V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Аннотация

Данная работа содержит две части: теоретическую и аналитическую. В первой части представлены взгляды автора на структурно-семиотический анализ в целом и его составляющие в частности.

Также здесь рассматривается систематизированное понятие о структуре фильма на основе трудов ведущего в этой отрасли киноведения теоретика Ю. М. Лотмана. Помимо данного теоретического труда произведён анализ и других работ, имеющих отношение к данной теме.

Опираясь на «Семиотику киноязыка и основы киноэстетики» Лотмана, мы исследуем актуальные вопросы связи структурных составляющих и семиотики киноязыка как науки в сопоставлении с определёнными взглядами других учёных.

Во второй части исследования приведён структурно-семиотический анализ короткометражной киноленты Сабита Курманбекова «Трасса».

Введение

Фактически все труды о семиотике кино и структурно-семиотическом анализе кинофильмов строятся на известной работе эстонского теоретика кино Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Этот факт подтверждает широту рассматриваемых в ней вопросов. Однако нужно отметить, что наиболее полно в этом труде рассматриваются лишь проблемы, связанные с теорией знаковых систем в кино в приложении к различным средствам киноязыка. К тому же сам автор главной целью ставит проблему доказательства существования киноязыка и киноэстетики. По части структурного анализа более содержательными и интересными, на мой взгляд, являются работы Алана Розенталя «Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес» и Марьи Мельниковой, ученицы А. Н. Митты, «И всё-таки, как писать сценарий?». Но ни один из этих источников не содержит определённого систематизированного подхода к структурному анализу. Другие подобные анализы, иногда являющиеся работами культурологического или филологического исследования, рассматривают кинематограф с одного определённого ракурса, причём на конкретном примере кинопроизведения. Таким образом, единого мнения о составляющих структуры кино нет. В рамках этой работы я предлагаю определённую систему раскрытия структурного анализа из его составляющих, приёмов и механизмов. Ссылки на авторитетные источники будут постоянно приводиться в качестве подтверждения моих исследований.

Далее, возвращаясь к работе Лотмана, я представляю к рассмотрению новый взгляд на вопрос совмещения семиотики и структуры, применительно к созданной системе структурного анализа. Современное казахское авторское кино, представленное творчеством таких режиссёров, как Дарежан Омирбаев, Данияр Саламат, Сабит Курманбеков, очень сложно для восприятия обыденного зрителя. Эти режиссёры развивают киноязык, находят его новые проявления. Именно в их фильмах мы наблюдаем усложнение семантики киноязыка. Я рассматриваю строение современного «сложного» фильма с его переосмыслением семиотики и семантики кино по Лотману в теории.

В третьей части работы, в подтверждение своей теории, я привожу наглядный структурно-семиотический анализ фильма Сабита Курманбекова «Трасса».

I. Теоретическая часть. Драматургические и стилевые структуры

Исследуя подобный сложный теоретический вопрос, невозможно обойтись без понимания истинного смысла данных терминов. В связи с этим я предлагаю интегрированные значения данных слов из различных словарей. Так вот: (слайд 4)

1. Что есть структура?

Уильям Голдман писал: «Структура – это всё», но для нас это определение не подходит. Мы возьмём более конкретное:

Структура– внутреннее строение[4]; говоря на языке кинематографа, порядок событий в сценарии, превращающий историю в законченный сюжет.[4.1]

2. Что есть драматургия?

Драматургия – теоретические и практические основы процесса создания и рассказа истории[4.2], сюжетно-композиционная основа отдельного театрального, музыкального или кинематографического произведения[4.1].

3. Что есть стиль? (слайд 5)

Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания [4.1].

Также приведём толкование термина «форма», что потребуется нам позже при различении этого термина от термина «структура».

4. Что есть форма?

Форма – внешнее выражение какого-либо содержания [4.1]

Теперь, разобравшись в каждом понятии, мы можем разделить драматургическую и стилевую структуры. (слайд 6) Драматургической структурой я называю сюжетно-композиционный порядок событий в фильме, другими словами, структуру (строение) драматургии. Она всегда константна, неизменяема. Стилевая структура, в свою очередь, у каждого фильма индивидуальна, так как выражается средствами художественной выразительности по-разному. Поэтому идейно-художественное содержание разных фильмов – разное. Так как мотивация разделения структуры ясна, рассмотрим каждую из них в отдельности.

Драматургическая структура (слайд 7)

Уже само сочетание слов подсказывает его смысловое значение. Игра слов позволяет иногда найти неожиданные решения и замечания. Именно поэтому словосочетание «строение драматургии» нам сразу становится ясным, в отличие от сложного «драматургическая структура». Итак, всем известное строение:

• экспозиция

• развитие действия

• кульминация

• спад действия

• финал

Марья Мельникова даёт другую градацию драматургической структуры:

• экспозиция и вспышка интереса

• прогрессия усложнений

• обязательная сцена

• кризис

• кульминация,

где «обязательная сцена - это решающая схватка героя и антагониста, самое эмоциональное событие фильма. В обязательной сцене контраст надежды и отчаяния достигает максимума. Трудность обязательной сцены состоит в том, что она должна быть непредсказуемой.

А кризис - статичный момент, когда после серьезных испытаний, герой должен принять решение. Кризис может и должен развиваться в различных сценах и местах истории, но самый важный наступает перед кульминацией. Это то место, где пересекается точка без возврата. Кризис должен быть визуализирован, т.е. происходить у нас на глазах» [3].

Налицо видно сходство, поэтому мы соединим оба строения для получения наиболее развёрнутого варианта: (слайд 8)

• экспозиция

• развитие действия (прогрессия усложнений)

• обязательная сцена

• кризис

• кульминация

• спад действия

• финал

В своей работе Алан Розенталь разделяет два вида драматургии. Это не значит, что изменяется что-то в строении, оно неизменно, меняется лишь подход к её рассмотрению. Драматургическая структура может быть естественной, когда «сюжет имеет только один путь развития» [2] и придуманной, где сценарист вынужден создавать предлагаемые обстоятельства искусственно. При естественной драматургической структуре события развиваются логически, вытекая одно из другого. Примером естественной драматургической структуры может служить фильм «Король говорит». Принц должен вести светскую и дипломатическую жизнь, поэтому должен уметь говорить без дефекта, далее он занимается со специалистом, побеждает свои комплексы, обретает лучшего друга и остаётся победителем. Ничего не придумано, все реалистично, но не всегда действия в фильме обоснованы логически. Поэтому и существует придуманная драматическая структура.

Виды придуманной драматургической структуры Розенталя, как ни странно, перекликаются с дополнительными усложнениями сценария Мельниковой. Получается, что из всего развития действия главенствующим становится только один компонент. Так, главным может стать одно из следующих: «кризисная структура», «структура принципа значительных перемен» и перенос во времени и в пространстве (по Мельниковой это всё усложнения).

Последние два приёма приводят нас к форме фильма. В начале исследования не случайно приведено толкование формы. Естественно, оно отличается от определения структуры. Внешнее выражение структуры и есть форма фильма. Но форма фильма может быть разной. Она напрямую связана с последовательностью событий в фильме. Самой простой, сразу приходящей на ум последовательностью, является хронологическая последовательность. Когда события происходят на экране, не перескакивая во времени, форма фильма – классическая. Если же хронологическая последовательность нарушится, следовательно, и структура драматургии изменится. Нарушения во времени могут происходить только двумя способами: скачком в будущее или прошлое, что, в принципе, для нас неважно. Для нас значим факт перескока. Подобная форма подобна форме рондо в музыке. (слайд 9) Причём меня интересует классическая пятичастная форма. Для классической эпохи характерна строгая регламентация. Большинство рондо строится так: рефрен, простая форма, оживлённая, танцевальная. Связка аналогична. Первый эпизод - это новая музыка. Этот эпизод не очень большой и контрастный. Связка назад, в главную тональность. Второй рефрен аналогичен первому, но может быть варьированным любым образом. Дальше связки обычно нет, так как в этом месте достигается наибольший контраст. Второй эпизод в далёкой тональности, больше по размерам и максимально контрастен. Он, как правило, имеет чёткую структуру, аналогично трио из сложных форм. Далее связка назад, третий рефрен и кода[4.3]. По определению в классической форме рондо существует связка, которой после второго рефрена нет. Эта связка будет соответствовать паузе при рассмотрении монтажа в сюжете в анализе стилевой структуры. Таким образом, структура переноса во времени влияет на восприятие человека более чем эффектно.

Продолжаем рассмотрение последовательностей. Существует ещё один перенос в структуре, который также меняет форму, так появляется пространственная последовательность. В такой форме события фильма зависят от места действия, сразу меняется поведение героев, усложнения проявляются специфично. Но самой интересной структурной формой является интеллектуальная последовательность. Она создаётся непосредственно логикой сценариста. В некоторых фильмах вплоть до кульминации скачки сюжета не мотивированы, но автору удаётся интеллектуально соединить все линии и истории именно к этому моменту. Как известно, данная форма производит самое потрясающее впечатление на зрителя.

Итак, рассмотрев все драматургические структуры фильма, переходим к стилевым структурам.

Стилевая структура (слайд 10)

Характерной чертой стилевой структуры является то, что её составляющими являются все средства киноязыка. В то же время именно они являются объектом исследования семиотики кино. В связи с этим стилевые структуры будут проанализированы с помощью семиотики кино.

Что же относится к составляющим стилевой структуры? Во-первых, это сам киноязык со всеми его функциями. Во-вторых, художественные тропы, которыми кинематограф пользуется с не меньшей активностью. Основными тропами кино являются метафора, метонимия и синекдоха. Третья составляющая представляет собой абсурдную ситуацию, где сюжет будет рассматриваться как самостоятельная стилевая структура.

Киноязык есть составляющая семиотического анализа, и в следующей части работы подробно описываются его функции. Но художественные тропы относятся к теории литературы, и их использование в кино весьма специфично, иногда даже спорит с истинным литературным термином. Что же представляют собой метафора, метонимия и синекдоха в кинематографе?

«Мета́фора (от др-греч.μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака.

Метони́мия (др-греч.μετονυμία — «переименование», от μετά — «над» и ὄνομα/ὄνυμα — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают: метонимия основана на замене слов «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель класса вместо всего класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот и т. п.), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха.

Сине́кдоха (др.-греч.συνεκδοχή) — троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними»[4.6].

Нельзя точно сказать, какой из тропов используется в кино больше. Так же нельзя утверждать, что они являются для кино конкретно различимыми понятиями. По определённым причинам теория кино не рассматривает такие художественные тропы, как гипербола, сравнение, олицетворение, уподобление. Метафора – самый обширный троп в сравнении с остальными, иногда она может содержать в себе и олицетворение, и уподобление, и гиперболу. Метонимия и синекдоха же выделяются теорией кино потому, что наиболее приближены к метафоре по значению, но более конкретны в использовании. Уже в самой специфике киноязыка лежит метафора, так как что-то далёкое в фильме напоминает нам что-то близкое, непосредственно связанное с нами действие, понятие или явление. А это уже восприятие человеком кино. Человеку свойственно понимать незнакомые вещи посредством схожести с известным предметом. Так он поступает и с киноязыком. Точнее, если какой-то момент эпизода или связки ему непонятен, он просто дополняет то, что понял, с помощью своей фантазии. Значит, метафору он создаёт сам в своём воображении. Подобные устоявшиеся примеры метафор режиссёры используют в своих произведениях, но не останавливаются на этом и создают новые своим воображением. Во время показа картины происходит двойная демонстрация метафоры, той, которую создал режиссёр и той, которую создаёт в данный момент фантазия зрителя. Вопрос художественных тропов в данной работе, на мой взгляд, самый спорный.

Процесс работы и взаимодействия стилевых структур достаточно ясно описывается в следующей цитате: «Элементы стиля, вступая в определенные отношения с другими элементами структуры фильма, не исчезают в структуре, не "растворяются в принципе", но обретают новые художественные качества, новую функциональную сущность. Взаимодействуя, различные элементы не сводятся целиком к этим отношениям, но частично сохраняют свои изначальные свойства, при этом они обретают и новые свойства, не заключенные в них изначально. И в этом новом качестве инвариантно присутствуют в структуре фильма. В различные моменты те или иные выразительные средства как бы берут на себя максимальную нагрузку, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные "отступают" назад. Стилевые элементы действуют параллельно, скрещиваясь, в контрапункте, образуя всевозможные комбинации. Каждая структура фильма — органическое единство элементов, построенное по данному типу, в свою очередь лишь элемент более сложного структурного единства, а ее собственные элементы могут быть рассмотрены как относительно самостоятельные структуры. Эти структуры в их целостности и взаимосвязи представляют собой опосредованный продукт художественного мышления режиссера, выявляя способ его художественного постижения мира. Различные элементы стиля, обладая относительной самостоятельностью и вступая между собой в самые различные отношения и связи, вновь и вновь подчиняются закономерностям данного стиля, как центр организующей и объединяющей энергетической силе. Стилевой закон конкретно проявляется в целостности фильма и связан в свою очередь с его идейно-образным содержанием»[4.4].

На этом этапе становится ясно, почему анализ называется не просто структурным, а структурно-семиотическим. Киноязык разумнее рассматривать через призму семиотики, чтобы яснее понять его функции и свойства. Но прежде чем перейти к семиотическому анализу по Лотману, нужно определить отношение темпа и ритма в фильме к структуре вообще.

Отношение темпа и ритма к структуре (слайд 11)

Понятия темпа и ритма даже в музыке, первоначальном искусстве, расплывчаты, в кинематографе они иногда бывают неразделимы. Но если разграничить эти термины, то можно заметить их влияние как на драматургическую, так и на стилевую структуры.

«РИТМ, временная организация движения, связанная, прежде всего, с музыкой, но присущая также поэзии и танцу. В переносном смысле понятие ритма применяется к другим видам искусства и к явлениям природы, где данный термин характеризует обычно регулярность и периодичность времени пространственных величин.

Продолжительность ритмической единицы определяет скорость движения в музыке, или ТЕМП. Чем короче временной промежуток между акцентированными долями, тем быстрее темп. Развертывание музыкальной композиции часто приносит смены ритма, которые сообщают композиции разнообразие и необходимые контрасты. Кроме того, в произведении могут быть кратковременные отклонения от основной ритмической пульсации»[4.4].

В кино, как и в музыке, каждой драматургической структуре задаётся свой ритм, схожий по функциям с музыкальным размером. В лекции по монтажу Тарковский даёт своё определение: «…ритм не есть метрическое чередование кусков. Ритм слагается из временного напряжения внутри кадров»[5]. Всем известно, что Тарковский основным средством выразительности киноязыка считал не монтаж, а ритм. Он не относился к монтажу как, скажем, Эйзенштейн. Тарковский любил «длинные» кадры, в которых существовал свой ритм. В разных таких кадрах – синтагматичных фразах – темп меняется, привнося контрасты в общий сюжет. Как правило, смена темпа или ритма возникает при использовании определённой стилевой структурной составляющей. Значит, при изменении темпа эпизода, ритм (размер) всего эпизода может не поменяться, но лишь на время убыстриться или замедлиться. Таковы полезные свойства киноязыка.

1.2. Семиотический анализ фильма по Ю. М. Лотману (слайд 12)

Продолжая разговор о киноязыке, нужно рассмотреть его с точки зрения семиотики. Здесь никаких вопросов не возникает, так как всё расставлено по местам уже давно эстонским учёным. Можно лишь добавлять некоторые примечания к определённым понятиям и терминам.

Исследуя семиотику киноязыка, Лотман использовал метод дедукции. Собирая детали, он получал определённую картину в целом, но при этом рассматривал все составляющие киноязыка с мельчайшего знака до огромной проблемы киноактёра. «Знак – это материально выраженная замена предметов, явлений, понятий в процессе обмена информацией в коллективе»[1]. Лотман выделяет два вида знака: условный и иконический. Меня интересует условный знак, точнее его синтагматичность. Условные знаки могут складываться в цепочки. При этом неважно, является ли знаком целый эпизод или какая-то деталь в одном кадре или сам этот кадр. Таким образом, становится ясно, что понятие знака обширно, так как по определению заменять какое-либо понятие можно и кадром и эпизодом – целой синтагматической фразой, которая в свою очередь состоит из множества знаков более низкого уровня.

Следовательно, логично возникает вопрос: насколько широки рамки знака в кино? Ответ: от детали в кадре до самого сюжета и даже больше, потому что даже идея может нести в себе достаточно ясный знак. Не желая оставаться голословной, остановлюсь на каждом знаке.

1. Деталь (слайд 13)

«Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Детали должны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размывает внимание зрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.

Существует пять основных аспектов детали:

1) Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).

2) Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).

3) Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).

4) Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).

5) Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу)»[4.8].

Эти пять аспектов детали называют нам её семиотические значения. Стало быть, мы одновременно доказали, что деталь – есть условный знак.

2. Кадр, его пространство

«Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница художественного пространства»[1]. Конечно, это лишь один аспект в определении кадра, но мне интересен именно он. Многие режиссёры и теоретики рассматривают кадр как самостоятельно живущее произведение. Одним из таких теоретиков был Андрей Тарковский. В своей лекции по киномонтажу он определяет киномонтаж как ваяние из времени, что напрямую связано с пространством кадра. Но, говоря о пространстве кадра, я имею в виду его наполненность не визуально, а по смыслу. Приводя в примеры столь разные картины, как «Мушет» Брессона и «Амаркорд» Феллини, он говорит, что их внутренний ритм не меняется. Все кадры заполнены одинаковым количеством времени, и поэтому их творения целостны. А теперь представьте, какой глубокий смысл может нести этот один отдельный кадр, где всё подчинено строгой последовательности мысли. Думаю, и значимость кадра теперь стала ясна.

3. Киноповествование. Трансформация кадра(слайд 14)

Ю. Лотман выделяет два типа киноповествования: словесный рассказ и трансформация кадра. При трансформации кадра «происходит не объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того же знака»[1]. Я выделяю именно этот тип киноповествования потому, что он приближен к структурному анализу. Для уяснения можно привести классический пример: фильм Михаила Калатозова «Летят журавли», эпизод смерти Бориса. В этом эпизоде присутствует множество знаков, но главное, они взаимодействуют в одном кадре. Двойная экспозиция в этом играет немаловажную роль. Знаки потерянного, недостижимого будущего, наставшей смерти, жалость о случившемся и неслучившемся, тревоги и ожидания сменяют друг друга. Казалось бы, все они очень разные и невозможно поместить столь разные эмоции и состояния в один кадр, но именно трансформация кадра попеременно изменяет смысл каждого отдельного знака, прибавляя новый смысл знака другого. Выводом послужит утверждение о данном понятии: «чем менее условны выразительные средства искусства, то есть возможность наибольшего приближения к формам действительности, их реальной фактуре, тем более условными, очевидно, должны быть сами творческие приемы обобщения и воспроизведения»[4.7].

4. Кинозначение, восприятие фильма (слайд15)

Если «в основе киноязыка лежит наше зрительное восприятие мира»[1], то нужно определиться, какое значение несёт в себе кинематограф, и как мы можем его воспринимать. Эти вопросы рассматривает Лотман достаточно конкретно. Важно отметить, автор пишет, что «кинозначение – значение, выраженное средствами киноязыка и невозможное вне его», то есть средствами музыки или литературы его выразить нельзя. Однако последние исследования в киноведении всё чаще используют художественные тропы для раскрытия символов в фильме, музыкальные формы и термины для определения драматургии и др. Такое стало возможным, так как восприятие человеком кино изменилось.

Чтобы восприятие фильма было таким, как этого желает режиссёр, он должен выстроить структуру фильма с помощью средств киноязыка. Одной из интересных структур является механизм передачи информации от определённого героя. Особенности характера этого персонажа откладывают отпечаток на осознание им происходящих событий. Вследствие этого и зритель будет воспринимать эти же события с данного ракурса, значит, и восприятие фильма будет другим. К примеру, если речь ведётся от лица преступника, на его преступления зритель будет смотреть с моральной точки зрения, но с некоторыми оговорками. Как это случилось в фильме Брессона «Карманник». Цепочка взаимосвязанных структурных элементов тянется от изменения в драматургической структуре, проходит через стилевую и выявляется в полном виде на восприятии зрителя. В свою очередь, от него происходит сам киноязык. Так, кинозначение и структура пропорционально взаимосвязаны.

5. Сюжет. Эпизод как синтагматическая фраза (слайд 16)

«Сюжет – последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю»[1]. Так звучит определение сюжета по Лотману.

По Розенталю «под эпизодом мы понимаем последовательность кадров, объединенных одним или несколькими характерными элементами: рядом идей, визуальным оформлением, действием, музыкальным мотивом»[2].

Главное, что мы знаем о связи сюжета и эпизода то, что сюжет состоит из эпизодов, которые, в свою очередь, состоят из сцен. Но сравнивая определения двух теоретиков, мы видим, что и сюжет, и эпизод – это первоначально последовательности. Теперь приведём ещё одну цитату из той же главы «Семиотики…»: «специфика киносюжета… представляет собой рассказ, связь элементов которого воспроизводится как предельно достоверная», прибавляя к этому «широту ситуативного выбора»(1), получаем несколько вопросов, требующих пояснения. Здесь мы снова возвращаемся к драматургической структуре, причём к её конкретному типу – придуманной. Если все связки в сюжете правдивы, то сюжет не кажется навязанным зрителю, то есть ложным. Принимая во внимание упомянутую форму фильма, похожую на рондо в музыке, предполагаем, что имеет право быть верным утверждение: сам сюжет является структурной составляющей. Рассмотрим семиотическую градацию Лотмана:

I. Монтаж кадров. Если каждый по себе кадр не несёт в себе семантического смысла, то в склейке он обретается.

II. Кинематографическая фраза. По всем её параметрам она является простым эпизодом. Кинематографическая фраза представляет собой последовательность кадров, объединённых характерными элементами. Но важно то, что эти кадры объединены одним семиотическим смыслом, который возникает при взаимодействии знаков каждого отдельного кадра. Таким образом, объединённые кадры (эпизод) обретают синтагматику значимых единиц, другими словами, все знаки складываются в цепочку. Вывод: эпизод есть законченная семиотическая синтагма.

III. Соединение фразовых единств в цепочки фраз. Лотман предупреждает: это ещё не сюжет, так как «организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому»[1]. Получается, самостоятельный эпизод может быть равноправен кадру, который является связкой между эпизодами или вообще деталью в кадре, несущей идейную нагрузку всего фильма.

IV. Сюжет, где на первый план выходит драматургическая структура.

Первый и третий уровни являются выражением отношений, полученных при помощи монтажа – обычной склейки. Второй и четвёртый уровни – содержание отношений, полученное синтагматично – присоединением или цепочкой. На мой взгляд, так как на самом высоком уровне – сюжете – все отношения работают и взаимодействуют одновременно, то образуется сложный парадигматический строй, ведь значимые детали, к примеру, будут являться одновременно и знаками, и кадрами (потому что его являются его наполнением), и связками между эпизодов. Это утверждение даёт право говорить о возможности анализа сюжета с помощью семиотики.

6. Актёр (слайд 17)

Как показывает опыт, человек лучше всего и больше всего в кинематографе воспринимает человека, личность. Этой личностью при семиотическом и любом другом анализе всегда будет актёр. Лотман выделяет три уровня кодирования семиотического смысла в актёрскую игру: режиссёрский, бытового поведения и непосредственно актёрской игры. В первоисточнике всё предельно ясно объяснено, так что пересказывать информацию в данном исследовании не имеет смысла. Но, воспринимая актёрскую игру как единицу семиотического смысла, нужно приложить к ней общие законы. Выбиваясь из общего ритма кинематографической фразы, актёрская игра, как и остальные её составляющие, кажется наигранной, неестественной. Она, как и деталь, может нести значительный смысл, хотя это не будет выражено визуально. Даже если актёр намеренно играет, например, скованно, это несёт в себе смысл условного знака. Особенностью актёрской игры как структурной составляющей является наличие у героя разума и чувств, которые не всегда можно уместить в общее определение знака.

Определив все составляющие структурно-семиотического анализа, применим его на практике, подтверждая его действенность и эффективность.

II. Аналитическая часть. Структурно-семиотический анализ фильма С. Курманбекова «Трасса» (слайд 18)

В процессе применения структурно-семиотического анализа на практике следовать порядку, предлагаемому в вышеуказанной теории, получается не всегда. Постоянно взаимодействующие структуры заставляют перескакивать с одного объекта на другой. Думаю, если связывать структуры и знаки в нужной последовательности, определённая форма фильма будет достигнута. Если же какой-то элемент будет упущен, форма рискует преобразоваться в путаницу.

Говоря о фильме Сабита Курманбекова, мы без сомнения принимаем тот факт, что форма фильма представлена в хронологической последовательности. По сути, форма является классической: одно действие (ожидание чего-то главным героем) происходит в один день в одном месте, на неопределённом километре южно-казахстанской трассы. Значит, форма предельно проста, что даёт право говорить о последующей сложности выразительных средств, здесь использованных.

Драматургическая структура фильма, соответственно таблице, является придуманной, так как отдельные эпизоды картины полностью самостоятельны и выступают независимо друг от друга. (слайд 19) Экспозиция фильма содержит в себе два действия, так как нам с самого начала фильма представлено своеобразное путешествие на Землю. Первое – путешествие на Землю с посадкой на животе главного героя. Второе – некое знакомство главного героя с прилетевшим гостем. Развитие действия (слайд 20) содержит в себе эпизоды, каждый из которых содержит многие знаки и сам по себе является условным знаком. С каждым новым эпизодом происходит углубленное раскрытие определённых черт характера героя.

Эпизод первый. Семиотический смысл: водитель всегда рад помочь в дороге, а бездельничающий казах тем более. Данный эпизод - начальная точка всех последующих усложнений. На протяжении всего развития действия помощь, оказанная героем, будет трансформироваться вместе с кадром и его пространством. Присутствующие знаки: камень и изображение времени, трасса, человек. Далее следует связка, представленная в виде ожидания, достаточно утомительного. Недаром говорят, худшие вещи на свете – это ждать и догонять.

Эпизод второй. Семиотический смысл: маленькие люди всегда слушаются вышестоящих по служебной лестнице. Присутствующие знаки: джипы властей, трасса. Следующая связка – мешающая заснуть муха. Она также является символом.

Эпизод третий. Семиотический смысл: степная жизнь сейчас воспринимается иначе, кажется чудной, но пока ещё в порядке вещей. Разные люди ещё понимают друг друга, но говорят на разных языках. Присутствующие знаки: бараны, человек, степь и трасса. Третья связка является серединой развития действия, и, на мой взгляд, содержит в себе кризис: солнце в зените, на него невозможно смотреть, поэтому внимание главного героя привлекает земля с его жителями, а именно неторопливо ползущая по асфальту черепаха.

Эпизод четвёртый. Семиотический смысл: какой бы мирной не казалась нам земля и страна, где-то далеко продолжают готовиться к борьбе. Остаётся только надежда, что всё это когда-нибудь кончится. Присутствующие знаки: грузовики, солдаты, трасса, прощальный жест рукой. Связка – развлечение в виде лёгкого чтива из салона дорогой иномарки, деталь, повлиявшая на следующий эпизод.

Эпизод пятый. Семиотический смысл: пробуждение от сонного течения жизни неожиданным праздником, запечатление счастливого момента на фотографии. Присутствующие знаки: фотография, журнал, молодожёны, трасса. Последняя связка в этой части фильма – изображение заката очередного дня.

Эпизод шестой. Семиотический смысл: главное – изображение иного, философского отношения к жизни человека другого менталитета, подтекст – казахский менталитет, прежде всего, обращает внимание на окружающих, а не внутрь себя, в самопознание. Присутствующие знаки: человек, молчание, трасса.

На этом развитие действия заканчивается, и переход в виде ожидания приводит фильм к логической кульминации. (слайд 21) Наконец зритель увидел, кто являлся объектом ожидания в течение всего дня. И столь долгожданная кульминация вызывает за собой спад действия, стремительный, как снежная лавина. Стремительность заключается в разрешении конфликта, все загадки разгадываются и дальнейшие действия становятся вполне предсказуемыми. Но подобное художественное решение не влияет на восприятие фильма негативно, наоборот, зритель с облегчением наблюдает каденцию. Но режиссёр выстраивает концовку запоминающейся. Ключевой момент – это отношение жены к столь важному символу – камню. Это разрешение конфликта уже относится к финалу, что логически тянет за собой сворачивание сюжета, сопровождаемое соответствующей музыкой. Подобная тщательно продуманная драматургическая структура фильма облегчает семиотический анализ.

Теперь переходим к стилевой структуре и семиотике картины.

На протяжении всего фильма важными и значительными деталями являются несколько символов-знаков: (слайд 22) трасса, камень и человек. Эти детали будут приравнены к законченным синтагматическим фразам на втором уровне сюжета. Именно в этих трёх условных знаках заключен основной семиотический смысл всего фильма.

Трасса – элемент, безусловно, присутствующий в кадре в продолжение всего фильма. Режиссёр меняет представление о дороге. В этом фильме заасфальтированная трасса – изобретение рук человеческих, производная цивилизации. Трасса живёт своей медлительной, но всё же движущейся жизнью, где нам открываются разные стороны человеческой натуры. Нужно только присмотреться. Параллельно, рассматривая трассу как знак, представляю её же как пространство кадра. Речь идёт о трансформации кадра, прямо зависящей от внутренней его наполненности. Эта трасса показана в фильме то отдельно, абстрагированно, в виде простой дороги, то как элемент цивилизации в первозданной степи, то как пространство-место обитания. От этого семиотического изменения кадра меняется отношение к ней самой и к происходящим на трассе действиям. Таково общее семиотическое значение трассы в фильме.

На эту необычную трассу приземляется инородное тело, за время полёта уменьшившееся в размерах в атмосфере земли. Для обычного земного человека он представляет собой обыкновенный камень. Необычно только его появление в салоне автомобиля. Сцена являет собой визуальное представление фразеологизма: будто с луны свалился. Использование детали несколько раз меняет его первоначальный смысл – взгляд смотрящего нечеловека со стороны на жизнь. Через этот элемент режиссёр изображает течение времени, а в семиотическом значении шире: неторопливое течение жизни. И в финале фильма вновь использована эта деталь – камень. В финальном эпизоде семиотическое значение камня как детали меняется. Женщине, погруженной в вечные житейские проблемы, не хватает времени разглядывать необычные явления вокруг себя, и она выбрасывает камень. Это представление камня с нескольких сторон есть раскрытие кинозначения детали.

Человек в этом фильме так же несёт в своём образе несколько значений. Во-первых, главный герой – казах, что уже многое определяет: и менталитет, и культуру, и образ мыслей. Во-вторых, он живёт в ауле, до которого не идут автобусы, далеко от современного города. Это не значит, что он ничем не занят, но, как известно, в деревне жизнь нетороплива. Здесь можно не торопиться, в отличие от динамичного темпа города. Именно эта черта ярко отражена в характере героя: он терпеливо ждёт на протяжении целого дня, потому что привык. В-третьих, он – человек «маленький», покорно отъезжающий с большой дороги «больших» людей. Ещё один интересный факт: в экспозиции фильма камень падает на живот героя не просто так, здесь автором фильма проводится параллель с «пупом земли», то есть центр земли и её существования находится в человеке. Поэтому в значениях одного знака человека существует противоречие: он одновременно и «маленький человек», и «пуп земли». Конечно, определять человека знаком – дело сомнительное, но так можно понять всю глубину человеческого разнообразия: в одном характере может сосуществовать множество противоречивых черт. (слайд 23)

Отдельного анализа заслуживают присутствующие образы животных. Именно образы-знаки животных создают в фильме синекдоху. Я использую этот троп, исходя из утверждения, что все мы – живые существа: и люди, и животные. Но можно говорить о них как о метафоре, используя устойчивые выражения, в основе которых она лежит. Так, к примеру, мешающая спать назойливая муха, возможно, символизирует появляющегося в следующем эпизоде представителя власти с жезлом из сопровождения серьёзных людей. А стадо баранов, которых пасёт старуха, изображает глупость людей, не задумывающихся о своём положении. Кризис в развитии действия, сцена с черепахой, символом медленного продвижения, помимо сравнения с человеком, подразумевает медленное течение жизни отдельных существ или явлений, когда вокруг всё движется намного быстрее. С этим значением связан периодический сон главного героя, за которым скрывается вечный сон всего человечества, мало чем интересующегося и неразвивающегося. Такой сон может прервать более или менее интересное приключение, в виде свадьбы или катастрофы.

Помимо метафор, в фильме использованы предметы, характеризующие черты своеобразного поведения людей. Первый – журнал, который герой попросил у водителя иномарки. Второй – фотография, сделанная на память о свадьбе. К этому нужно прибавить закат, снятый одним кадром. Как и черепаха в полдень, закат подготавливает зрителя к следующему изменению. Последние факты говорят о чётком использовании знаков природы в драматической и стилистической структурах.

Переходя к сюжету картины в целом, нужно упомянуть о ритме фильма. Он неторопливый, это логично, так как ожидание героя показано как скучное времяпрепровождение. Динамически показаны лишь кадры с изображением времени по камню. Они хорошо монтируются с последующими эпизодами, потому что сам камень остаётся статичным. Кадры всего фильма длинные, и фразы синтагматически легко связываются. Так первый уровень сюжета переходит во второй, где последовательно следующие друг за другом эпизоды складываются в цепочку фраз. На третьем уровне фразы монтируются друг с другом с помощью связок, несущих всегда определённый смысл. В результате мы получаем хорошо сколоченную структуру фильма.

Осталось проанализировать образы героев фильма. Главный герой нам понятен, его отношения с разными эпизодическими персонажами ясны. На мой взгляд, следует разобраться только с двумя персонажами. (слайд 24) Индус, путешествующий по миру, как символ представляет собой трансформацию главного героя, более усовершенствованную с одной стороны и ущербную с другой. Он, безусловно, философ, находящийся в путешествиях. Это для него как лекарство от бренности бытия. Ущербен он потому, что никого не ждёт, и его тоже никто нигде не ждёт – и это, конечно, плохо. По-моему, он отличается от главного героя лишь тем, что воплощает его мечты в реальность, только уж слишком кардинально. Второй образ – долгожданная в прямом смысле супруга. В фильме её знак – это список, который она держит в руках. Последняя сцена, помимо ограничений кадра, заключена в рамки лобового стекла машины, и герои, словно дважды ограничены в своих отношениях. Он пытается рассказать ей о самом интересном сегодняшнем происшествии (падении камня), а она, в пол-уха слушая, бесцеремонно выбрасывает этот самый камень из окна. Камень не подходит ей как знак, не представляет никакой пользы, задумываться о котором она не успевает за большим количеством дел. Именно её образ полностью меняет то настроение, прошедшее через весь фильм. Другими словами, спускает героя вместе со зрителем с небес на землю.

Итог структурно-семиотического анализа

Фильм короткометражный, поэтому все мысли, содержащие идею фильма должны быть информационно сжатыми. Однако, идей в фильме много, и все они не так-то легко визуализируются в сокращении. Этот недостаток исправлен режиссёром выбором формы. Фильм – современная притча – содержит множество знаков, которые успешно сжимают сюжет. Конечно, после просмотра возникающие мысли, наведённые многообразием знаков и символов, мешают создать определённое мнение о фильме. Именно структурно-семиотический анализ помогает точно определить главную идею картины. Хорошо рассуждать о вечных вопросах философии, возникающих при лицезрении природы и наблюдении за окружающим миром, однако житейские проблемы никогда не кончатся, и кто-то всегда будет их решать. Эти люди кажутся нам слишком земными и недостаточно романтическими, но они движут прогресс нашей жизни. Так, идею фильма можно описать преобразованным крылатым выражением: делу – время, философии – один день на трассе в голой степи.

Мораль (слайд 25)

Остаётся добавить, что всё это было увидено неземным существом, которое не живёт по нашим правилам и видит жизнь суперобъективно. Надо иногда смотреть и на свою жизнь подобным образом. Нужно всего лишь представить себя камнем, выброшенным на обочину большой дороги.

Заключение (слайд 26)

Так для чего нужен структурно-семиотический анализ фильма?

Дедукция предусматривает в финале анализа нахождение ответа на главный общий вопрос. Подходя к итогам теоретической части, мы должны ответить на вопрос: что даёт фильму структурно-семиотический анализ? Подобный анализ отвечает на многие вопросы, так как рассматривает а) структуру драматургии; б) киноязык; в) семиотику киноязыка данного фильма; г) стиль фильма в структурном разборе; д) не забывает о личности человека, то есть рассматривает его не как отдельно существующий персонаж, а как смысловую часть кинопроизведения. При этом, когда фильм лежит у тебя в мыслях как на ладони, ты видишь, что именно режиссёр хотел сказать, как он это сказал, понимаешь и основную идею, возможно, переданную создателями фильма иначе, нежели её представляет структурно-семиотический анализ. Именно этот анализ является, на мой взгляд, самым конкретным из всех, так как знак – явление обширное и в то же время очень локальное в своём рассмотрении.

Список использованной литературы (слайд 27)

1. Ю. М. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973.

2. Алан Розенталь. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес. – Москва: Триумф, 2000.

3. Марья Мельникова. И как всё-таки писать сценарий?

4. Ожегов С. Н. Толковый словарь русского языка // под ред. Шведовой Н. Ю. – Москва: Русский язык, 1985. 17-е издание

5. Андрей Тарковский. Лекции по кинорежиссуре, 1981.

Список использованных интернет-источников

1.  

   1. http://www.OnlineDict.ru

   2. http://www.DramaFond.ru

   3. http://contrabass.ru

   4. http://www.Krugosvet.ru. - Онлайн энциклопедия

   5. http://www.AlianDelon.ru. - Категория «стиль в кино»

   6. http://www.wikipedia.org

   7. http://www.Cinematographica.ru. - Артстудия

   8. http://www.mymoleskine.ru. - Российский интернет-журнал Мой Молескин. Армен Петросян: раскадровка сценария будущего

Приложение

таблица 1

Структура

Драматургическая Стилевая

1. Киноязык:

Естественная Придуманная

2. Художественные тропы:

метафораметонимиясинекдоха

таблица 2

Драматургия

• Экспозиция

• Развитие действия

• Кульминация

• Спад действия

• Финал

Код для цитирования: Скопировать