V Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2013

Имя Аполлона Ивановича Майкова по укоренившейся традиции стоит рядом с именами Тютчева, Фета, Полонского, А.К. Толстого, хотя художественные устремления этих лириков русского «серебряного века» вовсе не были едиными. Их объединяло то, что они отвергали тенденцию в искусстве и стремились встать вне и над злобой дня. Художник, по их мнению, носит в своей душе некий идеал нетленной красоты и находит его отблески в исторически преходящем и потому случайном. Тлению неподвластны лишь природа, любовь, красота, искусство. Во все времена люди любили, наслаждались природой, красотой и создавали прекрасное. «Мы принадлежим царству, - писал Майков, - которое не от мира сего. Царство толпы меняется, подчиненное моде и времени, а наше вечно». Майков хотел сказать, что конкретные социально-политические проблемы бесследно исчезают, едва эпоха уступит место другой, а на идеях и чувствах любви, красоты и природы лежит вечность. [7]

Однако Майков нередко попадал в парадоксальное и даже комическое положение. Он вдруг «забывал» о своей принадлежности к сторонникам «чистого искусства» и живо откликался на злободневные события, подчас смыкался с самой черной реакцией и в зависимости от перемены политической погоды менял свои взгляды.

Беспристрастное время безошибочно отобрало из поэтического наследия Майкова живое и ценное для современной культуры – антологическую лирику, стихотворения о природе и любви, об искусстве, некоторые поэмы, драмы, баллады, исторические придания и переводы, в том числе бессмертного памятника русской древности «Слово о полку Игореве». Сильные стороны дарования Майкова были связаны с его обращением к натуре, фольклору, к исторической жизни стран и народов, к реальным человеческим переживаниям. Его волновали исторические и философские проблемы, судьбы народов и целых цивилизаций. Майков в процессе творческого развития покидал пределы тесного круга антологической лирики и устремлялся в мир философско-нравственных и исторических интересов. Именно на этом пути поэтическая речь Майкова обрела глубокую содержательность, непосредственную свободу и отточенную форму.

Биография Майкова была безупречной и небогатой внешними событиями. Гораздо напряженнее сложилась его духовная жизнь.

Он родился в старинной дворянской семье с богатыми культурными традициями. Его отец – Н.А. Майков – талантливый художник-самоучка, удостоенный звания академика живописи. Мать – Е.П. Майкова – писательница. Братья А.Н. Майкова оставили заметный след в истории русской культуры. Дом Майковых всегда приветливо встречал писателей, художников, музыкантов. В семье царил культ искусства. Постоянными и желанными гостями были И.А. Гончаров, И.И. Панаев, В.Г. Бенедиктов, В.А. Солоницын, а позднее - И. С. Тургенев, Д. В. Григорович, Ф.М. Достоевский.

Художественная атмосфера родительского дома немало способствовала формированию духовных интересов Майкова, который рано начал рисовать и сочинять стихи для рукописного журнала «Подснежник» и альманаха «Лунные ночи».

Чрезвычайно важную роль в духовном развитии Майкова сыграло предпринятое им вместе с отцом путешествие по Европе (182-1844). Майков любовался природой Италии, памятниками античного мира, изучал быт и нравы народа.

По возращении в Россию Майков сближается с Белинским, знакомится с петрашевцами, печатается в передовых журналах – «Отечественных записках» и «Современнике», в «Петербургском сборнике» Некрасова. Его волнуют современные вопросы, демократические идеи. Но усвоение идей Белинского и петрашевцев не было глубоким и прочным.

После правительственной расправы над петрашевцами, которой Майков избежал по недоказанности его близости к кружку, поэт долгие годы живет, «находясь под страхом внезапного взлома замков и осмотра жандармского». Он мечется в поисках истины и, как ему кажется, находит ее в воззрениях славянофилов. Поэт становится ревностным защитником русской государственности, «твердости» власти и православной религии. Майков по-прежнему не лишен гуманных убеждений: он стоит за отмену крепостного права, ему претит недоверие к науке и ее преследование.

Оглядываясь назад, поэта не удовлетворял узкий круг ранней лирики, в которой преобладали антологические и пейзажные стихотворения. Преодолевая эту ограниченность, он обратился к фольклору, к переводам, к историческим темам. Через историю Майков хотел понять современность с ее острыми нравственно-философскими проблемами. Его не оставлял грандиозный историко-философский замысел, касавшийся столкновения двух цивилизаций – языческой и христианской, разных нравственных начал языческого и христианского миров.

Майков считал, что в языческом мире интересы общественные были выше личных. Это придавало человеку древности исключительные силы в борьбе и служило опорой в его делах. Античный человек жил внешней жизнью – интересами общества, а когда частные заботы превозмогали их, он оказался внутренне слабым. Человек христианства, напротив, живет жизнью домашней, личной, но ее содержание составляют высшие цели: усовершенствование своей личной природы, своего духовного существа. Он нашел стержень в самом себе, сделал самого себя смыслом своей жизни. Поэтому идеалы христианства отвергают корысть, славу, зависть и утверждают добро и гуманность. Человек христианства ищет духовную, а не политическую свободу. Отдавая предпочтение христианской нравственности, Майков чтит и нравственные устои язычества, побуждающие лучших людей античной эпохи к героическому самопожертвованию ради свободы своих сограждан. Противоположность философских устремлений язычества и христианства должна, по мысли поэта, расшириться в гармоническом единстве личного и общественного устремлений, основу которого составит христианская нравственность как более высокая и гуманная, ибо идея ее – сам человек, его духовная зрелость.[7]

Свою историко-философскую идею он пытался воплотить в разделе «Новогреческие песни», где интерпретировал греческие песни на русский лад. Многие произведения из этого цикла легли в основу произведений таких знаменитых композиторов как: Петра Чайковского (1873), В. И. Ребикова(вокальная сцена, 1892), Н. М. Ладухина (1895), Антона Аренского (1902), А. Г. Чеснокова (1907) и других.

В начальной школе произведение «Колыбельная песня» Аполлона Майкова, взятая из данного цикла, по системе «Школа 2100» изучают во втором классе во второй части учебника «Маленькая дверь в большой мир» в разделе «Сказка мудростью богата»[16] (см. Приложение 1).

Прежде чем переходить к знакомству с колыбельными, авторы учебников предлагают юным читателям народные сказки, являющиеся жанром народного фольклорного творчества. Знакомятся с разными образами, героями, волшебными событиями и числами.

Прежде чем переходить непосредственно к изучению данного произведения, целесообразно познакомить и обсудить с детьми новый для них жанр фольклора – колыбельная песня.

По словарю Ожегова колыбель: 1. Детская кроватка - подвесная (люлька) или качающаяся на округлых опорах. 2.перен. Место возникновения чего-н. (высок.).[12], а колыбельный: 1. см. колыбель. 2. Относящийся к младенческим годам 3. колыбельная, -ой, ж. Колыбельная песня, небольшое музыкальное вокальное лирическое произведение. [12] Изображение колыбельной представлено на рис.1.

В Российском энциклопедическом словаре колыбельная песня: 1) песня, исполняемая при убаюкивании ребёнка. Один из древнейших жанров фольклора всех народов. 2) Вокальная или инструментальная лирическая пьеса-миниатюра (франц. berceuse), эпизод в крупном сочинении (опере, балете и т.д.) [20]

Рис 1.Изображение колыбельной

Другими словами, колыбельные песни – один из фольклорных жанров, стоящих «на грани быта и искусства»[15], что не раз отмечалось исследователями[9]. В.Я. Пропп выделил следующие критерии определения жанров в фольклоре: особенности поэтики, «указание на бытовое применение», форма исполнения и отношение к музыке[14]. Бытовое применение в данном случае является определяющим, обусловливая форму исполнения, структурные особенности, поэтику и музыкальное оформление, а также связь с другими жанрами фольклора.

Колыбельные песни исполняются над колыбелью с младенцем во время его укачивания и укладывания спать взрослым человеком – бабушкой, дедушкой, матерью, няней или же ребенком-подростком, – которого называют баяльщик (от байкать – убаюкивать, петь колыбельные) или качельник. Продолжительность исполнения диктуется целью– усыпить ребенка, «до тех пор, пока ребенок на уснет»[9]. «Мотив напева — один общий для всех песен этого рода; он однообразен и чрезвычайно утомителен, — чисто усыпляющий. Иные няньки ухитряются петь их под такт качанья люльки» [2].

Учеными-фольклористами было отмечено, что колыбельные выступают как средство педагогического воздействия и обладают психотерапевтическим эффектом. Так, довольно объемная монография А.Ветухова, появившаяся в 1892 г., рассматривает колыбельную песню как «отображение женской, материнской души»[1]. «Мать [...] вещает нам, – пишет он, – и свои горести, и свои радости. Оттого круг предметов и понятий, захватываемых колыбельною песнею, весьма широк: все, что входит [...] в состав души человеческой, здесь отражается»[1, стр.12]. Задача колыбельной песни, как он считает, ознакомительная. Поэтому сначала в ней преобладают «мотивы, посвященные исключительно ребенку», которого необходимо познакомить с окружающим миром. Так появляются песни, описывающие мир животных, их поведение (кот, голуби, воробей, бычок и т.д.), а также «неодушевленные и отвлеченные предметы» [1], окружающие ребенка, причем описывают они их таким образом, чтобы сформировать у младенца «взгляд на детство как самое приятное, идеальное время»[1]. Отсюда – множество ярких, красочных образов, таких, как богатая колыбель и прочие. Появление таких персонажей, как сон и дрема, он объясняет «ранней ступенью развития» «народной мысли», которая «предметы видимого мира и отвлеченные понятия» представляет «в виде живых, человекообразных существ»[1]. И вот, таким образом, «мать, переходя постепенно от простого к сложному, от близкого к отдаленному, разъясняет и укладывает в детской голове элементарнейшие познания». Постепенно мать переходит в «область внутреннего мира», и песня начинает отражать ее представления о будущем ребенка, об идеалах народной жизни (например, богатство) и т.д.

О.И.Капица[5] в 20-30-х гг. обращает внимание в основном на тематику колыбельных и на их социальный аспект. По тематическому принципу она выделяет два типа текстов – импровизационные и традиционные. Г.Виноградов называет колыбельные «созданием женщины-матери и пестуньи», считая их особым жанром – «материнской поэзией, или поэзией пестования»[2]. Э.С.Литвин[6] тоже делит тексты песен в зависимости от содержания и педагогической направленности на воплощающие «думы и заботы женщины, ее представления о будущем ребенка» и на «рассчитанные на детское восприятие», «в которых рассказывается о членах семьи и их повседневных занятиях». Также выделяет песни, персонажами которых являются Сон, Дрема, Угомон, «приходящие к ребенку по просьбе его матери»[6].

М.Н.Мельников также считает, что колыбельная песня является инструментом «педагогического воздействия на ребенка, а для последнего – первичной формой освоения действительности, познания простейших форм взаимосвязи предметов окружающего мира» [10]. Кроме этого, он рассматривает возможный генезис колыбельной песни, который видит в наблюдениях человека над процессом засыпания ребенка и воздействия на него в это время ритмически организованных движений и звуков, которые, по его мнению, «в конечном счете и предопределили ритмическую структуру колыбельного напева и поэтического текста колыбельной песни»[10]. Как и Добряков, он видит в колыбельной песне узость круга «опоэтизированных лиц, предметов, явлений», редкость метафор и прочего, объясняя это рациональным образом: их нет потому, что ребенок, в силу своих «познавательных возможностей» не способен воспринять их смысл и красоту, к тому же он не способен долго удерживать в памяти какой-либо образ, «надолго останавливать свое внимание на чем-либо». Этим М.Н.Мельников объясняет такие немаловажные особенности структуры колыбельной, как повторы, «краткость сюжетных мотивов», динамичность сюжетов. Так же рационалистически он объясняет появление некоторых поэтических особенностей, и мотивов. Например, по его мнению, образы, связанные с пищей, появляются в колыбельных песнях в голодные двадцатые, а также шестидесятые и семидесятые годы, суровая действительность и тоска по счастливой жизни обусловливают появление ярких образов золотой колыбели, образы «сверхсуществ» (сна, угомона, Буки) исчезают с искоренением предрассудков в сознании людей, заменяясь «реальными» образами животных и птиц. Но, кроме этого, Мельников говорит и об особенностях бытования колыбельных песен, отмечая их импровизационность, которую он понимает как «создание многообразных композиций на основе традиционных колыбельных мотивов»[10], а так же мотивов других жанров фольклора, «литературы и других видов искусства», то есть способность контаминации. Весьма сомнительными, правда, выглядят попытки рассмотреть «следы древнерусского языка» в колыбельных песнях и их значение для поэтики этого жанра в целом.

Как мы видим, довольно долго колыбельные песни рассматривались как факт народной педагогики, или как средство выражения чувств материнской души. В первом случае колыбельным отводится не только усыпляющая роль, но еще и просветительская, а их поэтика ставится в прямую зависимость от восприятия ребенка, которого, с одной стороны, знакомят с окружающим миром, а с другой – используют для этого понятия и предметы, ему якобы уже близкие. Если колыбельные песни представлялись как выражение движений души матери и пестуньи, то в них видели богатство образов и мотивов, описания повседневной жизни и представления о будущем.

Последние несколько десятилетий учеными проводился более подробный, внимательный и системный анализ колыбельных песен. Были сделаны попытки различных внутрижанровых классификаций: персонажей колыбельных и текстов колыбельных песен вообще.

Еще А. Ветухов[1] классифицировал персонажей колыбельных песен, исходя из того, на описание мира матери или мира ребенка ориентирован данный текст. Так, в песнях, описывающих мир ребенка, центральные персонажи – животные: кот, голуби, воробей, козел, бычок и т.д.; «отвлеченные предметы»: сон, дрема, угомон. В песнях, описывающих мир матери, это ребенок. Э.В.Померанцева[13] подробно рассматривает систему персонажей колыбельной, разделяя их, исходя из функции этого жанра (усыпить младенца), на фантастических, как Сон и Дрема, призванных усыплять и на знакомых ребенку (в основном это – животный мир), о которых говорится, что они спят, и по аналогии с ними должен уснуть ребенок. В.В.Головин делит всех персонажей сообразно психотерапевтическому воздействию на ребенка – на «страшных» и «нестрашных»[3].

А.М.Мартынова посвятила вопросу классификации текстов колыбельных песен отдельную работу[9], отмечая основной недостаток имеющихся классификаций – смешение различных признаков. По ее мнению, в основу классификации должно быть положено содержание – «основная идея произведения», – а «не тематика, не персонажи, не сюжеты»[9]. Она предлагает «объединять в одном ряду различные по структурному уровню» единицы – мотивы и сюжеты, которые могут быть близки по тематике. Это, как она считает, позволит проследить генезис этих структурных единиц. Она выделяет следующие группы песен:

1. императивные, содержащие пожелания ребенку и др. существам, требования к ним, а так же пожелания ребенку смерти.

2. повествовательные, в которых «сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки, или небольшой рассказ о животных, что несколько сближает их со сказками». Можно выделить несколько типов повествовательных колыбельных: о ребенке, о людях, о животных, о птицах.

3. заимствованные из др. жанров.

4. литературного происхождения.

Почти всеми современными исследователями были отмечены магические элементы в колыбельных песнях и связь этого жанра с заговорами. Э.В.Померанцева говорила о магических элементах, выраженных в пожеланиях ребенку здоровья и благополучия, а также в описаниях сказочно-красивой колыбели ребенка, которые она относит к «идеализации крестьянского быта»[13].

Если обратить внимание на структуру колыбельных песен, то стоит отметить, что Древние колыбельные песни не имели рифмы, ее заменяли повторы однотипных слов или побудительных междометий («Баю-бай, засыпай / Скоро глазки закрывай»). Позже появились припевы, основанные на междометиях («Баю-бай», «Люли-люленьки», «А-а-а»), придавшие тексту монотонность и размеренность. С помощью припевов создавался своеобразный ритмический рисунок, усиливаемый переносами, анафорами и эпифорами. Закономерное чередование ударных и безударных слогов отсутствовало. Каждый стих имел по два опорных ударения, вокруг которых свободно группировались безударные слоги. Рифма и размер прежде всего появились в запевах, припевах, концовках песен. Чаще всего в колыбельных песнях используется четырехстопный хорей. В колыбельных песнях XIX века, как правило, употребляется хорей с пиррихием или хорей и ямб. Дактилическая рифма встречается значительно реже. Данная рифмовка сближает песни с разговорной речью, делает их доступными для детей.

К особенностям колыбельных песен можно отнести преимущественное употребление существительных и глаголов.

В колыбельных песнях встречаются различные повторы: аллитерации, ассонансы, синонимы, тавтологические слова и выражения, повторы слов в одном стихе, повторы начальных слов смежных стихов, цепевидных повторений слов смежных стихов, повторений целых стихов, местоимений с предлогами и без предлогов, служебных слов, звукоподражаний. Одни участвуют в создании системы обращений, другие придают повествованию динамику и в то же время обеспечивают однотонный ритм.

После того как познакомили учащихся с новым жанром русского фольклора, учитель дает историческую справку о самом авторе.

Переходя непосредственно к анализу произведенияАполлона Майкова «Колыбельная песня», следует отметить, что данная «Колыбельная песня» - это перевод древнегреческой колыбельной Аполлоном Майковым[8].

У опрошенных студентов (14 человек) при прочтении заголовка возникли такие ассоциации: телевизионная программа «Спокойной ночи малыши»; мама с ребеночком, который не спит, а она сидит и поет ему колыбельную песню; комната с приглушенным светом и так далее. Опрашиваемые писали, что испытывают: спокойствие, нежность, умиротворение, гармонию, любовь, заботу, уют и так далее. Перед анализом колыбельной идет обсуждение основных ее черт, таких как: образы (животные или сказочные персонажи), действующие лица (мать, ребенок), какую функцию обычно выполняют колыбельные (защитную, функцию оберега), какая используется речь в данных произведениях (доступная, чаще всего разговорная), мотив простой и усыпляющий.

Первая строфа: Спи, дитя мое, усни! /Сладкий сон к себе мани:/ В няньки я тебе взяла/ Ветер, солнце и орла - начинается в традиционной для фольклорной русской колыбельной песни с обращения к младенцу «дитя мое».

По словарю Ожегова дитя: 1. ед. Маленький ребенок (устар.). 2. перен., чего. О человеке, обнаруживающем в себе яркие черты какой-н. среды, какого-н. времени (высок.). 3. перен. Тот или то, кто (что) является порождением чего-н., несет в себе черты, следы своего источника (высок.). В данном произведении «дитя» употреблено в первом значении. Следует отметить, что употребление устаревших слов характерно для русской колыбельной песни.[12]

Также в обращении есть еще слово «моё», по словарю Ожегова – это притяж. мест. Принадлежащий мне, имеющий отношение ко мне. [12]Из всего выше сказанного следует, что мать обращается к своему ребенку в уменьшительно-ласкательной форме как к самому любимому и дорогому сокровищу. Майков в первой строчке использует обращение матери к своему ребенку, что свойственно русским колыбельным (Спи-тко, усни, дитя материно…; Спи-ко, милое дитя…; Спи-ко, Костя, в зыбке новой…[23]). Во второй строчке появляется образ «сна», что так же является одним из отличительных персонажей русских колыбельных (Сон да Дрема / Вдоль по улице прошла…; Сон да Дрема / Покачульку брела…; Сон да Дрема, / Усыпи мое дитя…[23]).

Глядя на начало произведения Аполлона Майкова и зная, что это перевод греческой колыбельной, можно сказать о том, что автор написал данную «песню» по традициям русского народного творчества. Здесь присутствуют образы матери, ребенка и сна, однако давайте взглянем на следующие строки.

В няньки я тебе взяла/ Ветер, солнце и орла.

Читая данные строки, мы узнаем, что мать в «няньки», то есть «того, кто опекает несамостоятельного, нерадивого или неумелого взрослого человека» [10], взяла «ветер, солнце и орла».

В древней Греции орел был символом солнца, означал духовную силу, бессмертие, победу и удачу. Солнце – символ силы, тепла, а так же так называли владыку всех богов Зевса. Ветер так же, как и солнце, символизирует силу, стойкость, неукротимость. [18]

Однако следует отметить, что данные образы часто встречаются и в славянской мифологии. Ветер – это явление природы, которое очень могущественное, обладающее как разрушительной, так и созидательной силой. Орел – это божья птица, царь птиц и владыка небес. Солнце – это небесное святило, почитаемое как источник жизни. [19]

Образы ветра, орла и солнца характерны для русской мифологии, но не для колыбельных. Чаще всего это: Сон, Дрема, домашние животные и птицы, такие как: кот, собака, корова, гуси и так далее (Баю-бай, баю-бай, /Ты, собачка, не лай, / Белолапа не скули, / Мово Саню не буди! / Ты, коровка, не мычи! Ты, петух, не кричи!; А брысь, котик, за моря,/ Принеси сынку здоровья!/А брысь, котик, под мостик, / Принеси рыбку за хвостик!...)[24]. Следовательно, мы можем предположить, что данные образы характерны для греческих колыбельных.

Глядя на «нянек», можем найти общие характеристики: движение, сила, неземное могущество, они могут защитить. Напевая колыбельную, мать старается усыпить ребенка и передает свою веру в мифологические силы, призывая их оберегать свое дитя.

По структуре первой строфы и всего произведения можем сказать, что Аполлон Майков, как и многие поэты XIX века, использовал четырехстопный хорей, который является основным размером для современных колыбельных, и смежную рифмовку. Благодаря использованию данного размера создается впечатление плавного, размеренного, убаюкивающего действия, характерного для любой колыбельной песни.

Проанализируем следующее четверостишие: Улетел орел домой;/ Солнце скрылось под водой;/ Ветер, после трех ночей,/ Мчится к матери своей.

Появляется новый персонаж – «мать» ветра. Майков вводит нового героя для того, чтобы приблизить к нам абстрактное явление, такое как ветер, убедить в его «человеческой» функции. В древней Греции и во многих древних культурах, в том числе русской, мать сопоставляют с землей. Земля представлялась живым и жизнедарующим началом, поскольку она плодоносит так же, как плодоносят животные или растения. [21]Во многих русских сказках постоянно повторяется выражение «мать-сыра земля», что означает землю увлажненную, оплодотворённую дождем и потому способную стать матерью. [21]

В переводе Майкова ветер вернулся к своей матери только после «трех ночей». Число три так же считается магическим, волшебным не только в русском фольклоре. [17] В греческой мифологии: богини судьбы мойры триедины в одной Мойре; эринии триедины в Эринии; горгоны — в Медузе. Три хариты, грации, сирены, три фурии, три гарпии. Цербер трехглав; у Сциллы тройной хвост; тело Химеры состоит из трех частей. Три древнегреческих правителя Мира — братья Зевс, Посейдон и Гадес (их атрибутами были тройная молния, трезубец и трехголовый пес Цербер). [22]

Знакомимся с третьим четверостишьем: Ветра спрашивает мать:/ «Где изволил пропадать?/ Али звезды воевал?/ Али волны всё гонял?»

Как и любая любящая и заботливая мать, Земля спрашивает ветра, где он был. Построение предложений в виде вопроса с использованием анафоры, наводит читателей на мысль, что для матери-земли ветер – это никто иной, как маленький ребенок, который любит пропадать и шалить. Следует обратить внимание на 3 и 4 строку. Здесь используется анафора – повтор устаревшего союза «али». Обращаясь к словарю Ожегова, мы находим, что «али»: союз и частица (нар.-поэт. и прост.)[12]. То же, что или (в 1 и 5знач.). В русских народных колыбельных вообще для народного поэтического творчества характерно использование устаревших слов [24] (Скок-поскок / Молодой дроздок, / По водичку пошел,/ Молодичку нашел / Молодиченька - / Невеличенька, / Сама с вершок, / Голова с горшок…). Обращая свое внимание на звучание, то можно заметить использование аллитерации таких глухих звуков как:[т], [ш],[п] и ассонанс таких гласных звуков как:[а],[о]. Использование данных повторов помогает создать монотонность, тягучесть. Майков переводит древнегреческую колыбельную на основе стилизации под русскую народную колыбельную для передачи общности мифологического, магического и обрядового колорита.

Заканчивается колыбельная ответом ветра на слова его матери: «Не гонял я волн морских,/ Звезд не трогал золотых;/ Я дитя оберегал,/ Колыбелочку качал!»

Использование таких эпитетов, как «морских» и «золотых», показывает, насколько, данный персонаж дорожит ими, уважает. Здесь можно наблюдать соприкосновение неба («звезд… золотых») и морских глубин («волн морских»). В последних строках произведения мы видим, что ветер уже не тот маленький мальчик, каким его представляет мать-земля, а уже взрослый и ответственный. Ему поручили охранять самое дорогое, маленькое и хрупкое, что есть в жизни. Это помогают понять уменьшительно-ласкательные суффиксы в таких словах как «дитя», «колыбелочку». Для ветра уже не интересны звезды и волны, у него появилась важная цель – это защита ребенка. Ветер оживает в глазах читателя и наделяется человеческими чертами такими как: забота, ответственность, любовь к ребенку и так далее. Через диалог матери-земли и ветра мы понимаем, что они думают, чувствуют, проявляют заботу. В последней строфе очень ярко выражены такие чувства как: забота и любовь.

Подводя итог, можно сказать, что заслуга Аполлона Майкова состоит в том, что он стилизовал древнегреческую колыбельную песню в традициях русского народного фольклора. Единственное отличие от русской колыбельной состоит в выборе образов-защитников. А изобразительные средства, стиль, размер соответствуют русским традициям.

В предисловии к первой публикации цикла «Новогреческие песни» большей части «песен» (1861) Майков заметил, что «было бы не совсем верно назвать их переводами, по крайней мере, некоторые из них… Откровенно сознаюсь, что более старался передать поэтический характер новогреческих песен, общее впечатление, жертвуя буквальною точностью…старался сохранить эту любовь к жизни и чувство красоты природы, и именно природы Греции»[8]. Желание передать колорит греческой колыбельной А. Майков воплотил в использовании греческих образов на основе поэтики русской колыбельной. Поэту удалось синтезировать древнегреческий фольклор и русский в своем переводческом творчестве.

Так же, как и обычные русские колыбельные, данная песня – это особый ритуал, обряд, предназначенный для охраны сна, здоровья и сглаза. Напевая ее, мать не только знакомит своего ребенка с миром, бытом, с духовными ценностями, но и оберегает. Через колыбельные ребенок чувствует любовь, заботу самого близкого для него человека.

Через данную колыбельную младшие школьники могут учиться, насколько любовь, забота матери бесценны. Что миссия матери – это оберегать и вырастить свое дитя. Что нужно беречь мать и заботится о ней. Знакомство с колыбельными помогут в будущем им передать свою любовь и тепло, но только уже их детям. Знакомство с колыбельными, как с жанром фольклора, может показать, какое богатое поэтическое наследие нам оставили предки, их особое отношение к окружающему миру и семье, к их культуре и духовным ценностям.

В колыбельных заключается невиданная духовная сила. Они могут служить разным целям и одновременно одной. Они могут передавать совершенно разные эмоции, но во всех них преобладает особое чувство – это любовь матери к своему ребенку. И Аполлон Майков в полной мере передал все это в своей «Колыбельной песне».

Список использованной литературы

1. Ветухов А. Народные колыбельные песни. М., 1892г.

2. Виноградов Г.С. Народная педагогика.// Сибирская ЖС, Иркутск, 1926г., вып. 3-4.

3. Головин В.В. Колыбельные песни и приемы убаюкивания на Русском севере // «Мир детства» в традиционной культуре народов СССР. Спб., 1991. С. 91-100.

4. Жуковский В.А. Колыбельные песни и причитания оседлого и кочевого населения Персии // ЖМНП; Янв.,1889.

5. Капица О.И. Детский фольклор. Песни, потешки, дразнилки, сказки, игры. Собирание. Обзор материала. Л., 1928.

6. Литвин Э.С. Песенные жанры русского детского фольклора. // СЭ. 1972. №1. Стр. 59.

7. Майков А.Н. Стихотворения и поэмы/Составление, послесловие, примечание и словарь Л.С. Гейро. – Л.: Лениздат, 1987. – 319 с.

8. Майков А.Н. Стихотворения/Сост., предисл., примеч. и словарь В.И. Коровина; Рис. В.А. Горячевой. – М.: Дет. Лит., 1978 – 191 с.

9. Мартынова А.Н. Опыт классификации русских колыбельных песен. // СЭ. 1974, №4. С. 101-102.

10. Мельников М.Н. «Русский детский фольклор», Новосибирск 1987.

11. НекрасовА.П.. Вытегорский Погост. // Олонецкие Губернские Ведомости, 1884, №77, стр. 751-752.

12. Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений/Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. - 4-е изд., дополненное. – М.: Азбуковик, 1999. – 944с.

13. Померанцева Э.В. Детский фольклор. // Русское народное творчество. М., 1966. Стр. 297.

14. Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров. // СЭ, 1964г., №4. С. 149.

15. Чистов К.В. Русская причеть. // Причитания. Библиоитека поэта. Л., 1960. Стр.7.

16. Бунеева Е.В, Бунеев Р.Н. Литературное чтение. 2 класс. "Маленькая дверь в большой мир". // Образовательная система «Школа 2100». – М.: Баланс, 2011.

17. Русские народные сказки / Сост., вступит.ст. и примеч. В. П. Аникина; Рисунки Е. Коротковой, Н. Кочергина, И. Кузнецова, В. Милашевского, Б. Школьника. Переизд.-М.: Дет. лит., 1985. – 543с., ил.

18. Мифология. Большой энциклопедический словарь/Гл. ред. Е.М. Мелтинский. – 4-е изд., - М.; Большая Российская энциклопедия, 1998, 736с.

19. Славянская мифология. Энциклопедический словарь/ Изд. 2-е,- М.: Междунар. Отношения, 2002. – 512с.

20. Большая Российская энциклопедия; В 30 т. / Предсидатель Науч.-ред. Совета Ю. С. Осижав. Отв. Ред. С. Л. Кравец. – М.; Большая Российская энциклопедия, 2009. – 751с.

21. Афанасьев А.Н. Мифология Древней Руси. – М.; Изд-во Эксмо, 2006. – 608с., ил.

22. Мифы народов мира. Энциклопедия. (В 2 томах) / Гл. ред. С. А. Токарев, - М.: «Советская Энциклопедия», 1987, - т. 1. А – К. – 671 с. с илл.

23. Русский фольклор/Сост. и примеч. В. Аникина. – М.: Худож. Лит., 1986.-367с. (Классики и современники)

24. Русская народная поэзия. Лирическая поэзия: Сборник / Сост., подгот. Текста, предисл. к разделам, коммент. Ал. Горелова. – Л.: Худож. лит., 1984.-584с., ил.

Приложение 1

Колыбельная песня (1860)

Спи, дитя мое, усни!

Сладкий сон к себе мани:

В няньки я тебе взяла

Ветер, солнце и орла.

Улетел орел домой;

Солнце скрылось под водой;

Ветер, после трех ночей,

Мчится к матери своей.

Ветра спрашивает мать:

«Где изволил пропадать?

Али звезды воевал?

Али волны всё гонял?»

«Не гонял я волн морских,

Звезд не трогал золотых;

Я дитя оберегал,

Колыбелочку качал!»

Код для цитирования: Скопировать