;12,18 ] .

Именно эта неопределенность образов, бессюжетность поэзии По вкупе с глубокой проработкой просодии зачастую становилась (и до сих пор становится) основной для критики поэтического наследия По. Так, поэт У. Х. Оден в своем эссе, посвященном жизни и творчеству поэта, излагает нетрадиционную для европейского литературоведения точку зрения относительно как его произведений, так и его личности. Оден утверждает, что По - «талант, заваленный поденщиной» - не смог полностью реализовать свои замыслы в лирике, поскольку не имел возможности «набивать руку» в малоприбыльной поэзии и был вынужден заниматься рецензированием книг сомнительной художественной ценности для того, чтобы прокормить семью, ограничиваясь разработкой теоретических основ стихосложения эссе и критических статьях, которые впоследствии были восприняты в Европе как откровение. В качестве аргумента в пользу своего тезиса Оден приводит фрагмент авторского предисловия к одному из прижизненных (1845) изданий поэзии Эдгара По : « В защиту стиля обязан сказать, что не считаю эту книгу большой ценностью для читающей публики, равно как не вижу в ней и особой своей заслуги. В силу обстоятельств, не зависевших от моей воли, я ни в один из периодов моей жизни не имел возможности вполне серьезно заняться тем, что в более благоприятных условиях стало бы избранным полем моей деятельности». [25;153] В качестве иллюстрации «поэтических неудач» По приведен, как ни странно, отрывок из самой известной поэмы По - «Ворон»:

Not the little obeisance made he;

not a minute stopped or stayed he

But with mien of lord or lady,

perchedabovemychamberdoor.

Критик называет «причиной неудачи» то, что «значительный интерес автора к тематике и столь же значительный интерес к просодии не только не согласуются, но и вступают в противоречие». Оден полагает, что речь рассказчика, которая должна быть «плавной и естественной», передана с помощью женских рифм, достаточно редких в английском стихосложении, что не способствует достижению предполагаемого эффекта. Для Одена данный фрагмент - «чистая метрика, и «ни ситуация, ни образ рассказчика не могут служить оправданием семантической избыточности в парах “lordorlady” и “stoppedorstayedhe”» . [25;155]

Впрочем, Оден не отказывает По в оригинальности ― при том, что «“Ulalum” является лишь экспериментом в области дикции», «такие стихи никто, кроме По написать не мог». [25;155]

Подобные критические отзывы о стиле По, бесспорно, заслуживают внимания, но они в большей степени субъективны. Искусственность, надуманность, изощренность ― главные аргументы критически настроенных исследователей. Но, как писал Дж. Хопкинс, «возможно мы не ошибемся, если скажем, что все приемы в поэзии ― искусственны». [14;181] В любом случае мало кто поспорит с тем, что поэзия По ― высокое искусство, значение которого сложно переоценить.

И, несомненно, переводы его произведений на другие языки необходимы ― об этом свидетельствует огромное влияние По на европейскую поэзию, и, что более важно, актуальность его новаторских идей для современной поэзии. Сложность звуковой организации, обусловленная особенностями английского языка, накладывает определенные ограничения в переводе, однако специфика образов в то же время предполагает некую свободу для переводчика. Таким образом, перевод лирики Эдгара По ― задача нетривиальная, предполагающая наличие у переводчика определенных языковых умений, и, что более важно, предоставляющая возможность эти навыки развивать и совершенствовать. Возможно, отчасти поэтому насчитывается такое большое количество переводов достаточно небольшого поэтического наследия американского классика. И именно поэтому практическая часть данной работы посвящена переводам одного из самых известных и виртуозных стихотворений Эдгара По - “The Bells”.

§ 3. Анализ переводов стихотворения Эдгара Алана По “TheBells".

Стихотворение «Колокола» ("The Bells"), в своем окончательном виде было опубликовано в 1850 году, уже после смерти По. Всего известно до девяти различных вариантов поэмы, первый из них датируется маем 1848 года и подписан именем Марии-Луизы Шью (by Mrs. M.L. Shew), так как первый набросок По сделал в ее доме и первая строчка была придумана именно ей. Интерес представляет развитие замысла поэта - первоначальное противопоставление звона маленьких серебряных бубенчиков и тяжелых колоколов трансформируется в противопоставление свадьбы и похорон, а в окончательном виде преобразуется в развернутую метафору человеческой жизни - от беззаботного времени веселых детских забав к юности, поре любви, зрелости, поре тревог и старости, апатии, окончанию земного пути.

В этом стихотворении По виртуозно использует разнообразный арсенал приемов звукописи, всячески развивая первоначальную идею соединения аллитераций, ассонансов, ономатопеи для создания единой звуковой картины стиха, имитации различных колокольных звонов.

Рассмотрим подробнее звукопись стихотворения. В первую очередь, налицо совершенно определенная суггестивность звуковой организации стиха на уровне фонем - их восприятие обусловлено не только определенной семантикой слова, но и его окружением. Отдельные слова, которые в отрыве от контекста вряд ли будут вызывать ассоциации со звуком колокола (outpour, alone), в окружении группы слов принадлежащих семантическому полю, описывающему различные звуковые явления (в том числе и ономатопеи - roar, groan) и общие характеристики звуков (monotone), будут восприниматься уже как часть звуковой картины по причине схожести фонемного состава. Данное утверждение справедливо и для группы слов, рифмующихся с ключевым словом bells (foretells, swells, impels) - данная рифма по сути является связующей нитью между всеми четырьмя частями стихотворения.

Итак, семантический и звуковой ряд стихотворения находятся в тесной связи уже на базовом, фонемном уровне. Исходя из этого, можно утверждать, что определенные фонемы имеют собственные значения, передают звуковые нюансы колокольного звона. Наиболее ярко это утверждение можно проиллюстрировать с помощью гласных : [i] - высокий, звонящий, резкий, пронзительный, звук небольшого колокольчика, бубенца; [o] - глубокий, рокочущий, громоподобный, звук колоколов средних размеров; [u] - ровный, насыщенный, низкий, гулкий, звук большого, главного колокола. Как видно, в русском языке построение подобных оригинальным ассонансных рядов - задача выполнимая, поскольку различия в артикуляции гласных в русском и английском не настолько принципиальны для создания "мистического смысла", о котором писал По.

То же самое справедливо и для некоторых согласных - например, сонорные [m] и [n] также практически идентичны русским [м] и [н], и поэтому слова лунный и moon допустимо назвать сопоставимыми с точки зрения звукописи.

К. Ситников в статье "Симфония колоколов и колокольчиков", посвященной проблемам перевода стихотворения, в том числе и проблеме передачи звукописи отмечает ряд особенностей вышеперечисленных звуков английского языка, например, более напряженную артикуляцию согласных, и утверждает, что стихотворение в переводе будет проигрывать оригиналу в музыкальности.[26;215] В защиту данного тезиса можно сказать, что английская фраза строится с равномерным чередованием ударений, что не может не сказаться на ритмике и мелодике речи.

Однако на этот счет имеется иное мнение. Смысловые потери неизбежны при переводе поэзии, поэтому потери в музыкальности, точнее, видоизменение звуковой организации, представляются вполне допустимыми. Задача переводчика в данном случае заключается в разграничении смыслового компонента и звукового подтекста и передаче их гармоничной пропорции с опорой на звуковой строй родного языка. Так, например, английское окончание -ing, хорошо подходящее для создания ассонанса со звуком [i] и аллитерации с сонорантом [n] в словах twinkle, sprinkle , создает ощущение резкого, высокого звука бубенчиков. В переводе М.Донского этот же самый звук передан с помощью звука [j'] в окончаниях прилагательных. Исходя из этого примера, можно утверждать, что задача создания специфической звуковой картины в русском переводе выполнима, а противопоставление оригиналу неправомерно в силу наличия в обоих языках различных, не имеющих аналогов способов достижения поставленной цели.

Великий русский поэт В.А. Жуковский утверждал, что переводчик в прозе - раб, в поэзии - соперник, и это в полной мере относится и к переводам Эдгара По. Рассмотрим переводы первой строфы, выполненные В.Брюсовым, М. Донским, К.Ситниковым и автором данной работы.

Ассонансы звука [i], дифтонга [ai] и аллитерация сонорантов [m,n] - основа звукописи первой строфы в оригинале (time, rhyme twinkle, crystalline, keeping).

Брюсов построил звукопись своего перевода на сочетании гласного [и] и согласных [ст]:

Внемлем звонам, звонам, звонам

В льдистом воздухе ночном,

Под звездистым небосклоном,

В свете тысяч искр, зажженном

Кристаллическим огнем.

Звукопись других переводов менее яркая, чем у Брюсова и основывается на тех же аллитерациях и ассонансах с небольшими вариациями.

Так, М.Донской использует вышеупомянутые окончания прилагательных для создания подобия звука бубенчиков.

В чуткой тишине морозной

Звонкой радостью объят

Небосклон бессчетнозвездный,

И мерцают звезды в лад.

В этой песне, звонкой, складной

Лад старинный, лад обрядный.

Перевод К. Ситникова построен на анализе предыдущих переводов, и, согласно статье, предполагает более точную передачу звуковой картины. Но при этом переводчик упускает из виду стиль.

Например, авторский неологизм tintinabulation, имитирующий звук бубенцов, К.Ситников передал в своем переводе, использовав слово балаболки, хотя это слишком просторечное слово несколько выбивается из контекста стилистически.[26;216]

Кроме того, в его переводе встречается ономатопея, призванная, очевидно, передать все многообразие английских глаголов-звукоподражаний и их звуковые особенности. С точки зрения автора данной работы, длинь-длинь-длинь, хоть и близко к английским глаголам twinkle, sprinkle, не является благозвучным и привычным русскому читателю (вспомним романс Юрьева «В лунном сиянии…»).

Также следует отметить, что все вышеперечисленные перевели название как "Звон", обеспечив себе приемлемое в звуковом плане ключевое слово - основу для главного рефрена, который является связующей нитью для всего стихотворения. Автору данной работы представляется возможным использовать слово колокола, что будет более точным переводом, изменяя его форму от строфы к строфе, дабы показать изменения в звучании колоколов. Звучание слова колокольцев в первой строфе кажется автору данной работы подходящим для имитации звука, в английском языке обозначаемого словом jingle. Сухое, почти шуршащее звучание бубенчиков в аккомпанементе к известной народной песне "Jingle Bells" проще всего изобразить как раз при помощи русского звука [ц], при этом можно с уверенностью заявить, что создание звуковой картины, "мистического смысла" достигается средствами родного языка, не имеющими аналогов в языке оригинала, что делает несостоятельной критику, построенную на тезисе о недостаточном благозвучии русских фонем.

Стихотворение написано вольным хореем и состоит из четырех логических частей, имеющих во многом сходную ритмическую структуру ― так, например, вторая строка каждой части усечена вдвое:

Hear the sledges with the bells -

Silver bells!

What a world of merriment their melody foretells!

Как справедливо заметил К. Ситников, в русском переводе добиться такого эффекта при сохранении точного перевода не удастся ― прилагательные, обозначающие материал (и, соответственно, звучание колоколов) ― серебряные, золотые, медные/бронзовые, железные/стальные - имеют разное количество слогов, ударение в них тоже падает на разные слоги, поэтому переводчикам приходится жертвовать либо ритмом, либо эпитетом.

Слышишь, в воздухе ночном

Серебром

Бубенцы гремят на санках, что взметают снег

Столбом. (М. Донской)

В данном случае сохранена оригинальная усеченная вторая строка, но серьезно изменена структура третьей строки ― ее пришлось разбить на две, при этом изменилось положение оригинальной цезуры.

Внемлешь санок тонким звонам

Звонам серебра?

Что за мир веселий предвещает их игра? (В.Брюсов)

В перевод В.Брюсова третья строка сохраняет оригинальное количество слогов, но структура предыдущей строки изменена полностью, что создает у читателя ощущение «ритмической инерции». Учитывая, что в оригинальном тексте стихотворения данная строка имеет иное количество слогов, и, соответственно, иной ритмический рисунок, задача перевода с сохранением должной музыкальности представляется весьма сложной, и решать ее, по мнению автора данной работы, следует с опорой на поэтическое наследие родного языка. Представляется возможным изменять количество слогов во второй строке от одной части к другой сообразно с художественной задачей и необходимым эффектом. Так, в своем перевод автор данной работы использует усеченную строку лишь в третьей части, т.к. подобное ритмическое нарушение, по мнению переводчика, наиболее ярко передает тревожность, суматошность, смятение, которое сеет в сердцах людей ночной пожар.

В горлах колокольных крик –

Бьют в набат.

В остальных же частях автор данной работы предпочел использовать прием В. Брюсова для создания эффекта напевности, музыкальности. Следует отметить, что М. Донской в своем переводе также добивается подобного эффекта во второй части с сохранением оригинального ритма.

Слышишь счастьем налитой

Золотой,Звон венчальный, величальный, звон над юною четой…

Итак, в ходе работы над переводом стихотворения «Колокола» автор данной работы отметил две особенности поэтического наследия Эдгара По, с одной стороны, накладывающих на переводчика определенные ограничения, с другой – предоставляющие широкие возможности самовыражения и раскрытия своих поэтических способностей.

Главной, ключевой особенностью поэзии По представляется туманность образов, неопределенность сюжетной линии в сочетании с глубокой эмоциональной насыщенностью. Переводчик не скован жесткой системой образов и имеет относительную свободу действий в их толковании, что может быть наглядно проиллюстрировано многочисленными расхождениями в переводах третьей и четвертой частей стихотворения (ведь именно темы горя, отчаяния, смерти занимали поэта больше всего, следовательно, именно в этих частях он наиболее полно должен был реализовать свою творческую концепцию, используя первые две части в качестве контрастной экспозиции). Эта особенность, вероятно, и стала причиной появления такого большого количества переводов.

При этом особое внимание, уделявшееся просодическим явлениям, ритму, звукописи, сопоставимость их экспрессивной роли в произведении с ролью системы образов (именно из-за этой особенности По снискал репутацию формалиста у своих современников) ставят перед переводчиком сложнейшие задачи, имеющие множество вариантов решения и опять-таки ведущие к появлению ряда различных переводов.

Сравнение нескольких из них показало, что каждый из переводчиков смог найти оригинальные решения в переводе тех или иных частей, что ничуть не уменьшило то обширное поле для переводческой деятельности, которое предоставляет нам не такое уж и большое поэтическое наследие Эдгара Аллана По.

Выводы. Итак, в ходе данного исследования были выполнены следующие задачи:

1. Охарактеризовать роль Эдгара Аллана По в мировой культуре, проследить влияние его работ на мировую поэзию.

2. Описать основные положения эстетической концепции поэта, а также основные стилистические особенности его лирики.

3. Рассмотреть на примере стихотворения “TheBells", различные творческие задачи, стоящие перед переводчиком лирики Эдгара Алана По, а также некоторые пути их решения.

4. Предложить собственный вариант перевода стихотворения “TheBells".

Эдгар Аллан По, основатель множества жанров, предвестник футуризма в литературе, - личность загадочная и противоречивая. Его творчество по-прежнему привлекает все новых и новых исследователей, и, по всей видимости, интерес к его наследию вряд ли когда-нибудь ослабеет. А это значит, что будут публиковаться новые переводы его стихотворений и прозы. Данная работа задумывалась и была проделана автором как небольшой вклад в дело усовершенствования приемов перевода, которые помогут русскому читателю понять и ощутить магическую силу стихотворений гениального поэта, почувствовать то, что Эдгар Аллан По называл «эффект», невыразимое прекрасное, которое он искал всю жизнь и благодаря которому навсегда останется в памяти потомков.

Список литературы

  1. Allen H. Israfel: The Life and Times of Edgar Allan Poe. N.Y. 1926.

  2. Cotrau L. Edgar Allan Poe : poetry and indeterminacy // Studia Univ. Babes-Bolyai. Philologia. – 1987. – A. 32, N 1. – P. 3-10.

  3. Grossman J.O Edgar Allan Poe in Russia, A Study in Legend and Literary Influence, GalVerlag, Würzburg, 1973.

  4. Eliot T.S. From Poe to Valéry, Washington, 1948.

  5. Рое, E .A. Complete works of Edgar Allan Рое. Ed. by James A. Harrison. Vol. -17, N.Y., 1902.

  6. Poe, E .A. The complete works of Edgar Allan Poe. With biogr. and introd. by Nathan Haskell Dole. 10 vol., Akron (0.), Werner, cop.1908.

  7. Poe, E.A. The works of E.A.Poe. Ed. by John H. Ingram, vol. 1-4, Lnd., Black, 1893-1901.

  8. Poe, E.A. The works of Edgar Allan Poe. In one vol. Poems, tales, essays, criticism with new notes. Special biogr. introd. by Hervey Allen. N.Y., 1927/1965.

  9. Williams M.J.S. A world of words: language and displacement in the fiction of Edgar Allan Poe. – Durham, 1988. – XVII, 182 p.

  10. Аллен Г. Эдгар По / Г. Аллен ; пер. с англ. Силищева С.С. - М. : Деловой центр, 1992. - 334 с.

  11. Бодлер Ш., Эдгар По //[текст] перевод Л. Когана, Одесса, 1910. – 120-167 с.

  12. Бальмонт К. Избранное. — М., 1983.

  13. Бондарь С.В. Звуковая стилистика : аспекты фонет. значения : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Бондарь С.В. ; Рос. акад. наук, Ин-т языкознания. – М., 2001. – 31 с.

  14. Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании : (очерки и извлечения) : учеб. пособие / С.В.Воронин. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. – 200 с.–Библиогр.: с. 196-197.

  15. Гроссман Дж.Д. Эдгар Аллан По в России : легенда и лит. влияние / пер. с англ. М.А. Шерешевской. – СПб., 1998. – 201 с. – (Современная западная русистика ; т. 16). – Библиогр.: с.164-191.

  16. Забаева Е.Ю. Эдгар Аллан По и «старшие» русские символисты: проблема рецепции: : автореф. дис. … канд. филол. наук / Забаева Е.Ю.; МГПУ – М., 2011.

  17. Злобин Г. "Писатели США". //[текст] Краткие творческие биографии. Москва, "Радуга", 1990.

  18. Зырянова Т. Средства создания звуковой экспрессии [Электронный ресурс] // Зеленая лампа. – 2004. – № 1. – Библиогр.: 20 назв. – URL: http://lamp.semiotics.ru/express.htm (23.05.06).

  19. Ковалев Ю.В. Эдгар По // История всемирной литературы. – М., 1989. – Т. 6. – С. 571-577

  20. Колчева Т.В. Мистицизм поэтического ритма Эдгара По в восприятии К. Бальмонта: (На основе анализа стихотворения Э. По «The Bells» и перевода К. Бальмонта «Колокольчики и колокола») // Русский символизм и мировая культура. - М., 2004. - Вып. 2. - C. 68-78.

  21. Коноваленко А.Г. Баллады Э. По в переводе В. Брюсова : автореф. дис. … канд. филол. наук / Коноваленко А.Г. ; Том. гос. ун-т. – Томск, 2007.

  22. Кортасар Х. Эдгар По - поэт, писатель, критик / пер. Тевлиной Ж.А. // Лат. Америка = America Latina. - М., 1999. - № 2/3. - С. 102-108.

  23. Лейзерович А. Поэты США по-русски [Электронный ресурс] : Эдгар По и Эмили Диккинсон // Вестн. Online. – 2002. – № 9. – URL: http://www.vestnik.com/issues/2002/0429/win/leyzerovich.htm#@p1 (17.06.07).

  24. Михина М.В. Эдгар Аллан По, новеллист, поэт, теоретик, и французская поэзия второй половины XIX века : [влияние Э.По на формирование и развитие символистской поэзии во Франции] : автореф. дис. ... канд. филол. наук / Михина М.В. ; МГУ им. М.В. Ломоносова. - М., 1999. - 16 с.

  25. Оден У. Х. Чтение. Письмо. Эссе о литературе. – М: Независимая Газета, 1998. – 318 с.–Библиогр.: с. 144 - 169

  26. Ситников К. Симфония колоколов и колокольчиков : [стихи Э.А. По «Колокола» в рус. пер.] // Лит. учеба. – 2000. – № 1. – С. 206-224.

  27. По Э. Поэтический принцип. //Эстетика американского романтизма. М., 2001 – С.57-85

  28. По Э. Философия творчества. //Эстетика американского романтизма. М., 2002. – С.4-120

  29. По Э. Стихотворения. Проза./Сост. и вст. статья Г. Злобин. - М.,1976.

  30. Федоров А.В. О звукосмысловых связях в стихе // Язык, литература, эпос : (к 100-летию со дня рождения акад. В.М. Жирмунского). – СПб., 2001. – C. 364-370.

  31. Чуковский К. Высокое искусство: о художественном переводе. — М., 1988.

  32. Эткинд Е.Г. Теория звукового символизма // Эткинд Е.Г. Материя стиха. – СПб., 1998. – С. 254-267.

Просмотров работы: 24740