Становление и развитие хорового искусства в Республике Татарстан - Студенческий научный форум

IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

Становление и развитие хорового искусства в Республике Татарстан

 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Фольклорное певческое искусство татарского народа исторически сложилось в традициях монодийного исполнения, что связано с ладовыми особенностями народной музыки (пентатоника, микрохроматика) и манерой вокального интонирования (речитация, мелизматика). В связи с этим хоровое многоголосие не получило такого активного развития, как инструментальная и сольная вокальная музыка. Заметим, что аналогичные явления в определенной степени наблюдаются и в музыкальном фольклоре Чувашии, Башкортостана, Марий-Эл.

Постепенное внедрение в татарское певческое искусство элементов многоголосия связано с активизацией влияния на нее, в первую очередь, русской православной, а позднее западноевропейской музыки. В процессе христианизации народов Поволжья под воздействием церковных песнопений в среде крещеных татар появляются фольклорные напевы, в которых нередко к сольному запеву присоединяются другие голоса, что приводит к появлению эпизодического 2-х или 3-х голосия гетерофонного типа.

Вопросам историко-стилевого анализа татарского музыкального фольклора посвящены труды Ф.Т. Арслановой, Г.И. Загидуллиной, М.Н. Нигмедзянова, А.Ф. Хасмеева и других. История формирования профессионального хорового искусства рассматривается в работах А.Л. Маклыгина, З. Сайдашевой, С.Ф. Хисметовой.

Объектом нашего внимания стало хоровое искусство Татарии в его историческом контексте. В качестве комплексного предмета исследования выступают основные компоненты хорового искусства: хоровое творчество татарских композиторов, хоровое исполнительство, вокально-хоровое образование. В соответствии с целью и предметом исследования были обозначены следующие задачи:

  • изучить национальные особенности татарского певческого искусства;
  • проанализировать хоровое творчество татарских композиторов;
  • проследить становление хорового исполнительства в Татарстане;
  • ознакомиться со сложившейся в Татарстане системой вокально-хорового образования.

При решении этих задач использовались методы:

  • анализ литературы по теме исследования;
  • беседа с хормейстерами и преподавателями специальных учебных заведений Казани;
  • анализ нотных текстов и прослушивание хоровых произведений татарских композиторов в аудиозаписи и в условиях концертного исполнения;
  • педагогическое наблюдение;
  • собирание и расшифровка аутентичных образцов песенного татарского фольклора.

Историко-стилевые особенности татарского песенного фольклора

Татарское народное певческое искусство имеет многовековые традиции. Их истоки восходят к древнему государству Булгар. Именно там закладывались основы национальной культуры современных татар. Особенность жизни Булгар, как центра торговли и ремесел, географическое расположение между Европой и Азией, сделали его народ открытым, гостеприимным, терпимым к чужим обычаям и верованиям. И в дальнейшем восприимчивость к достижениям других культур, бережное отношение к традициям своего народа остались характерными признаками искусства татарского народа.

Важно отметить, что хоровое многоголосное пение у татар, как и у других народов Поволжья не имело в прошлом серьезных корней. Особое место здесь занимал эпос, который возник из особенностей кочевого бытия, определившего специфику их культуры и искусства. Создатели эпоса - сказатели - являлись одновременно поэтами, авторами музыки и певцами. Произведения, созданные ими, исполнялись нараспев с инструментальным сопровождением. Свой опыт и мастерство сказатели передавали ученикам, которые с детства сопровождали своих наставников.

Помимо эпоса, в жизни древних тюрков бытовали другие виды духовной деятельности и художественного творчества. Музыка являлась важной частью религии. Татарская народная музыка, несмотря на стилевое единство в целом, характеризуется большим разнообразием жанров, ладового, интонационного и ритмического строения. Это, очевидно, объясняется сложностью исторических судеб народа, его большой территориальной рассредоточенностью, широкими контактами, как с народами Востока, так и финно-угорскими и славянскими народами.

Древнейший слой традиционного музыкального фольклора представляют функционально приуроченные календарно-обрядовые и семейно-обрядовые напевы. Обрядовые и культовые ритуальные действия включали театральные элементы, пение и пляски, инструментальное сопровождение. Согласно древним верованиям, обряды активно влияли на ход событий и жизнь людей. В Булгарах, а затем в Казанском и других татарских ханствах музыка бытовала в разнообразных формах. Народом создавались песни, танцевальные и инструментальные мелодии, занимавшие большое место в его повседневной жизни. Музыка сопровождала языческие будни и праздники.

Пришедший на смену языческим традициям ислам запрещал любое проявление чувств и эмоций человека. Под его влиянием в народном творчестве казанских татар стали исчезать обрядовые песни. Постепенно языческие обряды сменялись более строгими мусульманскими традициями. Уже много веков у татар существует традиция книжного пения. Эта традиция распространена в исламской культуре, которая отличает особое почтение к книжному слову. В народе книги пользовались большим уважением и любовью. Для чтения книги вслух существовали специальные напевы (китап койлэре) на которой распевали текст. Музыка в них присутствует в своеобразных формах: нараспев произносятся при богослужении священные суры Корана, читаются тексты религиозных и нравоучительных книг. Наибольшей популярностью пользовались такие книги как «Бэдэвам» - книга религиозно-воспитательного характера, каждое четверостишие которого заканчивается призывом постоянно повторять имя Бога - Аллаха.

В этот же период получает развитие и жанр мунаджата. Мунаджаты - это стихотворения религиозного или светского характера, повествующие нередко о земной жизни человека: воспевание чувств людей, вынужденных жить в разлуке с родиной, взаимоотношений матери и детей (разлука, обида и т. д.), философские размышления о смысле жизни и смерти. Среди волжских татар мунаджатами изредка называют и фрагменты из известных поэм, но чаще они повествуют о личной судьбе. И светские сюжеты в мунаджатах раскрываются часто под значительным влиянием идеологии ислама. В арабско-персидских источниках мунаджат - это молитва, тайная беседа (с богом), обращение к богу с мольбой. Этот вид пения нередко использовался нищими, с мольбой обращавшимися за подаянием. Среди татар мунаджат получил широкое распространение и утвердился как особый жанр устного поэтического творчества, исполнявшийся на канонические напевы. Потаенность пения оказала существенное влияние на характер этого исполнительства, придала ему черты камерности. Об этом говорит татарский поэт Г. Тукай, большой знаток и любитель народных песен: «У нас не принято петь низким голосом, напрягаясь и широко раскрывая рот, как у других народов. Более приятным и красивым у нас считается пение при чуть раскрытых губах, мягким голосом, немного похожим на звуки музыкального инструмента [2; 31].

Становление профессионального вокального искусства устной традиции также берет свое начал в недрах Булгарской татарской культуры и связано с одним из традиционных и специфических для татарского певческого фольклора жанров - баитом (в переводе с арабского означает двустишие, стих). На появление этого жанра оказало влияние проникновение в Поволжье арабской письменности, и поэтому он не встречается среди крещеных татар и других неисламских народов Поволжья. Баиты повествуют об исторических событиях, о трагической гибели близких, о сказочных, юмористических сюжетах и т. п. Баит, как правило, исполняется отдельными мастерами-сказителями («бэетче»), которые встречаются в селах среди мужчин или, чаще, женщин пожилого возраста. Ведущая роль в баитах принадлежит сюжету, тексту, музыка же выполняет в основном структурно-организующую функцию.

С точки зрения музыкальной, в народном быту баит и мунаджат часто совпадают: на один напев исполняются и мунаджаты, и баиты, и многие тексты из старинных книг. Их напевы рассчитаны на произнесение развернутого поэтического монолога. Если содержание многих мунаджатов не имеет конкретно-исторической основы и отражает внутреннее состояние, переживания личности, то баиты, как правило, повествуют о конкретных исторических событиях, различных жизненных явлениях. Мунаджаты и баиты строятся на различных типах пентатоники с четкой дифференциацией кадансов и значительной ролью их функциональных связей, что служит объединению элементов структуры в законченную композицию, легко фиксируемую в памяти исполнителя.

Незакрепленность текста за определенной мелодией в татарском народно-песенном творчестве во многих отношениях является результатом отсутствия связи песен с определенным действием. Напевы в большинстве своем отражали музыкально-поэтические жанровые черты обобщенно, без детализации в мелодиях песен их поэтического содержания. В результате сложились следующие типы напевов: такмак, протяжные (озын кой) и деревенские напевы (авыл кое). Мелодика татарских протяжных песен представляет собой богато расцвеченное орнаментальное одноголосное пение, выделяющееся особой глубиной содержания, раскрывающего самые сокровенные мысли и чувства человека.

Разновидностью озын кой казанских татар является большая группа составных (сложных) напевов. Первая их часть берет начало из традиции орнаментального озын кой, другая часть имеет ритмически четкий подвижный или скорый характер. Возможность использовать яркую контрастность - широту и красоту распева и четкую ритмичность обеспечивает привлекательность и жизненность сложным песням. Среди них выделяют сложносоставные напевы типа «Кара урман» («Дремучий лес»), «Салкын чишмэ»(«Холодный родник»), где внутри напева несколько завуалировано присутствует четко ритмованный раздел, и напевы, где подвижная часть носит откровенно плясовой, или «припевочный» квадратный характер с резким контрастированием темпа. Вместе с тем обе части имеют органическую внутреннюю общность.

Орнаментально-импровизационные озын кой имеют слоговую ритмику ямбического характера, а диапазон напевов всегда превышает октаву, достигая нередко дуодецимы. В народе чрезвычайно высоко ценится умение исполнять подобные напевы, требующие не только большого диапазона голоса, но и мастерства орнаментации напева, широкого певческого дыхания и художественного вкуса. Весьма часто форма усложняется за счет вставных слов, фраз, повторений личных имен («Зиляйлюк», «Эллюки», «Сакмар су», «Голжамал»).

Широтой выразительных интонаций, разнообразием ладового строения, внутренней динамикой отличаются озын кой татар-мишарей. Они характеризуются весьма скромной орнаментальностью, устойчивостью метро-ритма. Своеобразны лирические озын кой крещеных татар. Они характеризуются строгой равнодлительностью слоговой ритмики, предельной простотой распева и исполняются весьма медленно, в них обильно используются нисходящие глиссандо, особенно в каденциях. Диапазон напевов озын кой небольшой - квинта, секста и реже доходит до октавы, что резко отличает их от широко распетых соответствующих песен остальных татар. Исполняются они хором, нередко под аккомпанемент гармоники, партия которой варьирует основную мелодию, образуя простейшее двухголосие. К традиционным озын кой следует отнести также озын тугэрэк уен кое - протяжные хороводные напевы, которые исполняются на играх круговым хороводом. Иногда между куплетами озын кой могли исполняться плясовые песни с хлопками в ладоши. Исполнительская манера их более «открыта», эмоциональна, пение «приглушенным звуком» для них не типично. Все это придает экспрессивность и активность интонационному строю песен. Этому же способствует многообразие ладовых оттенков, динамичность в развитии напева посредством широкого использования контрастов мажора и минор. Основой музыки татар-мишарей являются мажорная и минорная пентатоника с многообразными вариантами внедрения мелодического полутона в интонационный строй напева.

Все эти черты стиля мелодики озын кой несомненно связаны с многообразием поэтического содержания текстов песен, что в конечном счете отражает своеобразие этнографии и истории народа. Если в протяжных песнях казанских татар преобладала любовная лирика, лирико-философские настроения, то песни мишарей наряду с указанными образами широко отражают социальные мотивы, порой полные драматизма исторические события.

Центральное место в традиционном музыкальном наследии татарского народа занимают разнообразнейшие напевы не приуроченных лирических песен, исполняемых в любых условиях. Сюда относятся протяжные песни, короткие песни, деревенские напевы. В татарских протяжных песнях, характеризующихся многообразием локальных, этнографических особенностей, заложено мелодическое богатство и своеобразие народно-национального музыкального мышления.

Одним из традиционных и вместе с тем постоянно обновляющихся, широко бытующих песенных жанров татар является кыска кой - «короткий напев». Его характеризует подвижный, скорый и устойчивый темп, квадратность структуры, мотивная повторность, двухчастность формы (AB, ABB, AABB). Распевы здесь нетипичены, но в более поздних образцах широко используется орнаментализация инструментального типа. Тематика их текстов весьма разнообразна - шутка, сатира, быт, любовная лирика и т. д. Тексты обычно не закреплены за каким-либо конкретным напевом. Границы жанра весьма расплывчаты не только по стилевым чертам, но и в историческом плане. Для более ранних образцов характерен сравнительно умеренный темп, а также лады без тонической терции (секстовый и септимовый). Более поздние кыска кой обычно строятся на мажорной и минорной пентатонике.

Традиционной разновидностью коротких напевов является такмак. Это короткие одно и двухчастные квадратные построения речитативно-декламационного или плясового характера. Такмак может являться частью (припевом) хороводной и даже протяжной песни, но часто является самостоятельной формой. В народе такмаком называют различные в музыкально-стилевом отношении образцы, а то и просто рифмованные поэтические двух, чаще четырехстишия. Примечательно, что не используется выражение «петь такмак», а обычно говорят «такмак эйту» («сказывание такмака»), «такмаклап эйту» (говорить рифмованно). Больше того, среди народных исполнителей такмак противопоставляется пению, песне.

Таким образом, такмак как особая и широко бытующая в устно-поэтическом творчестве народа композиционная форма нашел различное воплощение в музыке, то, как короткая песня, то, как афористическая ритмованная (речитативная) структура, то, как поэтико-ритмический «аккомпанемент» пляске, то, как трудовая попевка на четко рифмованный текст. А иногда даже лирическая песня, бытующая наряду с прибаутками (такмаза) в какой-либо игре-обряде (например, при гадании на кольцах), получает название такмак. В такмаке главное, определяющее значение имеет четко рифмованная словесно-поэтическая структура стиха. Мелодическое развитие предельно ограничено, метро-ритм является доминантой, определяющей композицию в целом, особенно, когда он служит для сопровождения какого-либо процесса, пляски, действия. Из бытующих форм в самом общем виде выделяют два типа такмаков: а) плясовые Бию такмаклары; б) песенные Жыр такмаклары, близкие к русским частушкам и исполняемые в сопровождении гармоники. В профессиональной музыке и концертной практике получили распространение главным образом плясовые такмаки. Песенные такмаки все еще популярны в сельской среде и, особенно, в среде волжских татар-мишарей.

В фольклоре более позднего происхождения выделяют, как наиболее значительные, салмак койлэр (умеренные напевы) и аул койлэре (деревенские напевы). Салмак кой генетически связан с традицией озын кой и являются непосредственным продолжением и развитием этой традиции в новых условиях. Внутри салмак кой выделяют 2 типа: простые (однородные) по мелодике и сложные (контрастные). В целом, салмак кой характеризуется равнодлительностью слоговой ритмики и умеренностью общего темпа, безусловным преобладанием терцовых пентатоник, достаточно широким диапазоном мелодии, а также распевами мелизматического характера.. Значительная часть салмак кой связаны со стилистикой баитов и мунажатов. Под их влиянием получают развитие мелодические типы лирических салмак кой, которые по ритмике близки баитам и мунажатам. Таковы напевы песен: «Нарасый бала», «Нурия, «Яз да була», «Тэфтилэу», «Зэйнэбем».

Сложные салмак кой более разнообразны в связи с введением в них контрастирующего тематического материала, они преимущественно имеют тематику любовно-лирического характера. Благодаря большой преемственности с традиционными озын кой, здесь более выпукло прослеживаются связи с орнаментальностью, импровизационностью, с одной стороны, и с четкостью, подвижностью кыска кой с другой. Отсюда общее расширение стилевых границ сложных салмак кой. На них в весьма большей степени сказалась и свобода интерпретации, роль творческой одаренности певца. Эти песни не столь широко бытуют среди рядовых певцов, а чаще исполняются певцами, деятельность которых иногда обретает профессиональные черты. Традиции салмак кой получили широкое развитие в советский период, освобождаясь от некоторых архаических для современного человека сторон и обретая новые качества. Формы салмак кой в советский период становится основой песенной лирики, вмещающий в себя многообразие жизненного содержания.

В XIX и особенно XX веке, невиданно широкое развитие получил жанр аул койлэре (деревенские напевы) - лирические песни, чаще на четырехстрочные поэтические тексты 8-7-сложного строения. Каждая деревня имеет не одну такую песню, точнее, мелодию. Многие из них носят названия соответствующих населенных пунктов: «Арча», «Атня», «Кун» и др. При этом одну и ту же мелодию во многих селах считают своей. Тематика их чрезвычайно многообразна: любовная лирика, семейно-бытовая, шутка, юмор, тоска по родным краям. Часто тексты импровизируются певцом на вечеринках, на посиделках и т. д. В 4-строчной строфе две первые строки отражают какой-то объективный факт из повседневного быта, явлений природы, а две последние строки уже выражают основной смысл строфы. Распев здесь носит мелизматический характер, не нарушающий слогового ритма напева. Нередки также глиссандирующие нисходящие подходы к звукам и «уходы» от них. Эти напевы исполняются обычно на открытом воздухе, на гуляньях, на прогулках по деревне, по пути следования к месту хоровода и просто в обществе друзей, гостей и т. п. С появлением в быту татар гармоники они исполняются исключительно под гармонику - тальянку.

Вследствие важных социально-экономических сдвигов в жизни России XIX века активно развивались экономические и культурные связи между народами Поволжья, что сопровождалось различными формами творческого взаимовлияния и в национальном фольклоре. В музыкальный быт татар, особенно татар-кряшен внедряются домра, балалайка, гармонь. Тальянка способствует распространению танцевальных наигрышей различных народов: русских, украинских, польских и др. Среди кряшен встречается хоровое пение с элементами многоголосия русского типа, хотя оно и не получает большого развития. Последнее связано также с пропагандой среди них христианских церковных песнопений на татарском языке. Большое распространение в быту крещеных татар имели девичьи хороводы (уйын), на которых пелись разнообразные хоровые песни. Музыка, пение и танцы имели место также на летних игрищах (жэйге уеннар), осенних и зимних вечерах (козге hэм кыш кичлэре), на посиделках и на уединенных вечеринках (аулак ой).

В 1901 году вышел из печати сборник «Татарские и башкирские песни для одного голоса с аккомпанементом фортепиано» в гармонизации А. Гречанинова (изд. В 1901 году в Лейпциге). Это первое и единственное дореволюционное издание татарских песен в обработке для голоса с фортепиано. Известный русский композитор внимательно отнесся к своеобразию татарского фольклора и чутко уловил большие потенциальные возможности самобытной культуры. Значение обработок А. Гречанинова состоит в том, что это был первый удачный опыт гармонизации татарской и башкирской народной песни - начало их приобщения к профессиональным формам мирового музыкального искусства.

Вся эта атмосфера вызвала к жизни новый тип татарской народной песни, возникшей в городской среде. Городской фольклор рубежа XIX-XX веков - один из пластов народно-песенного творчества казанских татар, имеющий преемственную связь с музыкальным творчеством советского периода, особенно с массовой песней, сыграл прогрессивную роль в развитии хоровой культуры татарского народа. Городская песня появляется в период, отмеченный значительными сдвигами во всех областях татарской культуры и общественно-философской мысли. Городской песенный фольклор того времени обогатила поэзия Г. Тукая. Его стихотворения пользовались таким успехом, что народ распевал их на мелодии популярных песен, старые названия которых постепенно забывались. Немногие помнят, что широко известная песня «Родной язык» с текстом Г. Тукая называлась раньше «Старик Салим». Современники Г. Тукая вспоминают, что стихотворение поэта «Сегодня праздник» исполнялось на мелодию песни «Песчаный буран», а «Узник» - на мотив «Тяфтиляу». Стихотворения Г. Тукая послужил также источником новых народных песен, например «Пара коней», «У могилы матери», «Дверная ручка» и т. д. Самые первые творческие опыты профессиональных композиторов связаны именно с указанными новыми типами народных песен. Речь идет о таких песнях, как «Гусиные крылья», «Соловей-голубь», «Соловей», плясовых напевах «Эх, ха-ха, трепака», «Баламишкин», и др.

Возрастающая тенденция интернационализации культурной жизни народа особенно ярко проявилась в музыкальном стиле нового городского фольклора. По ладовой структуре городские песни можно разделить на две группы. Для песен первой группы характерна пентатоническая ладовая организация, для второй - пентатоника, обогащенная новыми, несвойственными ей элементами, и диатоника. В них встречается также терцовая переменность, напоминающая переменно-параллельный лад диатонических систем, возникает переменность в пределах разного вида пентатоники. Такие песни легко поддаются гармонизации в мажоро-миноре, поэтому данные ладовые структуры стали основой современного народного и композиторского творчества татар.

Подлинный переворот в стиле татарского фольклора совершили песни второй группы. Под воздействием интонационного строя мелодики русских, украинских, а также западно-европейских песен пентатонный лад обогатился элементами диатоники. Различные формы ладового обогащения не нарушают черты татарской песенности, а наоборот еще ярче оттеняют их национальную окраску. Под влиянием иных культур появляются новые интонации, совершенно не свойственные казанско-татарскому стилю: восходящие скачки на чистую кварту, либо на чистую квинту; движение мелодии по звукам трезвучия; нисходящая линия мелодического рисунка от кульминации-истока; диатонические обороты в каденции.

Таким образом, городской музыкальный фольклор предреволюционного периода заметно обогатил народно-песенное искусство татар, стал настоящим источником композиторского творчества. Они оказали сильное воздействие на татарскую советскую массовую песню, определили «интонационный словарь» послереволюционного музыкального быта татар. Если не так давно пентатоника считалась единственным ладом народной татарской песни, то результаты последних исследований фольклористов убедительно показали широту стилистики фольклора. В ряде жанров народной музыки устойчиво используются звуковые системы, мелодические и ритмические формы, свойственные музыке соседних народов, в том числе и русской народной песне, что, несомненно, свидетельствует о многообразных исторических связях между их культурами.

Освобождение от архаизмов легко проследить в развитии жанрового состава и музыкальной стилистики национального татарского фольклора. Так, некогда традиционнейшие ритмоинтонации мунаджатов, баитов, как и сами эти жанры, утратили свое значение в современном народном творчестве, бестерцовые ангемитонные ладовые образования постепенно, но неуклонно уступили место мажорной и минорной ангемитонике; импровизационно-ямбический мелодический стиль озын кой в современном фольклоре претерпел существенную эволюцию.

В настоящее время наблюдается тенденция к возрождению древнейших слоев национального фольклора и возвращению народу его исконных традиций. В более поздних пластах народного искусства сохранились древние и древнейшие традиции. Вместе с тем, в модифицированном виде наиболее ценные из этих традиций живут и сегодня. Несомненно, некоторые образцы старинного фольклора благодаря своим высоким эстетическим качествам, соизмеримым с понятием прекрасного у других народов, будут жить и в искусстве будущего.

Хоровое творчество татарских композиторов

Становление в Татарии композиторского творчества профессиональной письменной традиции начиналось практически «с нуля». Начало XX века является временем заимствования русской академической традиции как воплощения европейских «стандартов». Для татарской городской культуры наступил период активного поглощения европейских достижений культуры, которые транслировались через русскую городскую музыкальную среду.

Это объясняется тем, что в национальной музыке, как фольклорно-бытовой, так и культовой сложно было найти возможности для ее интеграции в теорию и практику композиции, сложившуюся в общеевропейской музыке. Как в любой национальной композиторской школе, первым татарским композиторам приходилось искать средства и приемы, которые помогали бы создавать музыкальные произведения в различных «академических» жанрах, сохраняя национально-стилевые особенности родного музыкального языка. Сложность этой задачи состояла в значительном отличии ладоинтонационного мышления, характерного для татарской народной музыки, от семиступенной диатоники, господствовавшей на протяжении нескольких веков в европейском музыкальном искусстве.

Поэтому не случайно первые творческие опыты национальных композиторов были связаны с изучением и обработкой народных песен. В 20-30-е годы намечается два подхода к гармонизации пентатоновой мелодики. Первый подход исходил из мнения, что пентатоника и европейская гармония несовместимы. Такого мнения придерживались С. Рыбаков, А. Никольский, А. Литвинов, С. Габяши, Я. Эшпай. В русской музыке призывы к национальной самостоятельности, например в высказываниях А. Кастальского, не могли не вызвать сходных умонастроений в молодых национальных культурах, стоящих у истоков своего профессионального становления. Наряду с историей модальной гармонии на пентатоновой основе в 20-е годы делается попытка примирить народную ладовость с закономерностями тональной гармонии. Такой попыткой является теоретическая деятельность И. Козлова - пианиста, скрипача, композитора. Именно в сочетании с европейской гармонизацией Козлов видит перспективу внедрения пентатоники в гармоническую вертикаль. В 30-40-е года активно работают над обработками татарских песен М. Музафаров, А. Ключарев, З. Хабибуллин, Дж. Файзи и Н. Жиганов. В работах каждого из них отразился характер индивидуального слышания народного напева.

В 40-50-е годы к обработке народной песни обращаются Ш. Шамсутдинов, Р. Яхин, А. Валиуллин и другие. В эти же годы развертывается творчество С. Сайдашева - основоположника татарской профессиональной музыки. С его именем связано рождение нового типа мелодики, органически сочетающей особенности татарской песенности с закономерностями профессионального музыкального искусства. С 1922 года началась активная творческая деятельность композитора Салиха Сайдашева. Большинство песенных номеров из спектаклей с его музыкой полюбились в народе и зажили самостоятельной жизнью. Созданные им в жанре хоровой песни многочисленные произведение, предназначенные для массового исполнения, несли в себе образ обобщающего характера, передающий настроение людей. Благодаря этому, песня, при условии яркости и в то же время демократизма музыкального языка, стала мощным проводником традиций хорового многоголосия. Творчество Салиха Сайдашева знаменовало собой яркую веху в истории татарской хоровой музыки. Интернациональное начало, свое стилевое выражение оно нашло в маршевых ритмах, смелом обращении композитора к средствам мажора и минора, активных интонационных оборотах, что не было характерно для традиционного музыкального фольклора. Таким образом, в орбиту татарского хорового искусства влилось много новых образных и музыкально-стилевых явлений. От этого сочинения Сайдашева не потеряли национального своеобразия, напротив, засверкали новыми красками, раскрылись их новые, ранее неизвестные грани. Примечательно, что из всего многообразия фольклорных традиций композитор отбирал лишь те, которые отвечали духу времени, его идейно-эстетическим задачам. В мелосе композитора не встречаются архаизмы, непонятные для современного слушателя; его искусство созвучно и нашему времени, в подлинном смысле слова современно. Творчество С. Сайдашева является убедительным примером качественного обновления национальных традиций и их сближения с искусством других народов.

Становление и развитие татарской профессиональной музыки протекало в непрерывной борьбе передового начала с косностью, консерватизмом и тенденциями узко понимаемой национальной специфики. В 20-30-е годы ревнители чистоты национального искусства выступали с критикой новаторского направления творчества С. Сайдашева, что было выражением отсталых настроений или искреннего заблуждения.

В эти же годы С. Сайдашевым были созданы произведения, в которых стилистические черты русских революционных гимнов переориентируются не только в припеве, но на протяжении всей песни. Это «Песня Булата» (из пьесы «Зэнгэр шэл»), «Песня красноармейцев» (из пьесы «Шлем» Г. Минского), «Песня студентов» (из пьесы «Сизый голубок» А. Кутуя). Они стали, по существу, первыми татарскими песнями-маршами. Если в первой песне о преломлении рассматриваемого источника говорит только пунктирный ритм при полном сохранении татарской песенности (строгая ангемитонность, плавность мелодического движения, обилие секвенций, традиционный каданс), то в других новое претворено гораздо смелее. Это сказывается не только в применении типичного ритма боевых гимнов и маршей, но и в энергичных интонациях мелодии, в коротких отчеканенных возгласах призывного декламационного характера.

С. Сайдашев, благодаря хоровым коллективам, в особенности театральным, усовершенствовал свое мастерство. Он в своем творчестве сумел продолжить и обобщить лучшие самобытные свойства городской народно - бытовой песенности, которая и сформировала его как композитора. Он смог постигнуть не только отдельные особенности песенного склада той эпохи, но и всего музыкального мышления в целом. Поэтому все новации, проявившиеся в ладоинтонационном развитии мелодики городской бытовой лирики, активно развиваются и в его творчестве. Более того, С. Сайдашев впервые вводит в большетерцовую пентатонику вводный тон, причем настолько естественно, что национальная окраска звучания сохраняется, и мелодия приобретает неповторимое своеобразие. Его опыт «скрещивания» особенностей татарской песенности с новыми жанровыми источниками нетрадиционного происхождения получил дальнейшее развитие в лучших образцах песенного искусства республики.

Композитор избегает прямых интонационных совпадений с народными напевами. Однако близость его языка к фольклору (в частности городскому) бесспорна. В этом большая роль принадлежит типичным для татарских народных песен нисходящим секвенциям, которые обильно используются в песнях С. Сайдашева. В некоторых случаях они являются основой всего мелодического развития, способствуя плавности, естественности течения мелодии, ее доступности и запоминаемости. От народных напевов татар в большинстве песен С. Сайдашева и каденционные обороты: нисходящее движение от квинты к тонике, иногда с троекратным закреплением последней. Своеобразие и оригинальные черты, отличающие мелодику песен композитора от фольклора, проявились в таких качества мелодики, как декламационность, обилие восходящих скачков на большие интервалы.

Молодые композиторы не только подхватили от С. Сайдашева эстафету умелого «вживления» в татарскую песенность черт русских песен - маршей, но и впервые обогатили музыкальный язык татарской песни стилистическими элементами совершенно нового источника - русского бытового романса, получившего в послевоенный период более глубокое и активное претворение. Особенно ощутимо интонационное осовременивание национального музыкального словаря за счет русскоязычной песенности в произведениях Л. Хамиди, Дж. Файзи и М. Музафарова, благодаря широкому использованию мелодических оборотов, образуемых на основе трезвучий.

С начала 30-х годов наряду с С. Сайдашевым и Л. Хамиди выдвигается новая группа талантливых композиторов: Н. Жиганов, Ф. Яруллин, З. Хабибуллин, Дж. Файзи. Все они были воспитанниками Московской консерватории и Татарской оперной студии при ней, открывшейся в 1934 году. Лучшие их лирические песни, созданные в это время, до сих пор бытуют в Татарии, многие из них воспринимаются, как народные. Достаточно назвать такие популярные лирические песни, как «Лесная девушка» Дж. Файзи (слова Х. Такташа), «Ожидание» З. Хабибуллина (слова М. Джалиля), «Лирическая песня» Ф. Яруллина (слова А. Ерикеева), «Родной край» М. Музафарова (слова А. Ерикеева) и др. С 30-х годов песенно-хоровое е творчество получило возможность быстро откликаться на важнейшие события в жизни республики и страны. Большую роль в этом сыграло отделение хоров от театра и превращение их в самостоятельные творческие коллективы. В результате прямого вторжения в жизнь песня стала выполнять «функцию» газеты. Темы, «злободневные и актуальные» для этого времени, воплощались поверхностно, односторонне, а механическое повторение одних и тех же приемов привело к эмоциональному однообразию этих песен. Поэтому не удивительно, что жизнь их была короткой, и в настоящее время они прочно забыты. Однако следует отметить, что такие черты песенного жанра, как оперативность, публицистичность, агитационный призыв, во время войны сыграли свою достойную роль в укреплении в народе мужества, чувства преданности Родине, веры в победу.

Композиторы М. Музафаров, А. Ключарев, З. Хабибуллин, Дж. Файзи, А. Абдуллин много работали в содружестве с хоровыми коллективами, особенно с Государственным ансамблем песни и пляски Татарии. Они помогали ансамблю с первых дней его создания. Например, М. Музафаров сделал для ансамбля обработки татарских народных песен «Посыпался цветок», «Сакмар су», «Аниса», «Зиляйлюк». Композитор, сохранив колорит народной мелодики, ее красоту, интонацию и ритм, обогащает гармонию хоровой фактуры, добавляя ей полнозвучность и красочность. Таким образом, одноголосные татарские народные песни превратились в многоголосные произведения, а их звучание в хоровом исполнении стали более глубокими и эмоционально насыщенным.

Во многих песнях данного периода (30-е г.) ярко проявились черты романса. Эти песни связаны главным образом с выражением грусти и печального раздумья, тяжести разлуки, одиночества: «Жаворонок» Х. Фаткуллина, «Тоска» З. Хабибуллина, « Невозможно забыть» Х. Валиуллина. Традиционные темы наиболее полно сохраняются в лирических произведениях татарских композиторов, посвященных, главным образом, любви. Это можно объяснить тем, что тема любовного чувства преобладает почти во всех жанрах народно-песенного творчества татар, как традиционного, так и современного. В текстах таких песен проявляется одна общая черта: чувство индивидуализировано, его выражение носит интимный, романсный характер. Одновременно с обогащением и обновлением традиционных тем в татарскую хоровую песню вошла современность: радость свободного труда, счастливой жизни, гордость за трудовые успехи, защита Родины, жизнь молодежи, дружба между народами, борьба за мир и т. д. В музыкальной стилистике этих произведений, особенно в области жанров и ладовой структуры, проявляются две взаимосвязанные тенденции - продолжение традиций фольклора и формирование новых традиций.

Татарская хоровая песня, рожденная на основе песенного фольклора, не только восприняла, развила и трансформировала его характерные черты, но и обогатилась совершенно новым содержанием. Она развивалась параллельно с песнями других народов СССР, вместе с ними отражала важнейшие процессы и события в истории нашего общества. Вполне закономерно поэтому, что в ней имеется ряд черт, роднящих ее с советскими песнями других народов, особенно с русскими. Можно указать на песенное творчество М. Музафарова, З. Хабибуллина, которые широко обращаются к стилевым чертам казахской и других музыкальных культур, а также сочинения А. Монасыпова, Ф. Ахметова. Творчество Р. Яхина органически впитало в себя многие стилевые явления многонациональной отечественной музыки, одновременно композитор творчески развивает существенные черты традиционных протяжных песен, баитов и национальной инструментальной музыки.

Послевоенный этап развития песенного искусства характеризуется новым претворением традиционного жанра кыска кой. В одних песнях композиторы продолжают обогащать данный источник отдельными интересными и необычными ладоинтонационными либо ритмическими новациями. В других они смело по пути использования особенностей песен иных народов. Стоит отметить, что поиск синтеза татарской песенности с элементами инонациональной музыки увенчался успехом и таит в себе большие возможности стилевого обогащения татарской музыки. Новым источником явился также и казахский музыкальный фольклор, ярко выраженный в песне А. Ключарева «Казахской девушке-наезднице» на слова М. Хусаина. Но подлинно татарско-казахской суждено было стать песне З. Хабибуллина «Любимой девушке-казашке» на слова Г. Сагидуллина. Композитор удивительно органично сумел объединить некоторые стилевые элементы казахского музыкального фольклора и татарских кыска кой. Увенчалось успехом и попытка внедрения в татарскую песенность фактуры многоголосия казачьих песен с характерным для них чередованием унисона и двух- и трехголосия с параллельным движением терций и трезвучий.

В татарской песне послевоенных лет переосмысляются не только первичные жанры татарского и инонационального фольклора, но и европейские жанры: вальс, серенада, баркарола, танго, марш, а также жанры, рожденные в быту русского народа - песни-марши, солдатские строевые песни и т. п. В послевоенные же годы в татарской песне появляется новый жанр - гимна-славления. Почти все произведения этого жанра построены по одному принципу - сольный запев, где мелодика развертывается не спеша, степенно и величественно в духе русских панегирических кантов, и возвышенно-приподнятый хоровой припев в стиле торжественных хоров из русских эпических опер.

Активно в песенном творчестве этих лет развиваются комбинированные ладовые образования, вбирающие в себя ангемитонные и диатонические принципы. С большим вкусом и умением это выполняют Э. Бакиров, М. Музафаров, Дж. Файзи. В тех песнях, в которых пентатоника (в основном ее терцовые формы) еще продолжает сохранять свою силу, уже заметно стремление композиторов облачить ее в новые интонационные либо ритмические «одежды». Наглядный образец тому - замечательная песня А. Ключарева на слова Г. Зайнашевой «Край родной мой - Татарстан», в основе ее мелодии реализуется большетерцовая пентатоника с традиционными устоями. Однако благодаря использованию нетрадиционного интонирования песня воспринимается необычайно свежо и современно.

Послевоенные годы характеризуются массовым обращением композиторов к «сайдашевскому» ладу. Фактически с этого момента начинается новая жизнь этого оптимистичного, жизнеутверждающего лада в песенном искусстве республики, прерванного военными годами. Следуя традициям основоположника, композиторы продолжают использовать его преимущественно в кипучих, бодрых, энергичных песнях-маршах и гимнах с восходящим, утверждающим разрешением вводного тона в тонику. Особенно свойствен он ликующим, радостным песням А. Ключарева. Рассматриваемый период развития песенного творчества знаменуется рождением нового шестиступенного ладового образования, состоящего из диатонического тетрахорда и ангемитонного трихорда. Интересно, что этот лад нашел свое применение главным образом в песнях торжественно-гимнического характера.

Однако обогащение традиционной пентатоники не ограничивается только элементами натурального мажора и минора. Все чаще и чаще в татарскую музыку внедряются и другие виды диатоники. И если до 70-х годов в песенном творчестве встречались лишь единичные и случайные образцы таких ладовых сдвигов, то дальнейшие развитие татарской песни характеризуется систематическим обращением к ним. Новое явление в стилистике татарской песни - применение полной диатоники. Правда, обращение к ней было чревато опасностью потерять национальный колорит, но профессиональным композиторам в лучших песнях удается найти удачное художественное решение. Представляет интерес в этом отношении опыт Р. Яхина, А. Фаттаха, Р. Еникеева и других, у которых роль хранителя национального звучания выполняет интонация ангемитонного трихорда, пусть даже единственная, но уже достаточная для определения национальной принадлежности песни. Интонационный словарь данного периода обогатился совершенно новым элементом, который сразу же «адаптировался» в мелодике татарских песен - это интонация септимы, звучащей то явно, то завуалировано. Народные песни первого послевоенного десятилетия были насыщены этой интонацией и способствовали проникновению ее и в композиторское песнетворчество.

С 70-х годов хоровое творчество татарских композиторов заметно изменяется. Связь с фольклорными жанрами прослеживается больше в текстах песен, а в музыкальном языке - только в отдельных элементах ладоинтонационного развития, и то лишь эпизодически. Что касается ритмики, то она все чаще и чаще отходит от традиционных типовых моделей и полностью зависит уже от творческой фантазии композиторов. Если синкопа использовалась с целью произвести какой-либо эффект, то теперь она - основа ритмического развертывания мелодики большинства песен. В результате песни татарских композиторов постепенно стали обогащаться столь непривычной для них энергичной пульсацией ритма в русле джазовой и даже рок-музыки.

Для развития национального татарского хорового искусства на современном этапе характерны те же явления, что для русского. Это интерес композиторов к фольклору, активное претворение фольклорных традиций в хоровом искусстве, стремление к сочетанию первозданной ладовой чистоты народной песни с закономерностями мажорно-минорной системы, активное использование полифонических принципов, включение сонористических приемов и алеаторики. Среди хоровых произведений композиторов Татарстана можно назвать вокально-симфоническую поэму А. Монасыпова «В ритмах Тукая», «Хоровой концерт» a cappella Ш. Шарифуллина, его же обработки мишарских песен, сделанные с большим вкусом и современным слышанием народной музыки, хоровой цикл «Мунаджаты».

В современной художественной практике ярко проявляет себя музыкальный фольклоризм в профессиональной музыке, где «оживают» давно забытые традиции, обновленные современным художественным мышлением того или иного художника. Композитор при этом как бы возвращает народу его же ценности, способствуя возрождению и обогащению народной традиции. Именно поэтому представляет интерес творчество композиторов Татарстана А. Монасыпова, Ш. Шарифуллина, Р. Калимуллина, М. Шамсутдиновой, которые обратились к старинным метроритмическим и интонационным особенностям музыкального эпоса татар-мусульман. Важно заметить, что народное творчество используется ими не просто как цитирование фольклорных напевов, а путем вслушивания в глубинную ритмоинтонационную природу народного мелоса.

От одноголосной народной песни - к опере, от простейших народных танцев - к балету, от курая, гармоники - к симфоническому оркестру, от домашнего музицирования, находившегося нередко под запретом блюстителей шариата - к развитой современной концертной и театральной жизни - таков путь развития музыкальной культуры татарского народа всего лишь за шесть десятилетий.

Сближение с искусством других народов, расширение критериев национального стиля проявляется в творчестве молодого поколения татарских композиторов. В их музыке органически сочетаются творчески трактуемые народно-музыкальные традиции и опыт композиторов старшего поколения. Понятие национального стиля находится в процессе постоянного развития, обновления и обогащения. Таким образом, сближение национальных культур происходит не за счет унификации и объединения выразительных средств, не в ущерб яркости национальной формы, а за счет творческого претворения и нередко переосмысления народно-национальных традиций, которые сами формировались в процессе взаимодействия фольклора различных этнических зон, а позже - национальных культур. Плодотворность и жизненность татарской хоровой музыки зависит от того, как продолжаются, обогащаются и преобразовываться в ней национальные традиции в соответствии с прогрессивными запросами и требованиями искусства современности.

Хоровое исполнительство в Республике Татарстан

Хоровое исполнительство в Татарии не имеет глубоких корней, поскольку певческое искусство татар, как и у большинства других национальных исламских культур, традиционно складывалось в системе одноголосного пения и было связано с чтением нараспев духовных книг - «Мухаммадия», «Бэдавам», «Йосыф китабы». Кроме этого учениками медресе в домах представителей знати исполнялись хвалебные песни в период новогодних праздников. Первые опыты приобщения татар к хоровому многоголосию связаны с происходившей в XVI-XVII веках христианизацией народов Поволжья. Поэтому хоровое пение вначале звучало лишь в православных храмах, в то время как в быту, в татарском песенном фольклоре вплоть до XX века существовало только одноголосие, в том числе и в коллективном исполнительстве. Как и в других национальных автономиях нового государства в постреволюционный период ансамблевое (хоровое) пение с элементами многоголосия начинает культивироваться в сфере любительского музицирования.

В 1905 - 1907гг. в Казани открывается «Восточный клуб» («Шэрек клубы»). С первых же своих концертов клуб завоевал внимание публики. В первой концертной программе, проходивший в апреле, приняли участие небольшой хор шакирдов, состоявший всего из 13 человек, ансамбль комузников -7 человек. Руководителем хора был любитель искусства Ф. Н. Агиев. Он также организовал оркестр смешанного типа: скрипки, мандолины, балалайки, гармони, гитары и фортепиано. Его первым руководителем был преподаватель Казанского музыкального училища Фараби, затем И. Галиакбаров. Вместе с коллективом часто выступали певцы Цесаркина, Ф. Латыйпов, С. Акчурина, С, Рахманкулов, Халиков и другие.

26 сентября 1908 г. в музыкально - литературном вечере принял участие женский хор под управлением певца и хорового дирижера Г. А. Трейтера. Также на базе Восточного клуба под управлением скрипача, композитора, фольклориста И. А. Козлова был организован мужской хор. Доступность и массовость хорового искусства определило его доминирующую роль в системе музыкального просвещения и воспитания. В период с 1917 -1920 годы шла борьба за привлечение трудящихся на сторону Советской власти. Этот период характеризуется интенсивной работой за развитие хорового движения.

После образования в 1920 году ТАССР, заметно возросло внимание к организации и развитию национальных центров хоровой культуры, определились формы, методы и содержания хорового любительского творчества. Любительские хоры были сосредоточены в многочисленных клубах, которые организовывались стихийно, без учета материальных возможностей и поэтому нередко закрывались вскоре после своего открытия. Кампания культурного строительства в республике проходила под строжайшим контролем Советской власти. С этой целью был создан народный комиссариат просвещения, в котором функционировал музыкальный отдел. На заседаниях коллегии отдела регулярно анализировалась работа клубов, театров, концертных групп и т. д. Во многих населенных пунктах организовались хоровые коллективы, поскольку стержнем любого праздника являлся многочисленный хор, сопровождаемый звучанием народного или духового оркестра. Хор был главным действующим лицом этих праздников, воплощая образ народа. Массовым зрелищам, как форме массовой агитации и пропаганды уделялось огромное внимание.

Особую популярность в 20-е годы ХХ века завоевали хоровые кружки, поскольку были доступны всем. В хоровой кружок принимали почти всех желающих, невзирая на музыкальные способности. По численности они превышали все остальные виды художественного творчества. Репертуар строился на народных и революционных песнях. Большими тиражами выпускались сборники популярных песен. Существование хоровых кружков имело огромное значение в выполнении одной из центральных задач клубной работы - воспитание чувства коллективизма - новой черты, составляющей основу и главную особенность советского метода воспитания. Хоровые коллективы постоянно участвовали во всех концертах, посвященных революционным праздникам. Идеология, вложенная в песню, легче внедрялась в сознание масс. Этому способствовало и хоровое исполнение песен, так как именно оно обладало способностью формировать психологическое нравственное единство коллектива.

Для повышения художественного уровня хоровых коллективов нужно было организовать подготовку квалифицированных кадров хормейстеров, так как из-за их отсутствия нередко закрывались хоровые кружки. В некоторых клубах постоянных хоровых коллективов не было. Нужно признать, что развитие любительских хоров в 20-е годы носило эпизодический характер. Хоровые коллективы организовывались по каким-нибудь торжественным датам из числа членов других кружков художественного творчества. Все это во многом способствовало тому, что в Казани начинает формироваться система обучения музыкальному искусству светского типа.

Среди первых наиболее известных организаторов в деле хорового исполнительства были С. Сайдашев, П. Цесаркин, С. Габяши. С. Сайдашев в Буинске создает хор учителей, а во время гражданской войны в Казани, Оренбурге хоры при частях Красной Армии. В 1915 г. в татарском начальном училище под руководством С. Габяши был организован хор из 12 девочек и 12 мальчиков. Они очень часто выступали на музыкально - литературных вечерах в «Восточном клубе» с татарскими народными песнями. В 1917 г Габяши создает хор из студентов для выступления на городском вечере, где они исполняли татарские народные песни в два голоса в обработке С. Габяши «Эллyки», «Кара урман», «Абау, уф Алла», «Ай, жаный, су юлы», «Кугэрчен», «Козге ачы жиллэрдэ». Довольно активную концертную деятельность вели руководимые этим энтузиастом хорового искусства хоры учащихся педагогического техникума, а также смешанный хор музыкального техникума. Последний из этих коллективов уже на первых выступлениях (зимой 1921 - 1922 гг.) исполнял четырехголосные партитур - обработки татарских народных песен. Эти учебные хоры привлекались к участию в постановках первых татарских опер.

В 30-е годы развитие любительских хоров в республике приобретает планомерный характер. Это связано с образованием в 1936 году самостоятельного комитета - Управления по делам искусств ТАССР. В 1938 году СНК ТАССР издает постановление о проведении 3-ей республиканской олимпиады народного творчества в Казани. По данным на 1 января 1938 года в республике имелось 1441 кружков художественной самодеятельности, в том числе хоровых - 133. 15 июня 1938 года проводилась Третья республиканская олимпиада народного творчества, которая транслировалась по радио и широко освещалась в прессе. Все это способствовало активной пропаганде хорового пения как наиболее демократичного из видов коллективного музицирования.

Смотры и олимпиады выявили негативные стороны развития любительских хоров в республике, так как вопросами проверки, аттестации и подготовкой кадров руководителей кружков художественного творчества никто не занимался. Для преодоления данной проблемы требовалось создание системы подготовки квалифицированных кадров дирижеров-хормейстеров. Таким образом, можно говорить о том, что бурное развитие хорового исполнительства и, в первую очередь, самодеятельного, явилось одним из важнейших стимулов к формированию системы дирижерско-хорового образования в республике.

Одним из первых профессиональных хоровых коллективов стал смешанный хор радиокомитета, организованный первой половине 30-х г. в Казани. Его концертная деятельность не ограничивалась радиовещанием, он выступал в концертных залах, а также и в мобилизационных пунктах, в частях Красной Армии. В 1937 г. в татарской государственной филармонии из числа студентов музыкального училища и любителей хорового искусства был создан ансамбль под руководством З. С. Ахметовой и А. Ключарева. Так как многие из его первых участников не имели музыкального образования, в коллективе ввели курсы сольфеджио и теории музыки. Эта идея оказалась сложной задачей и требовала больших усилий для ее разрешения. Тем не менее, за короткое время ансамбль справился с поставленными задачами и проявил себя, как один из лучших коллективов в стране. 30 апреля 1938 г. состоялось первое выступление ансамбля. С этого момента, превращая хоровое многоголосие в неотъемлемую часть татарской музыкальной культуры, он начал активно пропагандировать его не только в Казани, но и в других регионах и областях республики.

Незадолго до окончания войны в Татарии постепенно восстанавливается работа массовому музыкальному воспитанию и просвещению. Так, для организации любительских хоров на предприятиях и для проведения районных и городских смотров хоров и вокальных ансамблей, городской отдел по делам искусств Казани создал 7 шефских бригад работников искусств по одной бригаде на каждый район города. Структура и состав бригад дал возможность осуществлять шефство над всеми видами коллективов художественного творчества. В шефские бригады вошли заслуженные деятели искусств ТАССР М. А. Пятницкая, А. Ф. Бормусов, Дж. Файзи, заслуженная артистка ТАССР, руководитель хора Ансамбля песни и пляски ТАССР З. С. Ахметова, а также преподаватели детских музыкальных школ и музыкального училища А. В. Чернышева, Е. П. Леонтьева, Т. Г. Линсцер. Уже в феврале месяце 1945 года в смотре районных хоров и вокалистов г. Казани участвовало 1500 человек. Был отмечен женский народный хор швейной фабрики № 1 Бауманского района под управлением Гиродатовой, который с большим успехом спел программу из произведений композитора Захарова.

Большие изменения в послевоенные годы произошли в песенном быту татар. Окончание войны, переход к мирному созидательному труду не могли не сказаться на настроении народа, а отсюда на его песенном творчестве. В первые послевоенные годы в Татарии наблюдается массовое увлечение народа вокально-хоровым творчеством. Все предприятия и клубы организовывают хоровые коллективы, вокальные ансамбли или кружки сольного пения, дополнительно вовлекают в уже существующие хоровые коллективы новых талантливых певцов, организуются семинары для руководителей самодеятельных хоров, предприятия обмениваются хоровыми концертами и организуют сводные хоры. Под руководством Республиканского дома народного творчества повсеместно проводятся смотры, олимпиады, праздники песни, хоровые фестивали. Так, в феврале и марте 1951 года Татарским Управлением Министерства Трудовых Резервов был проведен смотр художественного творчества ремесленных училищ и техникумов, в которых участвовало 15 хоровых коллективов (835 чел.). Сводными хорами дирижировала Л. Ф. Панькина.

Надо отметить активизацию в этот период школьной хоровой самодеятельности. Школьными хорами в Казани в 50-е годы руководили М. Г. Аренский, А. П. Михайлов, Р. Яруллина, Л. В. Яковлева, Э. И. Гентош, и другие. В репертуаре школьных хоров преобладали народная песня и песни советских композиторов: Дунаевского, Листова, Мурадели, Блантера. Детское хоровое творчество в период подготовки к Декаде в Москве ярко представил Ансамбль песни и пляски при Дворце пионеров г. Казани (художественный руководитель - композитор А. С. Ключарев). Хоровой группой Ансамбля руководил студент консерватории А. С. Трофимов. На Декаде в Москве (24 мая - 4 июня 1957 года) любительские хоры Татарии были представлены Ансамблями песни и пляски Тукаевского и Мензелинского сельских домов культуры а также Балтасинским хором, которые смогли ярко продемонстрировать национальные черты хорового пения.

Бурный подъем хорового исполнительства вызвал к жизни творчество самодеятельных авторов, песни которых постепенно получают все большое признание. Основным источником для их творчества послужил традиционный музыкальный фольклор. В Татарии становятся традиционными республиканские праздники песни, где главным дирижером неоднократно был выдающийся хоровой дирижер и педагог, заслуженный деятель искусств ТАССР С. А. Казачков. Вместе с ним работали его ученики и коллеги по консерватории: И. М. Ильина, Л. М. Ливанов, Л. М. Радеева, Л. Е. Усцов, А. В. Назаров, А. Х. Абдуллин.

В 1962 году с 3 по 9 июля художественная самодеятельность ТАССР провела свой творческий отчет в Москве в составе 270 человек. Любительский хор представляла хоровая капелла Казанского государственного университета. Организованная в 1955 году неутомимым энтузиастом, тогда еще студентом консерватории Леонидом Усцовым, капелла быстро вышла на всесоюзную арену, стала достойно соперничать с хорами Прибалтики, выступала на лучших сценах страны и выезжала за границу.

На сегодняшний день, хоровое искусство Республики Татарстан представляют множество профессиональных и самодеятельных хоровых коллективов и ансамблей. Ведущее место занимает творчество Государственного ансамбля песни и пляски Республики Татарстан. Этот высокопрофессиональный коллектив с успехом выступает на сценах разных республик и за рубежом - в Китае, Монголии, Тунисе, Турции, Италии, Мальте, Чехии, Англии, Албании, Югославии, Франции, Западной Африке. После таких выступлений, в репертуар коллектива вошла народная музыка различных народов мира. В настоящее время, в коллективе работают более 100 артистов, имеющих в основном высшее профессиональное образование. В развитие хорового исполнительства большой вклад внес Татарский академический театр оперы и балета им. М. Джалиля. В 1938 году он открылся, как Татарский государственный оперный театр, а в 1941 году был переименован в Татарский государственный театр оперы и балета. Театр был открыт оперой Н. Жиганова «Качкын». Первыми артистами театральной труппы были студенты оперной студии, открытой при Московской консерватории - У. Алиев, З. Байрашева, Г. Кайбицкая, С. Садыйкова и другие. Художественным руководителем театра был Н. Жиганов, главным дирижером - С. Бергольц, главным режиссером - Ф. Коверин, главным балетмейстером - Л. Жуков. Хором театра руководили высокопрофессиональные дирижеры-хормейстеры В. С. Гаврилов, И. В. Грекулов, Г. В. Гаймераль, М. А. Саморукова. В последние годы труппа театра, гастролируя за рубежом, в Швейцарии, Голландии, Франции, Англии, Албании, Португалии, пропагандирует татарское музыкальное искусство. В фонде татарского радио хранятся обработки народных песен и хоровые произведения татарских композиторов, исполненные оперным хором. Наряду с татарской хоровой музыкой, этот коллектив исполняет сочинения зарубежных, русских классиков, концертные программы составляют хоровые произведения из разных опер.

Немаловажную роль в сегодняшней жизни республики играет Татарский народный хор Дворца культуры им. М. Горького. Его первым руководителем стала композитор, певица, Народная артистка РТ Сара Садыйкова, а с 1969 года - Айдар Садыйков. Этот хор исполнял музыку татарских композиторов, классические произведения, обработки народных мелодий, непрерывно обогащал свой репертуар и совершенствовался. Стараниями А. Садыйкова коллектив достиг высокого профессионализма. На базе народного хора начал свою работу факультет хорового пения университета искусств. Композиторы З. Хабибуллин, Р. Яхин, А. Балакирев, Б. Мулякова, С. Садыйкова, М. Яруллин, А. Абдуллин создали специально для этого хора множество произведений. Коллектив, участвуя во многих фестивалях, смотрах, конкурсах, неоднократно был удостоен премий, дипломов. В фонде татарского радио хранится запись этого хора под названием «Поет татарский народный хор».

Работающие в Татарстане профессиональные и самодеятельные хоры стали основной базой для сохранения и развития хорового искусства. Активную концертно-исполнительскую деятельность ведут студенческие хоровые коллективы Казанских музыкальных вузов: консерватории, университета культуры, педагогического университета, музыкальных и педагогических училищ республики. Серьезный вклад в хоровое исполнительство Татарстана вносят многочисленные детские хоры, существующие в образовательных учреждениях различного типа.

Таким образом, в настоящее время в Татарстане существует разножанровое хоровое искусство, которое активно развивается во всех своих проявлениях: в творчестве композиторов, в хоровом исполнительстве, дирижерско-хоровой педагогике.

Вокально-хоровое образование в Татарстане

До революции 1917 года национальная певческая культура Поволжья существовала в рамках устной традиции. Формирование национального профессионального искусства происходит в условиях городской культуры. Дореволюционная Казань явилась центром формирования системы профессионального, в том числе и музыкального образования, благодаря многоплановой культурно-просветительской деятельности Казанского университета, основанного в 1804 году и Духовной академии. Казани надлежало сыграть роль научного и культурного центра для инородцев, каким для русских являлась Москва.

В силу объективно-исторических причин профессиональное хоровое образование в дореволюционной Казани было связано с церковным искусством. Подготовкой хоровых дирижеров занимались учебные заведения Духовного ведомства, Министерства народного просвещения и Казанского отделения Русского музыкального общества. Уровень подготовки хоровиков оставлял желать лучшего. О низкой квалификации учителей пения, приехавших в 1896 году на курсы в Казань, И. С. Морев писал: «Проверочные испытания показали, что из 59 учителей, прибывших на курсы, 8 совсем не умели петь (ни по нотам, ни даже по слуху), 25 пели только по слуху, остальные 26 могли петь по нотам, но не бойко, не уверенно и с немалыми погрешностями...» [1; 129].

Более профессионально подготовкой хормейстеров занимались в Казанском музыкальном училище. В 1905 году при училище были открыты бесплатные регентские классы, в качестве заведующего приглашен Феодосий Архипович Роженко, окончивший полный курс Придворной певческой капеллы в Петербурге. В регентском двухгодичном классе изучали теорию музыки, сольфеджио, гармонию, церковный устав, церковное и светское пение, управление хором, фортепиано и скрипку (по выбору ученика). Преподавателями регентских классов были священник А. А. Игнатьев, свободный художник Д. М. Яичков, педагоги училища А. Ф. Бормусов и Б. Д. Казаков.

После Октябрьской революции и принятия Автономии 25 июня 1920 года в ТАССР быстро начали развиваться музыкальная культура, литература, национальные театры и сеть учебных заведений по подготовке хоровых дирижеров. В Казани возникла светская система обучения музыкальному искусству. Здесь в 1918 году открываются музыкальные курсы под руководством В. М. Айонова, где С. Габяши - первый пропагандист хоровой культуры преподавал курс теории татарской музыки. В 1919 году эти курсы преобразуются в центральную Восточную высшую учебную музыкальную школу, и открывается филиал для солдат Красной Армии. Вскоре в 1920-1921 гг. по решению Татревкома в татарских районах открывают другие филиалы центральной Восточной высшей музыкальной школы. В 1921 году ее переименовали в Восточную консерваторию, а в 1922 году - соединили с музыкальной школой Татанаркомпроса (бывшая школа Р. А. Гуммерта). На основе этого слияния открылся Восточный музыкальный техникум, который в 1934 году он стал называться музыкальным училищем.

Музыкальные школы открываются не только в Казани, но и в других городах и районных центрах. В каждой музыкальной школе было введено хоровое пение. В Казанском музыкальном училище открывается дирижерско-хоровое отделение для подготовки учителей пения и руководителей самодеятельных коллективов. В организацию начального музыкального образования большой вклад внес живший в то время в Казани видный русский музыкант, критик и педагог, профессор Московской консерватории Н. Д. Кашкин. В марте 1919 году по просьбе комиссии организаторов института культуры он разработал план-программу для этого института. Уже в первые послевоенные годы в развитии музыкальной культуры республики происходит яркий и активный подъем. Начало этому положило открытие в 1945 году Казанской государственной консерватории, где на дирижерско-хоровом факультете получили образование большое количество специалистов - хоровых дирижеров. Особая заслуга в деле развития дирижерско-хорового образования и хорового исполнительства в Татарии принадлежит выдающемуся музыканту, педагогу и хоровому дирижеру С.А. Казачкову.

Данное событие способствовало появлению большой группы композиторов ее выпускников (Х. Валиуллин, А. Монасыпов, Р. Яхин и др.), которые внесли заметный вклад в развитие татарского хорового искусства. В дальнейшем каждое новое десятилетие знаменуется новыми именами композиторов, ярко проявивших себя в этом жанре (Б. Мулюков, Ф. Ахметов, Р. Еникеев, М. Яруллин - 60-е годы, Р. Белялов, А. Абдуллин, Л. Хайрутдинов - в 70-е годы). Учреждения профессионального музыкального образования сыграли важную роль в развитии концертной жизни республики.

Главным музыкальным учебным заведением, как мы уже отметили, в течение вот уже более полувека является Казанская государственная консерватория. Ее организатором и бессменным ректором в течение 42 лет был выдающийся композитор, народный артист СССР, лауреат трех Государственных премий СССР, лауреат Республиканской премии им. Г. Тукая, Герой Социалистического труда, профессор Назиб Гаязович Жиганов (1911-1988). Консерватория выпустила несколько тысяч музыкантов всех специальностей. Все музыкальные учебные заведения, казанские оркестры, театры, хоровые отделения в настоящее время укомплектованы в подавляющем большинстве ее выпускниками.

В 1960 году в Казанском педагогическом институте открывается музыкальный факультет, где осуществляется подготовка учителей музыки для общеобразовательной школы. В 1962 году в Лениногорске открывается педагогическое училище, где функционировало также дирижерско-хоровое отделение, начали свою работу хоровые отделения в музыкальных училищах Альметьевска (1965 г.), Нижнекамска (1969 г.). В 1970 году с целью подготовки руководителей самодеятельных хоровых коллективов в Казанском государственном институте культуры открывают хоровое отделение. Долгое время заведующим кафедрой и руководителем учебного хора был Заслуженный работник культуры РТ и РФ - Джавит Кутдусов.

Таким образом, только в течение 20-ти послевоенных лет в Татарстане хормейстеров готовили три высших учебных заведения: Казанская государственная консерватория, музыкально-педагогический факультет Казанского государственного педагогического института (ныне Казанский государственный педагогический университет), Институт культуры и искусств (ныне Казанский государственный университет культуры и искусств). Также были открыты многочисленные музыкальные школы в Казани и в районах республики, музыкальные училища в пяти городах - Казани, Лениногорске, Альметьевске, Нижнекамске и Елабуге (училище культуры).

Однако, несмотря на значительные достижения в организации хорового образования в Казани, до сих пор остаются открытыми и требующими решения в современных условиях следующие проблемы:

  • комплектация учебного хорового (в частности, недостаток в нем мужских голосов);
  • расширение диапазона репертуара хорового класса за счет современных произведений;
  • подготовка певцов-ансамблистов для профессиональных хоров;
  • рецензирование хоровых концертов критиками-специалистами и, следовательно, профессиональная подготовка последних;
  • связь обучения хормейстера с хоровой практикой;
  • соотношение общемузыкальной, специальной и общекультурной подготовки специалистов хорового дела.

Интересы всестороннего развития национального музыкального искусства, воспитание высокого уровня эстетической культуры широких слушательских масс нашего общества настоятельно диктуют необходимость преодоления этих недостатков и усиления научно-теоретической разработки проблем развития и совершенствования хорового образования. Музыкальное воспитание в массовой школе должно быть тесно связано с образованием и возможно только через овладение музыкальной грамотой, и певческой культурой. Именно таким образом поставлено всеобщее музыкальное образование в Венгрии по системе Золтана Кодая - известного композитора и фольклориста, основное кредо которого: «Через ликвидацию музыкальной неграмотности открыть самым широким массам народа дорогу к вершинам музыкального искусства» [5;61].

Дальнейшее развитие и взаимовлияние национальных культур особенно актуально в наше время, в эпоху глобализации, когда западная массовая культура становится универсальной, а местные традиции размываются. Доминирующей в культуре становится тенденция к универсализации, единообразию по западным стандартам. Деятели культуры и искусства должны поставить задачу сохранить, сберечь те вечные ценности, которыми богата многонациональная Россия. Такой вечной непреходящей ценностью является хоровое искусство как самый демократичный жанр, способный воспитать в участнике коллектива быстрый рост музыкальной восприимчивости, умение понимать и ценить народную песню любой национальности. Это подтверждает проходивший в апреле 2010 года III Межрегиональный фестиваль хоровой музыки им. С. В. Смоленского, посвященный памяти двух выдающихся деятелей хоровой культуры - С. В. Смоленского и С. А. Казачкова. Выступления государственных хоровых капелл Чувашской, Мордовской, Марийской, Удмуртской республик, а также выступления татарских хоров Казанского государственного университета культуры и искусств и Казанского государственного университета убедительно доказывают, что хоровое искусство в национальных культуры народов Поволжья продолжает успешно развиваться, интерес к нему не потерян, а наоборот, возрастает.

По итогам работы над темой нашего исследования можно обозначить следующие положения.

  1. Хоровая музыка подразумевает в первую очередь многоголосное звучание, необходимым условием которого является определенная ладовая система. Эта система семиступенных диатонических ладов сложилась в европейской музыкальной культуре. В то же время в музыкальном искусстве неевропейской традиции, в том числе и в Татарской музыке, ладовое мышление формировалось либо на бесполутоновой основе, либо в условиях многоступенных ладов-модусов с разным количеством ступеней и с разными интервалами сопряжения, как меньше, так и больше полутона. Эти интервалы невозможно зафиксировать в нотной записи и, следовательно, очень сложно организовать гармоническую вертикаль. В традиционном татарском певческом искусстве первым импульсом, послужившим возникновению интереса к многоголосию, стало массовое «крещение инородцев». В результате появилась новая социальная группа называемая крещеными татарами, которые, посещая православные богослужения, приобщались к многоголосному хоровому пению.
  2. В становлении татарской профессиональной музыкальной культуры можно выделить два этапа: первый, охватывающий, в основном, вторую половину XIX века, и второй, начало которого связано с социальными изменениями, произошедшими в России после 1917 года. На втором этапе возникают новые формы бытового музицирования, зарождаются профессиональное исполнительство и музыкальное творчество. В XIX веке наблюдается активное пробуждение национального движения, центром которого становится Казань. Усиливается сближение татарской и русской культур, которому способствовали русско-татарские школы и татарская учительская школа, воспитавшие большое количество культурных людей с прогрессивными для того времени взглядами.
  3. Вся история развития татарского хорового искусства есть наглядное свидетельство непрерывного обогащения национальной культуры под благотворным влиянием традиций русской и мировой классической музыки. Если в творчестве основоположников татарской композиторской школы были заложены основы этого процесса, определились прогрессивные тенденции развития татарской музыки, то композиторы последующих поколений существенно развили и обогатили их достижения. Творческая интерпретация национальных музыкальных традиций в лучших образцах татарской хоровой музыки становится шире, многообразнее, ярче и глубже.
  4. Последние десятилетия ознаменовались творческим подъемом в развитии татарского вокально-ансамблевого и хорового исполнительства, что связано с повышенным интересом молодежи, подрастающего поколения к национальному музыкальному творчеству, организацией и проведением многочисленных вокальных конкурсов, фестивалей, концертов, телевизионных передач. В Татарстане функционирует множество хоровых коллективов (учебных, самодеятельных, профессиональных), различных по составу и творческому направлению. Сложившаяся в Татарии система музыкальных учебных заведений представлена значительным количеством детских музыкальных школ, целым рядом средних и высших специальных образовательных учреждений. Все это позволяет обеспечивать высокий уровень вокально-хорового обучения в республике и тем самым создает базу для сохранения и развития хорового искусства в Татарии.

ЛИТЕРАТУРА

  1. Булгаков, В. Д. Хоровое образование в Казани и его современные проблемы/Музыкальная наука Среднего Поволжья: Итоги и перспективы: Материалы юбилейной научной конференции.- Казань: Казанская консерватория, 1999 г. - 129-131с.
  2. Загидуллина, Г. И. Из истории татарского певческого искусства. Искусство и педагогика в современном образовательном пространстве: сб. науч. ст./ Чуваш. гос. пед. Ун-т. - Москва - Чебоксары: ЧГПУ, 2009. -С.30-33с.
  3. Маклыгин, А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: становление профессионализма/А. Л. Маклыгин. - Казань: изд-во Казанской гос. консерватории, 2000. - 311 с.
  4. Нигмедзянов, М. Н. Татарская народная музыка/М. Н. Нигмедзянов. - Казань: Магариф, 2003. - 255 с.
  5. Сайдашева, З. Н. Музыкальный фольклор и современность/ В мире татарской музыки: Сборник статей. - Казань: Казанская консерватория, 1995. - С.58-62.
  6. Шарафутдинова, Р.З. К вопросу о взаимосвязях национальных музыкальных культур Среднего Поволжья. Тюрко-славянский диалог культур и цивилизаций: история и современность: материалы Междунар. науч. конгр., посвящ. 40-летию КГУКИ, 9-10 нояб. 2009 г.: в 2 ч./ сост.: Р. М. Валеев, В. Р. Алиакберова; науч ред. Р. М. Валеев, Р. Р. Юсупов; Казан. гос. ун-т культуры и искусств.- Казань: Изд-во Казан. гос. университета культуры и искусств, 2009. - Часть II. - С. 249-250.
  7. Щеглова, В. Н. Хоровое искусство Татарстана как фактор русско-татарских культурных связей. Тюрко-славянский диалог культур и цивилизаций: история и современность: материалы Междунар. науч. конгр., посвящ. 40-летию КГУКИ, 9-10 нояб. 2009 г.: в 2 ч./ сост.: Р. М. Валеев, В. Р. Алиакберова; науч ред. Р. М. Валеев, Р. Р. Юсупов; Казан. гос. ун-т культуры и искусств.- Казань: Изд-во Казан. гос. университета культуры и искусств, 2009. - Часть II. - С. 255-258.
Просмотров работы: 308