IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

Введение

Современный мир отличается динамизмом, противоречивыми тенденциями и альтернативными позициями. Культура обладает большим потенциалом для достижения согласия, утверждения приоритета общечеловеческих и национальных ценностей. Создание атмосферы глубокого уважения к культуре народов, стремление к взаимопониманию и сотрудничеству способствуют утверждению гуманизма в отношениях между людьми, развитию чувства ответственности за исторические судьбы мировой культуры.

Высокая миссия культуры не ограничена глобальными проблемами. Она обращена непосредственно к человеку, его повседневной жизни, определяет ориентиры и смысл человеческого существования, открывает путь к свободе и творчеству, способствует раскрытию индивидуальности. Яркий тому пример - творческая деятельность Савелия Васильевича Ямщикова.

Имя С. В. Ямщикова известно всем, интересующимся русским искусством. Заслуженный деятель искусств РФ, академик, художник-реставратор высшей категории, член союза писателей России, член президиума Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры - это далеко не полный перечень званий С. В. Ямщикова.

Масштаб деятельности этого человека широк и разнообразен, но целью любой работы С. В. Ямщикова является сохранение памятников искусства.

Наши представления о прошлом формируются в процессе развития исторических знаний, и порой мы привычно храним в сознании образ былого, созданного историками еще XVIII или XIX века. Между тем, новые находки в архивах и в земле, новые исследования способны изменить этот образ. Но поначалу такие знания могут оставаться достоянием самих исследователей или первооткрывателей. Чтобы они вошли в сознание всего общества, необходим энтузиазм пропагандиста, яркий рассказ о новых знаниях, способный заинтересовать современников. Хотя знания старой культуры и составляют важную часть нашего сегодняшнего духовного мира, сделать это знание более точным способны новые открытия, новые расчистки и, безусловно, широкая пропаганда этих открытий.

С. В. Ямщиков - человек, которому мы обязаны многим в создании более точных представлений о культуре русского народа прошлых времен. При его участии сделаны интересные находки и открытия, прочитаны неизвестные страницы истории отечественной культуры. Он - открыватель нового и его неутомимый пропагандист.

Искусствовед, историк, писатель, публицист С. В. Ямщиков - автор многочисленных научных трудов, книг, альбомов, каталогов о русском искусстве. С. В. Ямщиков - один из тех людей, чье имя вот уже несколько десятилетий ассоциируется с борьбой за сохранение культурного наследия России.

Цель выпускной квалификационной работы - рассмотреть вклад С. В. Ямщикова в отечественную культурологию.

Поставленная цели определила следующие задачи:

• определить культурологию как науку;
• выявить междисциплинарные связи культурологи;
• охарактеризовать вклад в культурологию представителей других областей гуманитарного знания;
• представить С. В. Ямщикова как реставратора;
• рассмотреть выставочную деятельность С. В. Ямщикова;
• оценить вклад С. В. Ямщикова в «тарковсковедение».

Объектом исследования выступает творческая деятельность С. В. Ямщикова.

Предмет выпускной квалификационной работы - вклад С. В. Ямщикова в отечественную культурологию.

Материалом исследования послужили статьи С. В. Ямщикова, опубликованные в журнале «Наш современник», газете «Завтра», а также книги «Древняя живопись Карелии», «Послушание истине: записки реставратора», «Псков: История, искусство, археология: новые исследования» и др.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

 

Глава I. Культурология как междисциплинарная область знания

1.1.Становление культурологии как самостоятельной науки

Культурология в отличие от других областей гуманитарного знания достаточно молодая наука. Выделению культурологии в самостоятельную область знания предшествовали длительное развитие наук о человеке и обществе и накопление фактов и наблюдений над его духовной жизнью.

Человек существует не только в природе или обществе, но и в культуре. Понимание этого факта зародилось еще в мифологические времена, однако его глубокое осознание произошло только во второй половине XVII столетия, когда в европейской мысли утвердилась идея английского философа Т. Гоббса и немецкого правоведа С. Пуффендорфа о двух основных состояниях, в которых способен пребывать человек: естественном, или природном, состоянии (status naturalis) и культурном состоянии (status culturalis). Таким образом, закрепилось представление о культуре как об особом способе и форме человеческого существования. Природное бытие человека стало мыслиться низшей ступенью его развития, поскольку оно было пассивным, непродуктивным. Культурное же состояние начало оцениваться как более высокая ступень человеческой эволюции, на которой он представал творчески продуктивным существом. Собственно, с этого времени принято говорить о начале постепенного изучения культуры, о культуре в качестве предмета научного познания.

Таким образом, хотя человек давно осознал особенность своего существования, выделившую его из природного мира в специфическую, им самим созданную среду, он долго не мог найти точные средства описания и познания этой специфичности. Необходим был целый ряд предпосылок объективного и субъективного характера, чтобы постижение особой сферы человеческого бытия и деятельности по ее созданию и развитию привело к появлению культуроведческой науки

Как наука культурология начала формироваться в философии европейского Просвещения XVIII в. Начало осмысления истории культуры человечества связывают с именами итальянского историка Дж. Вико (1668-1744) и немецкого философа И. Г. Гердера (1744-1803). Эти ученые заложили научные основы теоретического исследования культуры как целостного общественного явления.

Развитие культуры, согласно И. Г. Гердеру, составляет содержание, направление и смысл исторического процесса. Культура является раскрытием сущности человека в историческом движении, следовательно, ее высшим и полным выражением выступает гуманизм. В соответствии с этим учением составились представления о высших и низших стадиях культуры, о культурных эпохах и культурных народах. Утвердилось мнение, что ядро, сердцевину культуры составляет духовная жизнь человека, высшее развитие его духовных способностей. Таким образом, если первоначально представление о культуре формировалось в ее противопоставлении природным началам, то затем оно дополнилось понятием о ней как о динамической, развивающейся сущности.

Однако эти воззрения явно или неявно основывались на убеждении, что культура существует в одной-единственной форме - европейской. Весь мир, кроме Европы, мыслился живущим во внекультурном или докультурном состоянии. Такая позиция получила название европоцентризма. Ее идеологические и политические последствия сказались в самоуверенном убеждении, что перспектива войти в культуру, приобрести «историческое измерение» у народов других континентов появилась только с того момента, когда они были открыты европейцами и стали приобщаться к ценностям и достижениям европейского образа жизни. По сути дела, этот взгляд послужил оправданием колониальной экспансии европейских стран и способствовал поддержанию их колониального господства, возведя его в ранг культурной миссии европейцев. Подобно тому, как древние греки и римляне выделяли себя из варварского окружения, чье бытие было лишено, по их мнению, какой-либо ценности и смысла, сторонники европоцентризма вводили и развивали представления о мире европейской культуры в окружении примитивных, диких, недоразвитых народов и обществ.

Развитие науки и просвещения, упорная работа гуманистической мысли постепенно дискредитировали эту идею, делая ее научно и нравственно несостоятельной. К началу ХХ столетия уже неоспоримо утвердилось передовое научно обоснованное гуманистическое понимание, что «человечество - не монокультурное образование, а совокупность народов и обществ, создавших оригинальные и самоценные культуры, которые невозможно ранжировать по принципам «высшие - низшие», «развитые - неразвитые», «совершенные - несовершенные» и т.д. Мир поликультурен. Каждая из культур развивает свой ценностный и духовный потенциал, имеет только ей присущие особенности, в которых воплотился исторический и жизненный опыт создавшего ее народа; свойства климата, ландшафта и экологии тех мест, в которых он живет; своеобразие психического склада, образа мышления и коллективного воображения этнических носителей культуры» [14, с. 43]. Таким образом, наряду с историческим подходом, открывшим многообразие исторических этапов, форм и типов культуры, сложилось представление о единовременном сосуществовании многих культур.

Сравнение и сопоставление культур, изучение их внутреннего строения, особенностей, функций и гуманистического своеобразия стали тем мощным импульсом, который стимулировал развитие гуманитарного знания и, в частности, культурологии.

Между тем, какими бы интересными ни были исследования конкретных культур, центральное место в культурологии занимают общие теоретические проблемы, без решения которых невозможно понимание самых существенных сторон жизни человека и общества. При этом в равной степени актуально изучение традиционных проблем культуры и проблематики, возникающей в условиях ее современного развития.

Прежде всего, это вопросы о том, что являет собой культура независимо от конкретных форм, в которых она представлена, каковы истоки и причины ее возникновения, как она соотносится с другими формами человеческого бытия: природой, обществом, историей.

Культурная реальность не появляется самопроизвольно, вследствие действия законов и стихийных сил природы - последняя порождает только самое себя. Для того чтобы возникла культура как специфическая среда, которая непосредственно окружает человека и в которой он живет, необходимы были особые условия и предпосылки, отсутствовавшие в природе. Вопрос, в чем именно состояли эти условия и предпосылки, чрезвычайно важен и сложен. На него отвечает комплекс философских и других наук. Свой ответ на этот вопрос дает и культурология.

В разработанных современной наукой представлениях о культуре воплощено различное понимание ее специфичности как особой формы бытия. Вариантов решения этой проблемы чрезвычайно много, и их количество продолжает расти. В первую очередь это объясняется большой сложностью феномена, именуемого культурой, и трудностями его познания. К культуре нельзя подойти так же, как к предмету естественно-научного исследования. Познавая ее, человек постигает не некую независящую от него реальность, а, по сути, себя самого - свое собственное бытие, объективированное в фактах культуры; при этом он использует познавательные техники и приемы как общенаучного, так и весьма специфического характера.

Специфичность в познании культуры связана и с тем, что на него оказывают непосредственное влияние философские предпосылки мыслителя - исходя из них формулируются самые общие представления о культуре. Можно сказать, что в каждой серьезной философской системе или школе имеются особые ее трактовки. Культурологи религиозной ориентации утверждают, что всякая великая культура основывается на определенной религиозной или вероисповедной основе и служит способом ее реализации; следовательно, культуры различаются между собой, прежде всего, по конфессиональному принципу или типу религии, составляющей их ядро. Поэтому они выделяют культуры, основанные на политеизме и монотеизме, различая среди последних христианскую, исламскую, буддийскую и т.д. культуры. Философы идеалистической ориентации либо ищут в основе всякой целостной культуры духовный принцип, выражающий ее смысл, либо рассматривают ее как проявление космического «жизненного порыва» или «волевого устремления» (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, А. Бергсон, О. Шпенглер). Исследователи с натуралистическими и материалистическими установками склонны сводить сущность культуры и причины ее возникновения к реальным природным и материальным основам жизни людей. Например, К, Маркс и его последователи в общем виде рассматривали культуру (в том числе духовные элементы) как результат материально-преобразующей деятельности (производства). Существуют теории, объясняющие ее с позиций географического фактора, особенностей климата, расовых и этнических свойств человека. Наконец, имеется широкий спектр утилитаристско-прагматических теорий культуры, согласно которым она есть не более чем особая форма приспособления человека к реальности. В последние десятилетия активно обсуждается понимание культуры как системы знаков и языков - так называемый семиотический подход, дополняемый теориями коммуникаций. Таков далеко не полный перечень толкований сущности культуры. Многоплановое восприятие не подрывает представления об объективности культуры и веры в возможность ее познания, но свидетельствует о многогранности, не допускающей упрощенности и прямолинейности в ее постижении.

Говоря о специфичности познания культуры, необходимо учитывать то, что она представляет собой сверхсложное системно-целостное единство - по сути, систему систем. Поэтому и постичь культуру в реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании и развитии можно только с позиций системного мышления. Все другие подходы позволяют зафиксировать, схватить, вычленить какие-то хотя и важные, но все же частные и частичные ее особенности. На основе системного подхода возможно не только установление того действительно специфичного, что в качестве элементов входит в характеристику культуры, но и осознание ее сущности как особой сферы бытия. Весьма перспективным является применение к изучению культуры методов и понятий синергетики.

Одно из распространенных пониманий культуры состоит в рассмотрении ее как мира воплощенных ценностей. Предметы культуры отличаются от природных объектов тем, что они наделены особым свойством - быть ценностями. Создавая особый предметный мир, человек не стремится воспроизводить природу, повторяя ее в миниатюре, а созидает нечто отличное от нее, имеющее значение и смысл как выражение человеческой сущности.

На нынешнем этапе познавательной деятельности появляется возможность преодолеть эти объективные сложности и подняться от интуитивно­го ощущения целостности культуры к ее теоретическому осмыслению как «системы, отличающейся наивысшей степенью сложности по своему уст­ройству и полифункциональности, системы исторической, саморазвиваю­щейся и саморегулирующейся, органически связанной со своим творцом и творением - человеком - и находящейся в постоянном взаимодейст­вии со своей природной и социальной средой. Такой взгляд на культуру по­зволяет преодолеть и распространенное в культурологической мысли XX в. противопоставление «культуры» и «цивилизации», основанное на сведе­нии первой к одним только духовным ценностям и пренебрежительную трактовку второй как «низшей», неполноценной сферы материальной, технико-технологической и технически-коммуникативной практики; сис­темный взгляд на культуру позволяет видеть в ней сложное взаимодейст­вие и целостное единство материальной и духовной форм деятельности, а также синкретично объединяющей их деятельности художественной» [12, с.75].

Что такое культура? Почему этот феномен породил такое множество разноречивых определений? Отчего культурность как некое свойство оказывается неотъемлемой чертой различных сторон нашего социального бытия?

Очевидно, что понятие культура относится к числу фундаментальных в современном обществознании. Данный термин имеет множество дефиниций. Доказательством этому служит не только разнообразие трактовок «культуры» в исследованиях представителей самых разных областей знания, но и, например, данные, полученные американскими культурологами Альфредом Кребером и Клайдом Клакхоном в их совместном исследовании, посвященном критическому обозрению концепций и определений культуры. Так, если, по их подсчетам, с 1871 по 1919 г. было дано всего 7 определений культуры (первое из них, как они считают, принадлежит выдающемуся английскому этнографу Эдуарду Тайлору), то с 1920 по 1950 г. у различных авторов они насчитали 157 определений данного понятия. Позже названные авторы значительно увеличили общее количество разноречивых определений. В отечественной литературе готовность сопоставить различные дефиниции культуры позволила Л.Е.Кертману насчитать свыше 400 определений.

Чем можно объяснить такое многообразие трактовок? Прежде всего тем, что культура выражает глубину и неизмеримость человеческого бытия. В той мере, в какой неисчерпаем и разнолик человек, многогранна, многоаспектна и культура. С другой стороны, и сам подход к культуре обусловлен во многом исследовательскими установками. Культура нередко оказывается объек­том изучения со стороны не только философов, но и социологов, аксиологов, историков, культурологов. В зависимости от теоре­тической методики вырастает и способ, помогающий постигать феномен.

Назовем некоторые специфические подходы к культуре, рож­дающие, как нам кажется, несовпадающие определения этого феномена. Первый среди них - философско-антропологический. Культура в этом случае понимается как выражение человеческой природы. Она выводится из особенностей самого человека как особого рода сущего. Различные черты культурного процесса непосредственно вычитываются из человеческой натуры. Культура при этом оценивается как «развернутая феноменология человека» [12, с.53].

На этой основе в истории философии нередки попытки осуществить «редукцию» культуры, то есть свести ее к человечес­кой природе, устранив все нечеловеческое, случайное. Так, один из ведущих теоретиков немецкой школы культурфилософской антропологии Арнольд Гелен считал, что человек отчужден от самого себя. Он почти полностью забыл о своей трансцендентной природе. Что означает в этом случае требование возврата к культуре? «Не что иное, как культивирование человечности, то есть максимально полный и разносторонний, а главное - адекватный учет человеческой природы. Последняя берется в качестве некоей умозрительной конструкции, предшествующей всем результатам человеческой активности» [12, с.56].

Первым антропологическую трактовку феномена культуры дал в 1871 году Эдуард Тайлор (1832-1917), определивший куль­туру как совокупность знаний, искусства, морали, права, обычаев и других особенностей, присущих человеку как члену общества.

Э. Тайлор, как исследователь, разделял господствовавшие в то время установки позитивизма и эволюционизма. Он рассматривал человеческий род как целостное понятие, сохраняющее свою однородность в результате действия всеобщего закона эволюции. Именно поэтому Э. Тайлор пытался упорядочить этнографичес­кий материал хронологически, толкуя его как историю становле­ния человеческой цивилизации. Наиболее продуктивным в этом смысле оказалось применение его метода для исследования истории религий. В соответствии с эволюционистскими установ­ками, Э. Тайлор полагал, что исторические религии ведут свое происхождение из идеи души («примитивный анимизм», «эволю­ционный анимизм»). Человеческая природа определяет кругозор человечества. Примитивное представление о душе рождает феномен культуры, который развивается до обобщенного понятия духа (монотеизм, пантеизм).

Однако последовательный философско-антропологический подход к культуре реализуется крайне редко. Дело в том, что культура как феномен не выводится из биологической природы человека. Французский религиозный философ, представитель неотомизма Жак Маритен подчеркивает, что разум и добродетель в высшей степени отвечают человеческой природе. Но в том-то и парадокс, что результаты ума и плоды нравственности в человеческой натуре не заложены изначально. Они прибавляются к тому, что производится чувственной, инстинктивной природой. Стало быть, переход к культуре предполагает поиск в человечес­ком существе чего-то такого, что не заключено в нем как в животном.

Так вырастает еще один подход к культуре, который можно условно назвать философско-иcтopическим. Он претендует на то, чтобы раскрыть механизмы порождения, возникновения самой человеческой истории. Человек каким-то непостижимым путем делает скачок от животного к самому себе, от природы к истории. Вероятно, какое-то качество в человеческой природе оказывается необычным, радикально исключающим «животность». Оно-то и обеспечивает движение человека от стада в историческое про­странство.

В отечественной литературе такой подход часто называют деятельностным. Он складывается прежде всего в самой философской антропологии. Тот же А. Гелен считал, что построение всеобщей антропологии невозможно без осмыслен того, что он называл «действием». Он понимал под ним предусмотрительное, планирующее изменение действительности. При этом получалось, что «совокупность измененных таким образом или вновь созданных фактов вместе с необходимыми для этого средствами - как «средствами представления», так и «вещными средствами», - должна называться культурой» [12, с.78].

Философский взгляд на культуру был развит И . Г.Гердером, который рассматривал ее в контексте эволюции. Смысл культуры в этом контексте - отграничение человеческого от животного. Культура истолковы­валась как второе рождение человека. «Если бы человек, - писал И.Г. Гердер, - все извлекал из себя самого и развивал это без связи с внешними предметами, то, правда, была бы возможна история человека, но не людей, не всего рода человеческого. Но наш специфический характер заключается именно в том, что, рожден­ные почти без инстинктов, мы только путем упражнения в течение всей жизни воспитываемся до уровня человечности, и на этом основывается наша способность как к совершенствованию, так и к порче и разложению...

Мы можем при желании дать этому второму рождению человека, проходящему сквозь всю его жизнь, название, связан­ное либо с обработкой земли- «культура», либо с образом света - «просвещение» []14, с. 91.

Таким образом, в истолковании феномена культуры проявля­ется желание сопоставить ее с человеком, природой, историей, социумом. В этом смысле можно указать на еще один подход к трактовке культуры - социологический. Культура здесь тракту­ется как фактор организации и образования жизни какого либо общества. Подразумевается, что в каждом обществе (как и в каждом живом организме) есть некие культуротворческие «силы», направляющие его жизнь по организованному, а не хаотическому пути развития. Культурные ценности создаются самим общест­вом, но они же затем и определяют развитие этого общества, жизнь которого начинает все больше зависеть от произведенных им ценностей. Таково своеобразие общественной жизни: над челове­ком часто господствует то, что рождено им самим.

Приведем несколько определений культуры, характерных для социологического ее понимания. Культура - это:

• «прочные верования, ценности и нормы поведения, которые организуют социальные связи и делают возможной общую интерпретацию жизненного опыта» (У.Бекет);
• «наследуемые изобретения, вещи, технические процессы, идеи, обычаи и ценности» (Б.Малиновский);
• «язык, верования, эстетические вкусы, знания, профессиональное мастерство и всякого рода обычаи» (А.Радклифф Браун);
• «общий и принятый способ мышления» (К.Юнг) [14, с.103].

Термин «культура» в социологическом смысле не заключает в себе никакой оценки. Он относится к образу жизни любого общества в целом. У каждого общества есть своя культура, и каждый человек культурен в том смысле, что участвует в той или иной культуре.

В отечественной литературе исследователи, пытающиеся дать определение культуры, естественно, подчеркивали либо фило­софско-антропологическую, либо философско-историческую, либо социологическую природу данного феномена. Здесь можно на­звать имена С. С. Аверинцева, В. Д. Губина, В. В. Иванова, Л. Е. Кертмана, М. С. Кагана, Ю. М. Лотмана, Э. С. Маркаряна, В. М. Межуева, Г. О. Нодиа, В. И. Полищука, В. Н. Топорова.

«Мир культуры - это мир самого человека», - утверж­дает В. М. Межуев [14, с.164]. Э. С. Маркарян отождествляет культуру с технологией воспроизводства и производства человеческого общества. Иначе говоря, под культурой понимается не просто средство освоения мира, а функциональная обращенность этих средств на развитие самого общественного целого. Культура у Э. С. Маркаряна - это «...внебиологически выработанный способ общительности» [14, с. 167]. «Особый характер адаптирующего, преобразующего воздействия человека на природную среду был обусловлен, - по мнению Э. С. Маркаряна, - в первую очередь тем, что оно, так же как и другие специфические проявления активности людей, стало внегенетически программироваться и осуществляться благодаря механизмам культуры» [14, с.167].

Некоторые отечественные ученые связывают культуру с ее социальным содержанием. «Для меня культура, - отмечает В.С.Степин, - это геном социальной жизни. Чтобы возник новый тип общества, должна возникнуть новая культурная матрица. Подобно тому, как геном определяет, каким будет организм, так тип культуры определяет, как будет воспроизводиться деятельность человека» [14, с.168].

Более развернутое истолкование культуры находим у Ю. Н. Давыдова. Он рассматривает ее как основу, гармонизи­рующую отношения двух противоборствующих (хотя и взаимосвязанных и взаимозависимых) сторон: природы и социума. Социум («естественно-историческое» бытие человека), стремясь сохранить себя во что бы то ни стало, несет в себе угрозу «пригодно-космическому» началу в человеке. Природа же, со своей стороны, стремится «поглотить» социум, растворить его в своих первозданных стихиях.

«В культуре как целом, как органе самоконституирования человечества, - подчеркивает Ю. Н. Давыдов, - речь всегда идет о том, чтобы найти высшее начало, в котором природа и социум оказались бы соразмерными обрести ту универсальную меру, которая не нарушила бы собственную внутреннюю меру каждой из конфликтующих сторон» [14, с.172].

В свою очередь, М. С. Каган рассматривает культуру как систему и применяет к ней как объекту исследования системный подход. Этот подход заставляет его начать исследование культуры с рассмотрения ее как системы в со­ставе другой, более широкой системы. В качестве такой более широ­кой системы у М. С. Кагана выступает бытие - бытие вообще, в философ­ском смысле слова. Различая три основные формы бытия - бытие природы, бытие общества и бытие человека, он полагает, что культура в самом общем, философском плане представляет собою четвертую форму бытия, которая порождена деятельностью человека. «Культура есть та­кая форма бытия, которая включает в себя: 1) «сверхприродные» ка­чества человека, т. е. такие, которые не даны ему от природы, а форми­руются у него (на основе данных природой возможностей) в ходе общественной жизни; 2) многообразие предметов - материальных, духовных, художественных, - которые составляют «вторую природу», возникающую благодаря деятельности человека; 3) «сверхприродные» (в том же смысле, что и качества человека) способы деятельности, с помощью которых люди «опредмечивают» (воплощают) и «распредмечивают» (извлекают) содержание, заложенное в продуктах их дея­тельности; 4) общение как способ реализации потребности людей друг в друге» [12, с.35]. Человек у М. С. Кагана выступает, с одной стороны, как творец культуры, создающий в своей опредмечивающей деятельности ее пред­метное бытие, а с другой - как творение культуры, развивающееся благодаря распредмечивающей деятельности, которая позволяет ему овладевать культурой и участвовать в ее дальнейшем развитии.

Свое­образие концепции М. С. Кагана выступает особенно ярко в его аналитиче­ском очерке строения культуры. Он различает три сферы культуры - материальную, духовную и художественную (последняя отличается от первых тем, что представляет собой «духовно-материальную слитность»). В каждой сфере образуются специфические для нее «формы предмет­ности», в которых воплощаются результаты человеческой деятельно­сти. В первой - это «окультуренное» человеческое тело, техническая вещь, социальная организация. Во второй сфере - знание, ценность, проект. В третьей - художественный образ. Раскрывая содержание худо­жественной деятельности, М. С. Каган дает оригинальную классификацию форм искусства и рисует общую морфологическую картину типов реализуемых в нем образных структур. В результате он приходит к выводу: культура есть саморазвивающаяся система. Для описания закономерностей про­грессивного развития этой системы он использует принципы одного из новейших научных направлений - синергетики. Получающаяся при этом картина культурно-исторического процесса отличается как от той, которая представлялась приверженцам идеи однолинейного социокультурного прогресса общества, так и от той, которую рисова­ли сторонники полилинейной эволюции культуры, описывая множе­ство разрозненных, рождающихся и умирающих цивилизаций. В пред­лагаемой М. С. Каганом модели исторического процесса на каждом этапе истории возникают различные возможности дальнейшей эволюции человеческого общества. Но только одна из этих возможностей - от­вечающая «зову будущего» («аттрактору») - ведет к более высокой ступени общественного развития. Остальные заводят общество в эво­люционные тупики. Таким образом, согласно концепции М. С. Кагана, движение общества «вверх» по ступеням общественного прогресса достигается через шаги, делаемые им на каждом этапе в разных направлениях. Последовательность наи­более удачных, ведущих к «аттрактору», шагов образует главную маги­страль общественного прогресса. Но эта магистраль не является од­нозначно заданной с самого начала истории объективными закона­ми общественного развития, как полагал К. Маркс. Человечество создает эту магистраль - и создает только благодаря тому, что оно постоянно ведет поиск лучших путей развития. А здесь для него ценен как пози­тивный опыт (нахождение их), так и негативный (испытание тупико­вых путей).

Фундаментальный труд М. С. Кагана как бы подводит итоги пройденного отечественной философией культуры к концу XX века пути. И вместе с тем он наталкивает на размышления о дальнейшем дви­жении культурологической мысли. Обсуждение встающих здесь во­просов все больше привлекает внимание культурологов и выдвигает­ся на первый план в их дискуссиях.

Таким образом, понятие «культура» достаточно неоднозначное и многоплановое. Изучение культуры порождает в культурологии множество проблем и тем, становящихся в центре внимания исследователей. Что во многом обусловило структуру культурологии как области знания.

Каждая из областей культурологии имеет свой объект исследования, взаимодействует с определенным кругом наук, отличается языком описания, спецификой анализа, методами и практическими рекомендациями, используемыми при разрешении конкретных проблем.

В центре внимания истории культуры находится реальный процесс преемственности культурного развития различных эпох, стран и народов. Она дает богатый материал, касающийся многообразия культурных достижений и ценностей, вклада народов в мировую культуру, трудностей и противоречий культурно-исторического процесса, судеб великих цивилизаций Европы, Азии, Индии, России, Китая, Америки, Африки, Австралии и других регионов мира. История культуры формирует знания о культурном наследии, поисках и открытиях, памятниках материальной и духовной культуры, о ценностях и нормах жизни, идеалах и символах разных народов; исследует истоки культурных явлений, процессы их распространения. Это передаваемая от поколения к поколению память человечества. Для культурологии этот раздел составляет фундамент теоретических концепций.

Раздел «История культурологических учений» изучает процесс развития теоретических представлений о культуре и ее закономерностях.

Социология культуры исследует процесс функционирования культуры в обществе; тенденции культурного развития, проявляющиеся в сознании, поведении и образе жизни социальных групп.

В рамках культурной антропологии исследуется исторический процесс взаимоотношений человека и культуры, адаптации человека к окружающей культурной среде, становления духовного мира личности, воплощения творческих потенциалов в деятельности и ее результатах.

В области исследований прикладной культурологии входят организация и технология культурной жизни общества; деятельность учреждений культуры, культурных центров досуга, любительских и инициативных объединений по интересам; методика проведения массовых праздников, фестивалей, форумов.

Перечисленные разделы определяют общие контуры культурологии. Каждый из них требует углубленного исследования. Научные интересы могут быть сосредоточены на различных аспектах, отражать своеобразие индивидуальных предпочтений.

Таким образом, культурология - это не набор сведений о культуре, а основа для гуманитарной ориентации сознания и поведения, для понимания отечественной и мировой культуры. Несмотря на то, что культурология как наука оформилась около ста лет назад, она имеет достаточно четкий понятийный аппарат, методологическую базу. Изучение культурологии важно для понимания явлений духовной жизни в едином смысловом контексте и раскрытии единства и целостности мировой цивилизации, состоящей из множества уникальных культур народов мира. Знание культурологии помогает в формировании способности с научных позиций мыслить о социальных и человеческих проблемах, в выработке умения считаться с многообразием взглядов и ценностей, в воспитании интеллигентности, доброжелательности, гуманности, милосердия и благородства. Таким образом, в центре культурологических исследований находятся самые разные проблемы и темы, что во многом обусловило связь культурологии с другими областями гуманитарного знания.

1.2. Междисциплинарные связи культурологии

Нарастающие процессы взаимовлияния культур, сохранения культурного наследия и национально-этнической самобытности, формирования духовного мира и самосознания человека стимулируют интерес исследователей и практиков к разработке культурологии как науки и отрасли гуманитарного знания.

Культурология возникла на пересечении истории, философии, педагогики, этики, социологии, этнографии, антропологии, социальной психологии, эстетики, искусствознания и др. Междисциплинарный характер культурологии выражает общую тенденцию современной науки к интеграции, взаимовлиянию и взаимопроникновению различных областей знания при изучении общего объекта исследования.

Логика научного познания ведет к синтезу культуроведческих наук, формированию взаимосвязанного комплекса научных представлений о культуре как о целостной и многообразной системе.

Общий предмет исследования - культура - объединяет культурологию с различными областями знания.

Каждая из наук, с которыми контактирует культурология, углубляет представление о культуре, дополняя его специфическим компонентом знания, особенными открытиями.

Так, исследованию культуры посвящены работы по философии. Философское осмысление культуры, ее ситуации и даже отдельных ее проявлений нередко оказывается оригинальным, открывает новые перспективы и возможности осмысления культурной реальности человека во всей полноте их взаимодействия, чего культурология сделать не может. Только с философских позиций можно осмыслить культуру в целостности, во всем многообразии способов ее бытия, увидеть наиболее фундаментальные основания культуры.

Философия ставит перед культурой ряд проблем, значимых для человека, но не вытекающих из культурологического подхода к ней. Таковы, например, онтологические проблемы: вопросы о смысле культуры в перспективе человеческого бытия, об условиях ее существования, о структуре культуры, причинах ее изменений и их общем векторе. В отношении человека философией поднимается вопрос о том, в чем состоит специфика его культурной деятельности. В силу того, что «природа», «творчество», «смысл жизни» и подобные им категории являются составной частью современной философии, в философии культуры формулируются также проблемы культуры и природы, культуры и творчества.

Таким образом, философия открывает путь к познанию и объяснению сущности культуры в ее наиболее обобщенном представлении.

Еще одной областью знания, с которой соприкасается культурология, является философия истории.

Исторические науки изучают человеческое общество в конкретных для определенного времени формах и условиях его существования. Эти формы и условия не остаются постоянными данными, неизменными и универсальными, т.е. едиными на все времена и для всего человечества. Они претерпевают изменения, что и подразумевается в первую очередь, когда мы говорим об истории. Поэтому исторические науки изучают человеческое общество прежде всего с точки зрения его изменений: исследуют процессы эволюции, развития, преобразования. Историк должен в своем исследовании учитывать природные условия, но ввиду своей неизменности и относительной устойчивости они являются постоянной составляющей истории, образуя подход конкретно-исторического изучения культуры. Развитие принципа историзма с неизбежностью вело к признанию второго положения, которым культурология обязана философии истории. Подобно тому, как всемирно-исторический процесс обнаруживает себя в конкретных формах исторической жизни народов и государств, находящихся в специфических условиях развития, единство культурной жизни человечества выражается через конкретные культуры. Каждая из них, определяемая по этническому, религиозному, технологическому или историко-хронологическому принципу, представляет собой относительно самостоятельное целое. Все они имеют свою оригинальную историю, обусловленную широким набором своеобразных условий существования культур. Но каждая обладает непреходящей ценностью, не препятствующей вхождению ее во взаимодействие и диалог с другими культурами. Изучение же культуры возможно только на основе сравнительного изучения ее реально существующих исторических форм. Таким образом, сравнительно-исторический подход в культурологи, позаимствованный ею из исторической науки, позволил культурологам получить объективные, научно обоснованные выводы о сущности культуры и законах ее функционирования и развития. Наряду с этим он способствовал возникновению и особой отрасли культуроведения - культурной компаративистики.

Безусловно, говоря о связях культурологии с другими областями знания, важно сказать и о связи с социологией, которая обусловлена взаимовлиянием культуры и общества. Культура является порождением общественной жизни человека и вне ее невозможна. Не случайно на протяжении длительного времени культуру не могли выделить из массы других элементов общественной жизни и изучали в ряде других социальных явлений. Даже после осознания культуры как автономной сферы жизни и выделения ее в особую сферу познания она долго не рассматривалась как нечто самостоятельное, живущее и развивающееся по своим собственным, отличным от социальных законам. Утвердилось, в частности в марксистских исследованиях, представление о «вторичном» характере культуры, порождаемой «первичными», т.е. базовыми, более важными, сферами общества. К последним причислялись экономика, социальные отношения, политика. Культура же расценивалась как обрамление, дающее им духовные и идеологические выражения, обслуживающее их. Такое понимание культуры сказывалось и на отношении к ней как к явлению второстепенному. Эта точка зрения нашла выражение в известном принципе «остаточного» финансирования культуры и ее учреждений, свидетельствующем о недооценке ее и в массовом, и в профессиональном сознании.

В последние десятилетия прошлого века у нас и за рубежом в науке о культуре произошел своего рода культурологический переворот. Проблемы культуры не только приобрели статус самодостаточности и в научном отношении стали предметом изучения вполне самостоятельной науки - культурологии, но постепенно вышли на первое место. Получил признание тот факт, что проблемы культуры, политика в области культурных отношений имеют не менее важное значение, чем проблемы культуры в области общественных отношений. В результате обозначались основные подходы к культуре в работах культурологов и социологов.

Таким образом, социология изучает культуру в контексте социальных процессов, при котором последние, как в общем, так и в конкретно-историческом смысле, рассматриваются как существенный фактор культурных изменений, затрагивающих не только формальные, количественные параметры культуры, но и само ее содержание.

Культурология, в свою очередь, в собственном смысле изучает культуру как самодовлеющую, самоценную сущность, живущую и развивающуюся по собственным законам в присущих только ей формах. Между тем, без учета социологических факторов и она не обеспечивает полноты знания о культуре.

Не останавливаясь подробно, скажем также и о связях культурологии с другими науками. Так, психология предоставляет возможность глубже понять специфику культурно-творческой деятельности человека, механизм восприятия им ценностей культуры, становления его духовного мира. Этнография способствует освоению национально-этнической уникальности культур народов мира, утверждению роли культуры в межнациональных отношениях. Искусствознание раскрывает особенности развития искусства.

Таким образом, междисциплинарные связи культурологии способствуют дальнейшему уточнению знаний о культуре. На наш взгляд, многообразие связей науки о культуре с другими областями знания во многом обусловили тот факт, что культурология является объектом пристального внимания ученых различных областей знания. К изучению культуры обращаются философы, этнографы, историки, антропологи, политики, психологи, социологи Англии, Франции, Испании, США, России и других стран. Они стремятся познать, понять, объяснить особенности культурного развития человечества. Изучение их подходов, поисков, учений и теоретических концепций, безусловно, важно для развития культурологической мысли.

1.3. Вклад в культурологию представителей различных гуманитарных дисциплин

История культурологии насыщена великими имена творцов произведений, составляющих интеллектуальное богатство человечества и дающих мощный импульс познанию и творчеству. В рамках нашего исследования мы обратимся к исследовательской деятельности ученых, которых по праву можно считать культурологами, поскольку с их именами связаны открытия в области культурологической мысли.

Так, начало осмысления истории культуры человечества связывают с именами итальянского историка Дж. Вико и немецкого философа И. Г. Гердера.

Дж. Вико впервые осуществил наиболее целостное и систематическое рассмотрение человеческой истории и культуры, попытался определить закономерности их развития. Его учение открыло новые возможности для понимания различных культур, поскольку в нем содержалась аргументация того положения, что каждое общество имеет свое представление о реальности, мире, природе, самом себе, что исторический опыт людей всегда отражается в языке, архитектуре, мифах, искусстве, праве, нравах и пр. Широкий спектр проблем, затронутых в сочинениях Дж. Вико, не только дает основание считать его родоначальником культурологии, но основателем сравнительной культурной антропологии, философии истории, сравнительной исторической лингвистики, эстетики, герменевтики, социологии, юриспруденции.

Культурологические взгляды И. Г. Гердера изложены им в книге «Идеи к философии истории человечества», написанной в период 1784-1791 гг. Ученый полагал, что «человек является высшим творением, чье предназначение состоит в развитии разума и духа гуманности. Этому служат просвещение и воспитание, благодаря которым он стремится к нравственному совершенству» [цит. по 14, с.112]. «Роду человеческому суждено пройти несколько ступеней культуры, чтобы достичь гармонии чувств, разума, веры и справедливости; причем пока он находится лишь в начале своего пути, ибо еще слишком много невежества и преступлений против гуманизма», - писал И. Г. Гердер [цит. по 14, с. 113].

В середине XIX века в европейской науке широко распространились идеи эволюционизма. Они охватывали исследования в биологии, этнографии, антропологии, истории культуры. Центральным понятием этого направления стало понятие эволюции развития, плавного накопления изменений, которые постепенно, от одной стадии к другой, ведут к усложнению уровня организации в социальных или иных системах.

Говоря об эволюции культуры в работе «Первобытная культура» английский ученый Э. Тайлор формулирует основные принципы культурологи как науки, исследующей культуру народов на различных стадиях исторического развития. По его мнению, «культура слагается из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и некоторых других способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества. Явления культуры существуют у каждого народа, что свидетельствует об общих законах их происхождения и развития. Как бы ни различались культуры народов, их объединяет общее сходство природы человека и обстоятельств его жизни. Этим объясняется единство человечества и обусловливается возможность взаимопонимания и диалога культур» [цит. по 14, с.142]. «Культура - общее усовершенствование человеческого рода, с целью одновременного содействия развитию нравственности, силы и счастья человека», - пишет Э. Тайлор [цит. по 14, с.143]. Он убедительно раскрыл процесс перехода от одной стадии к другой на примере развития материальной и духовной культуры.

Надо сказать, что развитие культурологии в XIX веке не связано с мощными открытиями в этой области, поскольку ученые того времени стремились «доразвивать» идеи своих предшественников, в то время как мощные сдвиги, коренные изменения в области культурологической мысли произошли в начале XX века. И связаны эти достижения с работами К. Леви-Стросса, М. Вебера, Р. Барта, З. Фрейда, К. Г. Юнга - в зарубежной науке; с исследованиями П. А. Флоренского, М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева в отечественной культурологии.

С именем Клода Леви-Стросса - одного из основателей французского структурализма - связаны пре­жде всего значительные изменения и достижения в изучении прими­тивных культур. От природно-инстинктивного к приметивно-культурному челове­ку должен быть, по К. Леви-Строссу, шаг, общий для всех культур.

Генезис и механизм развития культуры К. Леви-Стросс связывает со становлением символизирующих сил мышления, опре­деляющих бессознательное и проявляющихся в языке. Он показыва­ет зависимость творческого начала человека от его логических спо­собностей, которые совершенствуются в общении, в коллективном.

Другой представитель структурализма - Ролан Барт - в исследовании явлений культуры предлагал ввести методы и понятийный аппарат лингвистики. Прежде всего, это идущее от Ф. Соссюра и широко используемое структурализмом различие языка и речи. Р. Барт утверждал, что язык как социальное уста­новление и система значимостей не может быть ни создан, ни изменен отдельным индивидом; «он по самому своему существу является кол­лективным договором, которому индивид должен полностью и безого­ворочно подчиниться, если он хочет быть участником коммуникации... В противоположность языку, речь по самому своему существу есть ин­дивидуальный акт выбора и актуализации» [1, с.284].

Из понимания Р. Бартом культуры как языка вытекает и проблема возможности коммуникации; как человек своими индивидуальными высказываниями, поступками (речь) взаимодействует с коллектив­ным, этой «непрозрачной», не им самим созданной структурой? Отве­чая на этот вопрос, Р. Барт приходит к понятию письмо (взаимодейст­вие языка и речи), благодаря которому рождается произведение (пи­сателя) не просто как диалектика формы и содержания, а как «диалектическое отношение коллективного с его обязательными ко­дами (язык) и индивидуального с импульсами бессознательного (речь)» [1, с.292]. Культура, таким образом, становится текстом, в котором взаимодействуют различные семантические системы.

Философия культуры Р. Барта, понимавшего ее как сложный текст и искавшего инструмент исследования больших семиотических сис­тем, стала значительным явлением. К идеям Р. Барта обращаются пред­ставители многих гуманитарных наук, что свидетельствует об их эвристичности. Понимание Р. Бартом текста, возможности его сдвигов, ока­зало влияние на таких известных ученых, как Ю. Кристева, Ж. Деррида. Показательна для движения современной культурологи и эво­люция Р. Барта от лингво-семиотических анализов к антропологиче­ской проблематике в культуре.

Неоднозначной фигурой в культурологической науке, безусловно, является Зигмунд Фрейд.

З. Фрейд построил свою исходную объяснительную модель культуры как «отчужденной от человека системы принудительной индивидуации, объединяющей в едином акте как нормативные запреты (табу), так и спасительные проекции, ритуально снимающие страх и чувст­во вины, провоцируемые этими запретами» [14, с.325]. Позднее, в работах «Пси­хология масс и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Недовольство культурой» (1929) и «Человек Мои­сей и монотеистическая религия» (1938), З. Фрейд окончательно сформулировал культурологию классического психоанализа, введя в контекст обсуждения социальный аспект и рассматривая психоло­гию массы в качестве аналога внеличностного архаического пред-сознания, репрессивного по отношению к индивидуальности, порож­дающего коллективные защитные проекции - идеалы, иллюзии и раз­личные маниакальные «измы».

Кроме того, З. Фрейд предложил собственную оригинальную систему философской культурологии. Согласно его представлениям, задача философской культурологии в рамках классического психоанализа может быть обозначена как исследо­вание трех важнейших этапов рождения - смерти субстанциональ­ной системы «человек - культура»:

«1. Культура рождается вместе с первым прачеловеком как систе­ма его фобийных проекций, функционально распадающаяся на свод провоцирующих запретов и набор навязчивых ритуалов символиче­ского их нарушения.

2. Культура поворачивается своей продуктивной стороной, вы­ступая в качестве отработанной веками программы вочеловечивания, символического ряда «древних соблазнов», приманок индивидуации.

3. Культура проявляет себя исключительно репрессивно; целью ее является защита общества от свободного индивида, отринувшего и биологические, и массовидные регуляторы, а средством - тоталь­ная фрустрация, перегонка свободы в чувство вины и ожидание ка­ры, толкающее индивида либо к обезличенности массовидных иден­тификаций, либо - к аутоагрессивной невротичности, либо - к аг­рессии, направленной вовне, что усиливает культурное давление и усугубляет ситуацию. Культура консолидируется в качестве врага лю­бых проявлений человеческой индивидуальности» [14, с.327].

Карл Густав Юнг, по мнению М. С Кагана, с еще большим основанием, чем З. Фрейд, может считаться культурологом. Этот швейцарский психолог, философ и психиатр развил свою версию учения о бессознательном, назвав ее «аналитической психологией» и желая этим подчеркнуть и свою зависимость и самостоятельность по отношению к З. Фрейду. К. Г. Юнг отверг «пансексуализм» З. Фрейда, полагая, что «психическая энергия» (либидо), с помощью которой строятся личностные и коллективные формы культуры, универсальна и нейтральна в отношении инстинк­тов человека и может «заряжать» собой любые идеи, образы и побуж­дения. К. Г. Юнг расходился с З. Фрейдом также и в понимании коллектив­ного бессознательного, которое он трактовал не как «свалку» вытес­ненных и неприемлемых для общества влечений, но как «главный резервуар культуры, хранилище ее «праобразов» и «праформ», назван­ных им архетипами» [12, с.331].

Тесное переплетение строго научных констата­ций с мистическими и метафизическими ассоциациями придает учению К. Г. Юнга особенную глубину и значительность. Если З. Фрейд ви­дел суть личностного и общекулътурного эволюционного процесса в рационализации, то К. Г. Юнг связывал формирование здоровой личности «с гармоническим и равноправным «сотрудничеством» сознания и бессознательного, с взаимопроникновением и уравновешиванием в человеке «мужского» и «женского» рационального и эмоционального начала, «восточных» и «западных» элементов культуры, интравертных и экстравертных ори­ентаций, архетипического и феноменального материала психической жизни» [12, с.333].

Взгляды К. Г. Юнга - безусловно дискуссионные и во многом далеко не систематизированные - способствовали развитию психологии твор­чества, персонологии, трансперсональной психологии и сравнитель­ной исторической культурологии.

Гораздо более умеренным, продолжающим сложившуюся в XIX в. линию культурологии, был рационализм М. Вебера, отложивший от­печаток на всю западную социологию культуры XX века.

М. Вебер способствовал развитию конструктивных идей в западной социологии, в том числе социологии культуры. «На разработанных им понятиях идеального типа, социального действия, понимания осно­вывалось системно-функциональное направление в социологии и культурологии, символический интеракционизм, феноменологическая социология. Требования воздержания от ценностных суждений в со­циальных науках превратились в методологическое основание куль­турологии, занятой теоретическими и эмпирическими исследования­ми современной цивилизации» [12, с.344].

Обращаясь к отечественной культурологии, необходимо отметить, что во многом на первоначальном этапе она опиралась на достижения западных культурологов. В трудах российских культурологов трансформировались зачастую западные идеи, не получая дальнейшего развития. Совсем иную картину мы наблюдаем в развитии культурологической мысли XX века. Говоря о трудах таких знаменитых ученых как П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, М. С. Каган, мы, безусловно, говорим не только об их вкладе в развитие отечественной культурологии, но и об их значении для мировой культурологии в целом.

Одной из важнейших культурологических категорий, рожденных в недрах онтологической концепции культуры в России, стало понятие «культ». Интуиция культа предопределяла многие философские построения (Н. А Бердяева, С. Н. Булгакова, Л. П. Карсавина, С. Л. Франка, А. Ф. Лосева), однако основной вклад в разработку этой проблемы внес П. А. Флоренский. Культ понимается П. А. Флоренским как некий первоакт жизни, который предопределяет и направляет всю совокуп­ность как практических, так и теоретических действий человека. Это единство заключено в литургической деятельности, где происходит становление сакральных ценностей и изготовление сакральных ору­дий, функцией которых является непосредственное единение «идей (ноуменов) и вещей (феноменов)» [24, с.91]. Поэтому смысл культового дейст­вия постигается в направлении «сверху - вниз», т. е. от трансцен­дентного к имманентному. В призме культа любое действие культу­ры и искусства осознавалось П. А. Флоренским и конкретным способом организации вещества в закономерностях «земного» пространства и времени, и конкретной идеей, сращенной с идеальным пространством и време­нем Абсолютного. «Такая встреча разнородных субстанций, - отмечал П. А. Флоренский, - предстает в сознании человека антиномией, которая, в свою очередь, становит­ся уже опорной точкой разума как в теоретической, так и в практиче­ской областях жизнедеятельности» [24, с.96].

Процесс генезиса культуры, по П. А. Флоренскому, определяется следующим образом: сначала оформляется культ, затем - миф, словесно объясняющий действие и необходимость культа и выражаю­щийся в совокупности понятий, формул и терминов, а впоследствии возникают связанные, но все больше стремящиеся к самостоятель­ности светская философия, наука и литература. Таким образом, куль­тура, согласно П. А. Флоенскому, есть «причастное культу по генезису образование, а культурные ценности - это «производные от культа» [24, с. 101].

Другому представителю отечественной культурологи А. Ф. Лосеву принадлежит развитие философии имени - одной из важнейших категорий в культурологии. В работах А. Ф. Лосева «Имена», которым присуща высочайшая цельность, являются «фоку­сами» мысли и социальной энергии, а потому высочайшей ценно­стью. Человечество верит им, доказывая свою веру самим сохранени­ем имен. Их невозможно придумать, как нельзя изобрести новые ре­лигии - «существующие имена суть некоторый наиболее устойчивый факт культуры и важнейший из ее устоев». Благодаря имени возмо­жен процесс познания: связь познающего с познаваемым, с позна­ваемою субстанцией «совершается посредством имени». Каждое пе­реименование «переворачивает» недра культуры и начинает новую линию исторической типологии, но в то же время прежнее имя оста­ется в строении, духовном складе личности. Таким образом, в имени выступает опыт всечеловеческий; и «нами», в нас, посредством нас говорит сама история [17, с.134].

Развивая эту трактовку имени как квинтэссенции культуры, А. Ф. Лосев создал концеп­цию мифа как развернутого магического имени. Миф в этой концепции - «не идеаль­ное бытие, а жизнеощущаемая и творимая телесная реальность, пред­ставляющая историческую жизнь культуры как диалектику вечного и временного. Миф является смысловым носителем идеи абсолютного исторического долженствования» [16, с.149].

Обратимся к работам М. М. Бахтина. Концепция культуры как диалога, разработанная М. М. Бахтиным, является одной из важнейших теорий в культурологии. Согласно этой концепции, общение, направленное на полноценное и глубокое взаимное пони­мание субъектов культуры, а также их собственное активное саморас­крытие происходят благодаря эстетической деятельности. «Проблема души, - по М. М. Бахтину, - есть проблема эстетическая... Душа... это дух, как он выглядит извне, в другом» [5, с.234]. в свою очередь, «эстетическая деятель­ность - это деятельность по завершению другого «Я» в его целост­ности и другости (как иной мир), сближающая деятельность обще­ния - понимание с художественным творчеством. Человек нуждает­ся в любви как творческом - эстетическом - действии, ибо она приносит радость творящего выражения (понимания) другого и са­мого себя. Наличное постижение идеи, ее смысла возможно только в контексте эстетического деяния, когда возникает «живой контакт с чужой мыслью, воплощенной в чужом голосе» [3, с.302]. В концепции твор­чества М. М. Бахтина сближаются эстетическая деятельность в жиз­ни и художественное творчество, они сходятся в личности, являю­щейся автором по отношению к своей жизни и другой личности, к продукту своей культурной деятельности, эстетически выраженной в форме поступка. По мнению М. М. Бахтина, «только в состоянии нетождественности самой себе, всту­пая в со-бытие (диалог) с уникальностью «другого», личность дос­тигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культу­ру. Таким образом, культура - это смысл диалога по поводу сущест­вования разных людей» [12, с.384].

В дальнейшем М. М. Бахтин разрабатывал идею диалога в культуре на макро­уровне, т. е. социально-историческом. Прежде всего М. М. Бахтин обращался к исследованию культуры как «особого субъекта творче­ства (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строе­ния - архитектонике» [12, с.388]. Типам таких архитектоник в концепции М. М. Бахтина соответствуют раз­личные типы культуры, характеризующиеся определенными стиле­выми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано при­надлежностью к этой полифонии. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объ­ективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвиж­ной диалектике «Я» и всей многоликости «другого». Он ввел поня­тие «большого времени» как своеобразной «хроно-полифонии», позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции про­шлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте.

Характеризуя современный этап развития отечественной культурологи, безусловно, важно выделить работы М. С. Кагана и Ю. М. Лотмана.

В исследованиях М. С. Кагана раскрываются сущность и функции художественной культуры в жизненном мире человече­ства. Анализируя место художественного освоения мира в структуре человеческой деятельности и сущность художественного образа, исследователь обосновывает тезис о том, что искусство выступает как централь­ная подсистема культуры и форма ее самосознания (в отличие от науки и философии, которые являются ее сознанием). Этому же автору принадлежит проведенный впервые анализ семиозиса куль­туры (состава используемых ею языковых средств), обнаружив­ший ее «полиглотность» и, в частности, существование в ней двух типов языка - монологического и диалогического.

Исследования Ю. М. Лотмана обращены к знаковым средствам культуры, к семиотическому анализу культурных феноменов как «текстов», к построению информационных моделей культурных процессов, что связано с работами Ю. М. Лотмана и его учением о семиосфере.

Таким образом, на современном этапе развития культурологии расширяется поле культурологических исследований. В него вли­ваются свежие струи философской эссеистики, находящейся на гра­ни с художественной литературой, литературоведением, лингвисти­кой, психологией, социальной публицистикой. Множество любопыт­ных наблюдений и обобщений, вскрывающих символику культуры и дающих нетривиальную интерпретацию разнообразных культурных феноменов прошлого и современности, содержится в увидевших свет в книгах и статьях представителей самых различных областей знания. Именно поэтому, на наш взгляд, мы с уверенностью можем утверждать, что и деятельность рассматриваемого нами ученого - С. В. Ямщикова - позволяет нам позиционировать его не только как знаменитого реставратора, искусствоведа, публициста, но и как культуролога XX века.

Глава II. Савелий Васильевич Ямщиков как культуролог XX века

2.1. С. В. Ямщиков - реставратор

Савелий Васильевич Ямщиков большую часть жизни провел в русской провинции, сначала занимаясь профилактическими реставрационными работами на произведениях иконописи, а затем обследуя музейные запасники, составляя реставрационную «Опись произведений древнерусской живописи, хранящихся в музеях РСФСР» и отбирая иконы для восстановления в Москве.

Интерес к искусству, к реставраторской деятельности у С. В. Ямщикова не случаен: «Университетские учителя помогли мне найти своё место в науке, а значит - и в жизни» [8]. А. Н. Василенко, В. Н. Лазарев, С. М. Павлов, В. В. Филатов - преподаватели на искусствоведческом отделении исторического факультета МГУ, на котором учился С. В. Ямщиков, представители дореволюционной школы русского искусствоведения и реставрации - не только открыли перед будущим реставратором мир прекрасного, но и «научили родное Отечество любить» [8]. Они смогли «заразить своей любовью к избранному делу. При этом не было никакой пафосности и пропаганды - просто они так рассказывали, так передавали свои знания, что сразу становилось ясно: без этого дела дальнейшая жизнь будет скучной и неинтересной» [8].

На первом курсе института под влиянием лекций профессора С. М. Павлова по искусству Древнего Египта, С. В. Ямщиков увлёкся Востоком, готовил курсовую работу о фаюмских портретах, но после первой летней практики во Владимир и Суздаль, художник «раз и навсегда влюбился в творчество мастеров Древней Руси» [8]. С этого времени охрана, реставрация и изучение памятников русского искусства стали для С. В. Ямщикова «делом жизни».

На втором курсе С. В. Ямщиков тяжело заболел, получил освобождение от воинской повинности и перевёлся на вечернее отделение. Вскоре после этого Виктор Васильевич Филатов, преподававший технику живописи и реставрации в институте, предложил ему место ученика во Всероссийском реставрационном центре: «Как сейчас помню, сказал ему: «Я же не художник!» - «Реставратору лучше художником не быть, чтобы не соревноваться с теми мастерами, которых он будет восстанавливать. Главное, чтобы вы тщательно и с любовью относились к памятникам, которые реставрируете, а поскольку вы уже изучаете древнерусское искусство, то у нас вам самое место» [8]. Так С. В. Ямщиков получил возможность непосредственного общения с русской иконой. Такая работа, по его мнению, лучшая возможность для проникновения в драгоценный мир древнерусской живописи: «Это было словно путешествие в прошлое на машине времени. Иногда мне казалось, что я действительно нахожусь в мастерских иконописцев, вижу, как делается иконостас Благовещенского собора в Московском Кремле, слышу, как Феофан Грек даёт наставления молодому Андрею Рублеву» [8]. С двадцати лет С. В. Ямщиков занимался реставрацией древних русских икон. Центр, в котором он работал, располагался в Марфо-Мариинской обители, на Большой Ордынке. Реставратор вспоминает об этом времени: «Молодые, мы не очень ценили атмосферу, окружающую нас, сохранившую духовный настрой, царивший некогда в церковном общежитии, руководила которым Святая Елизавета, Великая Княгиня, посвятившая всю свою жизнь православной идее и принявшая мученический венец, защищая её от поругателей-большевиков. Дивный храм, построенный А. В. Щусевым и расписанный М. В. Нестеровым, как нельзя лучше соответствовал святому делу восстановления иконы русской» [41, с. 51].

С В. В. Филатовым связана и первая работа С. В. Ямщикова в русской провинции: летом 1959го года он отправился в Новгород, который готовился к 1100-летнему юбилею: «На берегах Волхова мы должны были восстанавливать иконостас Софийского собора, сильно пострадавший во время войны. Та поездка запомнилась мне на всю жизнь - она стала дверью в провинцию России, которую я полюбил и в которой живу вот уже полвека. Запомнился сам Новгород - меня потрясло то, что война кончилась, а следов страшных разрушений почти не было видно. Потом академик Валентин Лаврентьевич Янин, крупнейший наш археолог, рассказывал мне: «Когда я приехал в 1949 году, уже все церкви были побелены, восстановлены - хотя далеко не все жилые дома отстроены!» Новгород же был чудовищно разрушен. А тут видим - София буквально светится на фоне голубого новгородского неба, кремлёвский двор ухожен, да ещё сказочные белые ночи. Жили мы в Грановитой палате кремля. Работали ненормированно, чтобы положить слой грунта-левкаса на просохший, вставали ночью. И руководил этим Виктор Васильевич, который нянчился с нами, как заботливый отец. В Новгороде я прошёл прекрасную школу мэтра Филатова. Наблюдая за его работой, поражался абсолютной добропорядочности учителя и его отношению к памятникам. Он не мог сознательно допустить неправильный ход. В реставрации ошибки случаются, но когда работал Виктор Васильевич, укрепляя и расчищая иконы - сразу было видно, что это настоящий мастер. Потом он меня «передал» в руки замечательного педагога - Евгении Михайловны Кристи. Если Виктора Васильевича в реставрации я считал отцом, то Евгения Михайловна - это мать, потому что более тщательного специалиста, чем она, я после не встречал» [41, с. 51].

Важно отметить, что В. В. Филатов был близок С. В. Ямщикову ещё и тем, что он не просто реставратор, но и серьёзный учёный, который писал важные статьи, основанные «на результатах конкретного дела» [8]. Именно С. В. Ямщикова « больше всего пугала возможность пойти по схоластической стезе и стать сухим кабинетным учёным». В. В. Филатов научил его о том, что «своими руками открывал».

Свою реставраторскую деятельность С. В. Ямщиков описывает в книгах, в которых он не только рассказывает о работе реставратора, но и знакомит читателя с богатством и красотой русской провинции.

Так, книга «Живопись древней Карелии» - рассказ о многотрудной, но увлекательной работе реставраторов, историков, искусствоведов, о путях, ведущих к открытию неизвестных памятников искусства. Она сложилась в результате многолетней практической и научной деятельности автора. В книге сочетается добросовестность учеоного и удвительная доступность изложения.

С. В. Ямщиков, принимающий непосредственное участие едва ли не во всех сюжетах книги, ведет рассказ «из первых рук», вовлекая читателя в атмосферу поиска. Открытие памятника, проникновение в его образный строй оказывается невозможным без целостного восприятия этого мира как жизненной среды, питающей художественное творчество. Отсюда прелестные пейзажи - раздумья, переходящие в размышления о колористических принципах живописных памятников, о рождении художественных замыслов старых мастеров, работавших в Карелии.

Вот как описывает С. В. Ямщиков первые минуты своего пребывания на карельской земле: «Вот там, за погостом, - показал старичок, - хозяин пристани. - Иди по этому холму - и, аккурат, попадешь». Пройдя с километр, я оказался на погосте и стал рассматривать деревянные кресты, надеясь найти среди них северные поклонные. В это время подул сильный ветер. Тучи разорвало, Солнце, выпущенное на свободу, озарило все округ слепящим светом. Я посмотрел вперед и замер: прямо передо мной возносились купола кижских церквей, а над ними, от края до края небесного, засияла радуга» [30, с.45]; «... Солнце простояло в небе все двадцать дней, которые мы работали в Кижах. Мне и в мечтах не представлялось такое чудесное место, этот удивительный зеленый остров посреди бескрайних водных просторов. Но главное, что здесь я впервые увидел иконы, написанные заонежскими художниками, познакомился и близко сошелся с их потомками - искусными северными плотниками, хранившими как зеницу ока архитектурное богатство, завещанное отцами и дедами» [30. с.63]; «Прекрасные дни выдаются в Карелии поздней осенью. Я люблю изменчивость октябрьской погоды. Синее безоблачное небо вдруг застилают беспросветные тучи, волны тяжелеют, вода становится черной и тревожной. Несколько минут льет холодный дождь вперемежку с градом. Мгновение - и снова солнце господствует, как будто и не было шторма. Загорается прибрежное золото тростниковых зарослей, голубеет озерная гладь. Кажется, кто-то волшебным жестом снял черное покрывало и оживил сказочное царство света и цвета. Я вспомнил причуды карельской осени, раскрывая челмужские иконы: черная густая олифа свободно удалялась с живописной поверхности. Краски буквально полыхали синими, красными, желтыми оттенками, когда я снимал компрессы. Они были живые, словно почерпнутые из воды, подсмотренные на небе, поднятые с земли. Я долго не мог заснуть в тот вечер, возбужденный открытием праздничной гармонии. Окна мастерской, стоявшей у кромки кижского берега, выходили на водную гладь. Лучи солнца осветили пробуждающееся озеро и живопись челмужских икон. Пейзаж за окном и древняя живопись были сотканы красками с одной палитры. Художник сумел, не выходя за пределы иконописной символики, дословно повторить северную цветовую фантазию и запечатлел с помощью искусства красоту окружающего мира, пропел гимн природе озерного края» [30. с.78].

Собирательном образ России, у него ассоциируется с Кижами: «Дух отшельничества, уединенного монашества, подвижничества и колонизации северных земель - все это здесь в Заонежье, где находились новгородские пятины - окраинные владения богатого и мощного города. Мне посчастливилось жить в деревне Ерснево, что напротив Кижей, в прямом соседстве с одним из самых богатых пятинных поселений - селом Боярщина. Сейчас оно огнило и полуразрушилось, а раньше к крепко срубленным просторным домам с богатыми амбарами причаливали ладьи новгородских ушкуйников, крепко соблюдавших интересы вольнолюбивого города. А в позапрошлом столетии жил на Боярщине знаменитый сказитель былин Щеголенок, чье северное пение слушали и в имперских покоях и в доме графа Л.Н. Толстого. Из окон ерсневского дома, где я нашел постоянный приют, как на ладони видны кижские многоглавые храмы - хранители заонежских традиций, символы высочайшей художественной культуры русского Севера» [30, с.70].

Впоследсвии С. В. Ямщиков участвовал в реконструкции в Петрозаводске Музея изобразительных искусств: «Приехав на торжества по случаю его открытия, я получил сильнейший эмоциональный заряд. Петрозаводский музей не уступает самым современным хранилищам изобразительного искусства. Переоборудованный на высшем профессиональном уровне, он, безусловно, стал центром культурной жизни Карелии» [30, с. 150].

Особый этап в жизни С. В. Ямщикова связан с реставрационной деятельностью во Пскове. Об этом он говорит в книге «Псков: История, искусство, археология: новые открытия». Реставратор пишет об этом времени: «Мне посчастливилось многие годы работать во Пскове, разбирая иконы в музейных запасниках. Там я научился понимать смысл псковской иконописи и самобытный характер людей, живущих в древнем вольнолюбивом городе. Послевоенный Псков представляется мне городом из эпохи Возрождения. Совпавшее с праздником святой Равноапостольной княгини Ольги - основательницы старой русской колыбели - изгнание незваных гостей осветило древний город мирным благодатным солнцем. Где-то еще гремели орудийные залпы, Советская Армия продвигалась с боями к Берлину, а уже с осени 1944 года, согласно правительственному постановлению, в разрушенном городе начали свою нелегкую благородную деятельность архитекторы-реставраторы, музейные хранители и искусствоведы. В родной город из Ленинграда вернулся пламенный его патриот и исследователь Юрий Снегальский, вслед за ним осели здесь прошедшие дорогами войны архитекторы ленинградской школы Борис Скобельцын и Всеволод Смирнов. Вокруг них быстро объединились местные каменщики, плотники, кузнецы и строители. Стали приезжать и подолгу работать со псковскими святынями московские специалисты. Археологические раскопки вели ученые из Эрмитажа, МГУ, а рядом с ними осваивали уникальную профессию местные энтузиасты. Духовным стержнем, объединителем и наставником людей, возрождающих город из руин, стал недавно вернувшийся из многолетней каторги Леонид Творогов - человек-легенда, символизирующий Голгофу и Воскресение, выпавшие на нелегкую участь его современников. Атлантом, несшим на своих могучих плечах восстановление исторического облика Пскова, сумевшим заразить своею любовью к городу и передать мощнейшую личную энергетику окружающим, безусловно, был Всеволод Смирнов. Могучий, получивший от природы недюжиное здоровье, светлый и практичный ум, перенесший ужасы войны, человек стал негласным хозяином Пскова.

Немало памятников воинам-победителям и жертвам Второй мировой установлено на многострадальной нашей земле благодарными потомками. Все они вызывают слезы поминовения и внутреннее почтение - от могилы Неизвестного Солдату Кремлевской стены до маленькой пирамидки с металлической звездочкой над скромным деревенским захоронением. Памятный же знак, поставленный Всеволодом Смирновым у псковской крепостной стены, занимает особое место в мемориальном наследии России. Связанные в мощный пучок подлинные орудийные стволы строго вертикально нацелены в небо и как бы предупреждают о бессмысленности к бесчеловечности любого военного конфликта: снаряды, выпущенные с таким прицелом, упадут на головы стреляющих. Горящий у подножия пушек вечный огонь - память о защитниках древнего Пскова на все времена, включая героическую Шестую роту, сложившую головы в развязанной нынешними хозяевами страны кровавой бойне. Главным же творческим наследием, созданным чуткими и заботливыми руками Смирнова и его сподвижников, стали возрожденные к новой жизни памятники монастырской церковной и светской архитектуры XII-XIX веков. Поражаемся сегодня, как много удалось сделать энтузиастам, влюбленным в свою профессию до самозабвения. Как спорилась тогда огромная восстановительная работа у псковских реставраторов, как горячо и близко к сердцу принимали они каждый новый проект, как стойко доказывали правильность предлагаемых вариантов воссоздания первоначального облика древних построек. В своих спорах и научных поисках они были подчас похожи на больших детей, играющих в самые серьезные игры. Сколько красоты и изящества вкладывали в свои архитектурные чертежи и проекты Борис Скобельцын, Юрий Снегальский, Всеволод Смирнов и Михаил Семенов, азартно соревнуясь друг с другом в поисках истины. Мастерская и кузница Смирнова, расположенные в звоннице XV века Успенской церкви от Парома, были своего рода меккой для всех ценителей классического наследия. Архитектурные замыслы, кузнечные изделия, живописные холсты и листы акварели рождались на глазах у зачарованных наблюдателей, становившихся невольными сотворцами чудесных деяний рук человеческих. Всеволод Смирнов притягивал словно могучий магнит молодых художников, писателей, физиков, врачей, стремящихся постичь тайны его ремесла. Каждый имел право на участие в задуманной работе, от каждого ждали посильного вклада в ее успешное и результативное осуществление.

Сейчас, когда Псков, славный своими древностями, созданными самобытными и неповторимыми мастерами, разрушается на глазах; когда нахрапистые непомнящие родства доморощенные рыночники и производители зеленого змия стараются спешно застроить заповедные уголки города дорогими, но безвкусными «золотыми» набережными, «звездными» отелями и мавританскими особняками, особенно не хватает людей масштаба Всеволода Смирнова. Он не позволил бы закатывать бетоном драгоценные археологические слои, проводить отопительные трубы сквозь стены церквей XVI века, не дал бы разрушаться на глазах местному музею или иконному убранству Троицкого собора. Я верю, что память о Смирнове, Снегальском, Скобельцыне и архимандрите Алипии бессмертна. Им на смену обязательно придут верные ученики и последователи и не дадут погибнуть Земле Псковской, ибо она является оплотом и надеждой существования России» [38, с. 101-102].

Подытоживая прошлое, С. В. Ямщиков отмечал, что большую часть жизни он провел в провинции. Он не путешествовал, а по его словам, «служил по России». Суздаль, Новгород, Псков, Рязань, Вологда, ростов, Кижи, Кострома... Благодаря постоянным поездкам он получил представление о стране, на себе узнал заботы и нужды, которыми живут люди в русской провинции. И понял, какое значение имеет русская провинция не только для России, но и для всего человечества. Провинциальные художники оставили в наследство потомкам «нетленную красоту», которые требуют самого пристального изучения. Чтобы постичь глубокий смысл живописи прошлого, недостаточно одного изучения ее исторических основ. Момент сближения современного человека с чудесным миров образов старых икон возможен только в том случае, когда понят их язык, найден верный путь в богатые тайники древнерусского искусства. Поиски этого пути трудны. Они под силу только людям, горячо влюбленным в искусство, превыше всего ставящим счастье познания красоты. Именно таким и был С. В. Ямщиков. Ему «приятно было встречать все новых и новых людей, стремящихся познать суть иконописного искусства, задумывающихся о смысле творчества древнерусских мастеров» [30, с.11]. он понимал, что лучшая форма популяризации новых открытий - показ отреставрированных работа на выставках, подготовка к ним каталогов. Ему не давала покоя эта мысль - организовать такую выставку, которая надолго бы сохранилась в памяти посетивших ее, которая бы стала очередной страницей в истории изучения древнерусского искусства для одних и открытием неведомого прекрасного мира для других.

2.2. Выставочная деятельность С. В. Ямщикова

Выставочная деятельность С. В. Ямщикова - одна из ипостасей его «служения России». Выставки, организованные С. В. Ямщиковым, а число их превысило 100, он придумывал сам, «подолгу вынашивал в голове малейшие подробности, помогающие донести до зрителей основную суть каждой экспозиции» [8].

Еще будучи студентом и продолжая проходить теоретическую подготовку в МГУ под руководством В. Н. Лазарева, Е. А. Некрасовой, А. Н. Свирина, он понял, «как важно донести результаты реставрационной деятельности наших первоклассных мастеров до широкого круга людей, интересующихся историей отечественной культуры»[8]. Лучшим способом для достижения поставленной цели был, по мнению С. В. Ямщикова, - организация и показ выставок новых открытий реставраторов. Отбирая в запасниках музеев древних русских городов наиболее интересные иконы, стараясь как можно больше привезти в Москву памятников, могущих изменить представление людей о различных школах иконописания, С. В. Ямщиков сразу же планировал их показ на специальных выставках в Москве, Санкт-Петербурге, а потом и в местных музеях.

Двадцать с лишним лет С. В. Ямщиков укреплял, расчищал, восстанавливал, показывал на выставках иконы из музеев Суздаля, Карелии, Пскова, Вологды, Ярославля и многих других русских городов. Обследуя музеи, он часто работал в запасниках, и в какой-то момент задался целью составить полную реставрационную опись всех икон музеев России. Тогда он объехал практически все малые и большие русские музеи. Ему было важно знать, где, сколько икон и какие из них подлежат реставрации в первую очередь. Во время работы в музейных запасниках его интересовали не только иконы. Он не мог пройти мимо великолепных книг, мимо миниатюр, мимо костюмов, хранящихся в музее.

Важно отметить, что в 70-80 е годы XX века, «в те атеизмом пропитанные времена», как отмечает реставратор, выставки икон если не преследовались законом, то были явлением очень нежелательным. С. В. Ямщиков пишет об этом времени: «Сейчас, оглядываясь на минувшие годы, задаюсь я вопросом, как, с помощью каких неведомых сил удалось так много выставить вновь открытых икон на широкое обозрение? Ответ приходит один: Божий промысел был выше всяких политических ситуаций и далеко не все власть предержащие проповедовали оголтелое безбожие, насаждаемое горе-революционерами» [8].

Организовывать первые выставки С. В. Ямщикову помогали Екатерина Фёдоровна Белашова и её помощник Юрий Эдуардович Осмоловский. Они помогли преодолеть «цековские барьеры» и провести серию иконных выставок на Кузнецком мосту: «Не знаю всех тонкостей, которыми пользовалась замечательный скульптор и умная женщина, водя за нос изощрённых запрещальщиков из отдела культуры ЦК КПСС, но перед каждой выставкой она, лукаво улыбаясь, благословляла нас на вернисаж и говорила, что они там опять иконы с картинами спутали» [8].

Выставочный зал на Кузнецком мосту, 20 нравился С. В. Ямщикову больше других: «В уютных стенах этого залитого мягким светом зала можно оставаться наедине с экспонатами. Обычная выставочная атмосфера, суетливая, поверхностная, заполненная обсуждениями и ненужными иногда спорами, почти не проникала сюда. Сама планировка комнат подсказывала организаторам выставок простую, легкообозримую развеску. Зрителям не требовалось поминутно заглядывать в каталог, разбираться, какая вещь создана художником раньше, а какая - позже. Благодаря несложной логике показа, выставки долго помнились прежде всего внутренней значительностью и красотой самих памятников искусства. Лучшего помещения, чем Кузнецкий, 20, для выставки древнерусской живописи, а точнее, для показа искусства мастеров одной школы, не надо было и искать. Мы чётко представляли, как разместятся на сероватых стенах, похожих на штукатурку древних храмов, только что отреставрированные иконы. Уровень повески экспонатов - так, чтобы каждая иконная доска находилась на уровне глаз, - позволял преодолеть «музейный барьер», который обычно встаёт между зрителем и произведением древнего искусства в условиях музейного экспонирования.

Всё делалось максимально просто. Древнерусская живопись не нуждается в сопровождающих элементах. Памятники рассказывают о себе полнее, чем любая аннотация или пояснительная фотография. Под каждой иконой - таблички с указанием даты, памятника, места её происхождения и фамилии реставратора. Остальное описано в каталоге, составленном тщательно, с учётом всех свидетельств, касающихся каждого экспоната» [8].
В 1973 году С. В. Ямщиковым была организована выставка «Живопись Ростова Великого», показанная после экспозиций «Живопись древней Карелии» и «Живопись древнего Пскова». Организатор вспоминает об этой выставке: «За всё время её работы живая очередь на Кузнецком мосту не кончалась с утра и до позднего вечера, независимо от того, стоял ли на улице лютый мороз или светило напоминающее о приближении весны солнце. Люди приходили самые разные: специалисты и просто любители старины, студенты и школьники, художники, иностранные туристы, в одиночку и экскурсиями. И почти никто не ограничивался беглым осмотром выставки. Зрители подолгу стояли перед экспонатами, отмечали свои наблюдения в записных книжках и на полях каталога. Консультанту задавали множество вопросов, свидетельствующих об искреннем желании разобраться в основах древнерусского искусства, постичь суть новых открытий памятников иконописи. А главное - не было равнодушных. Даже закоренелые скептики, способные найти «подвох» и в «Сикстинской мадонне», хотя и «поругивали» иногда реставраторов, а заодно и организаторов выставки, в конце концов высказывали слова благодарности» [8].

Безусловно, интерес представляет и то, как С. В. Ямщиков собирал материал для выставок. Рассказывая о подготовке к выставке «Живопись Ростова Великого», он пишет: «В музеях Ростова, Углича и Переславля-Залесского отобрал я несколько десятков икон, хранившихся в запасниках и происходящих из местных монастырей и храмов. Помню, с какой радостью встретили мои коллеги в отделе реставрации темперной живописи на Ордынке ростовские и переславльские поступления. У нас был хороший коллектив, мастера относились к своей работе с любовью, отдавая ей часть души и переживая за каждый восстанавливаемый иконописный образец. Руководил отделом Николай Александрович Гагман - человек высочайшей порядочности и дореволюционного благородства. Сейчас, когда прошло так много лет, мне хочется назвать всех моих сотоварищей, кто самозабвенно трудился над подготовкой ростовской выставки... Каждый из мастеров имел свои профессиональные навыки и индивидуальный творческий почерк, а главное, отличался тщательностью и особой заботливостью в процессе своей тончайшей работы. И сейчас, когда я смотрю в музеях Ростова, Углича и Переславля иконы Деисусных чинов из села Гуменец и Николо-Воржицкой церкви, большемерные доски из церкви Леонтия Ростовского в Угличе или особо чтимого образа Фёдоровского и Никитского переславльских монастырей, я словно снова вижу восстановивших их реставраторов, склонившихся над своими рабочими столами в бывшей трапезной Марфо- Мариинской обители. И особенно приятно в такие моменты осознавать, что и ты внёс посильную, пусть небольшую лепту в благородное дело возвращения к жизни древних икон» [8].

Составляя «Реставрационную опись произведений иконописи в музеях России», С. В. Ямщиков смог побывать в экспозициях и запасниках музеев практически всех больших и малых городов. И не просто побывать, но и тщательно ознакомиться с их бесценным содержимым - историко-художественным наследием нашего Отечества. Во время служебных командировок он познакомился и подружился с замечательными хранителями русского наследия: директорами музеев, научными сотрудниками, реставраторами, заведующими фондами, библиотекарями и архивистами. Каждого из них он помнил, «ибо каждому обязан теми познаниями и опытом, которые приобрёл благодаря общению с ними» [8].

Так, в Костроме С. В. Ямщиков познакомился с директором местного Музея изобразительных искусств Виктором Игнатьевым. Вот что он вспоминает об этой поездке: «Когда Виктор показывал мне три портрета из Солигаличского музея, я понял, что передо мной человек увлечённый, любящий музейное дело, а не отбывающий служебную повинность. Сколько незабываемых поездок по Костромской земле совершили мы вместе с Игнатьевым! Результатом их стало возвращение потомкам забытых имён Григория Островского, портретистов XVIII-XIX веков, работавших в Галиче, Чухломе и Солигаличе, и восстановление жизненной и творческой биографии выдающегося художника, философа, поэта, писателя и педагога Ефима Васильевича Честнякова» [8]. Организовав выставки, С. В. Ямщиков « понял, что у него появилась вторая привязанность, а точнее, влюблённость в портретное наследие, оставленное художниками русской провинции» [8]. Он не оставлял своих регулярных занятий по изучению старой иконы, но каждый раз, отправляясь в командировки по России, ждал встречи с неизвестными ему ранее портретными сокровищами.

Воспитанный на русской литературе XVIII-XIX веков, преклоняющийся перед талантом великих русских писателей и поэтов, С. В. Ямщиков почувствовал, что провинциальные портреты существенно дополняют представление о жизни России во времена Петра I, Екатерины II, Павла I, Александра I и Николая I. Вместе с фотографом Станиславом Зимнохом, который снимал произведения искусства для всех его альбомов, книг и каталогов, С. В. Ямщиков объехал многие музеи Центральной России и выпустил альбом «Русский портрет XVIII-XIX веков в музеях РСФСР», ставший своего рода моделью большой выставки с тем же названием, показанной в Центральном доме художника в Москве.
Говоря об этом времени, С. В. Ямщиков отмечает: «Работа над открытием русского провинциального портрета подарила мне счастье работать и дружить с многоопытными реставраторами масляной живописи. Уже восстановление солигаличских находок заставило меня восхититься мастерством Сергея Голушкина, Валерия Танаева, Наташи Маренниковой, Игоря Тарасова, Надежды Кошкиной, сумевших за два месяца вернуть к жизни обветшавшие от времени холсты Григория Островского. В работе над ярославскими портретами и живописным наследием Ефима Честнякова к вышеназванным специалистам присоединились Валентин Егоров, Максим Фурдик, Надежда Вихрова, Пётр Горнунг, Ростислав Тофтул, Валентина Желанова и Иван Суровов. Как увлечённо и вместе с тем профессионально относились они к своей работе, сколько ценных сведений получил я от этих людей, невольно ставших соавторами старых русских портретистов» [8].

Открытия, сделанные С. В. Ямщиков в ходе поездок по ярославской земле, познакомили россиян с сокровищами русской живописи не только через выставки. Командировки снимались, создавались передачи: «Неделями колесили мы по ярославской и костромской земле, снимая одну за другой часовые передачи в музеях Солигалича, Кологрива, Переславля, Ростова Великого, Ярославля и Углича. Миллионы зрителей становились соучастниками нашей работы» [8].

Будучи организатором выставок, С. В. Ямщиков не перестал заниматься изучением древнерусской живописи, хотя как реставратор уже перестал работать, потому что нельзя было совместить исследовательскую, организаторскую деятельность с реставрацией: «Реставратор должен сидеть на одном месте часами, днями, неделями месяцами... Теперь где-то в душе жалею, что оставил это занятие. Потому что это были, пожалуй, самые серьезные моменты жизни. Сидишь в Москве или в провинции наедине с иконой, никого ты не видишь и не слышишь - этот свет, этот мир течет стороной... Но меня тянуло в другую область. У меня родилась идея издать альбом лучших портретов из музеев России» [8].

Поездки в Кострому, Тулу, Саратов, Рыбинск, Углич, Переславль... Открытие за открытием. «Работая в музее-заповеднике в Ярославле, исследуя кучи папок в запаснике, наткнулся на сложенные холсты. Вижу - один почерк. На оборотной стороне фамилии изображенных лиц, но не подписано, кто автор. Потом стало известно, что это галерея Демидовского лицея в Ярославле. На стенах лицея висели портреты «отцов города». Написал их в XVIII веке замечательный художник Дмитрий Коренев. В музее тогда висели два его расчищенных портрета. Один парадный портрет губернатора Мельгунова, другой - портрет купца Кучумова. Или вот блистательный художник Николай Мыльников - певец купечества. У него мужские и женские портреты - целые семьи, рода. Поехал в Углич, а там живописец Тарханов - живые, замечательные вещи. По этим портретам книги можно писать. Узнаешь о быте, о духе того времени, о людях. Потому что характеры совершенно великолепно выявлены- это готовый материал для писателя.

В Переславле - художник Коледнас, он писал местных промышленников. Я считаю, что Мыльников, Тарханов и Колендас создали летопись русского купечества не менее интересную, чем, скажем, Александр Островский. У Островского главенствует идея, а здесь видны характерные детали, черточки, настроение. Можно представить этих людей в жизни. Как они торговали, как между собой общались, явно были ссоры романы и все что угодно... Вспоминаю групповой портрет неизвестного художника ярославской купеческой семьи: там деды, бабки, внуки, отцы. Опытный литератор может роман написать, здесь - готовые характеры. Тогда мы открыли огромную, роскошную выставку «Ярославские портреты» XVIII-XIX веков. Сначала в Ярославле, потом повезли ее в Москву, в Ленинград. Портретов 150 приблизительно там было выставлено» [8].

Открытия С. В. Ямщикова тут же показывались на телевидении и освещались в прессе: «Я. Голованов в «Комсомолке» чудесные статьи писал о наших делах. Когда мы открыли феномен Григория Островского, Сережа Разгонов в «Советской культуре», органе при ЦК, три портрета поместил на первой полосе с заголовком «Открыт новый художник!» В объединении «Экран» сняли тогда часовой фильм «Необходимая случайность». Фильм этот показали раз пятнадцать по первой программе, как сейчас говорят, в прайм-тайм, то есть после программы «Время». Шли сотни писем. Просили: «Покажите, как можно больше...» «Изобразительное искусство» выпустило шикарный альбом. Это было счастье - открывать людям такое богатство, которое стало частью жизни России того времени» [8].

Когда создавался Советский Фонд культуры, С. В. Ямщикова избрали членом президиума и председателем клуба коллекционеров, потому что он в те годы делал очень много выставок из частных коллекций икон и русской живописи XVIII-XIX веков. Но сам он никогда не имел личной коллекции, никогда ничего не собирал. Но была одна вещь, которая попала в руки С. В. Ямщикова случайно: «Покойный архимандрит Алипий, настоятель Псково-Печерского монастыря, замечательный собиратель русской и западноевропейской живописи, был моим другом. Когда при моем участии передал отечественную часть своей коллекции в Русский музей, он, как все истинные собиратели, сказал, что не оставит свое занятие, и если вдруг что-нибудь появится интересное, просил звонить. И какая-то бабушка принесла мне подписной портрет работы Левицкого - портрет дочери императора Павла I Александры Павловны в 6-летнем возрасте. Потрясающей красоты работа.
Я сомневался: не подделка ли это, отвез вещь к Алипию, он сказал, что отреставрируйте, мол, разберемся. Бабушка за портрет просила 3 000 рублей, деньги по тем временам огромные. Однако Алипий мог себе это позволить. Когда портрет изучили, стало ясно, что это подлинный Левицкий. Выяснилось, что Левицкий писал всех дочерей Павла для китайской галереи Гатчинского дворца в рост.

В начале перестройки Фонд культуры издал несколько календарей-постеров. На одном из них этот самый портрет. Календарь был выпущен в огромном количестве экземпляров и висел во многих кабинетах. Репродукция была подписана: «Левицкий. Портрет Александры Павловны. Из собрания Савелия Ямщикова» [8].

С Ярославлем связано и еще одно открытие С. В. Ямщикова. В церкви к С. В. Ямщикову подошел мужчина и предложил посмотреть икону, хранящуюся у него дома: « у меня есть икона, из Карелии привез, отреставрированная, XVII века... Пошли с ним по улице, и он говорит, что у него жена является дочкой известного художника начала ХХ века А. Плигина, и у них в доме есть его работы....»[8]. Так, вскоре была организована выставка картин художника А. Плигина.

При посещении провинциальных музеев случались самые неожиданные встречи с творениями старых мастеров. С. В. Ямщиков писал, что «готов часами рассматривать собрания Российских галерей. С какой любовью и заботой подобраны их коллекции! Каким вниманием окружен каждый экспонат! За каждой вещью чувствуется труд служителей музея. Это, как правило, удивительные люди, великолепно знающие свое дело, преданные ему и истинные патриоты местной культуры. Своими знаниями они делятся бескорыстно, получая удовольствие от общения с посетителями и стараясь как можно доходчивее рассказать о своей любви к экспонатам, чья история известна им, как собственная биография» [8].

Яркий тому пример - деятельность реставратора-художника Вологодского музея Николая Ивановича Федышина: «Столичные музеи так переполнены и загромождены, что после них хочется посмотреть что-либо попроще, провинциальное. Недаром все наши (Вологодские. - С.Я.) вещи с таким интересом смотрятся приезжими посетителями» - это выдержка из письма Ивана Васильевича к Екатерине Николаевне Федышиной - один из наглядных документов, свидетельствующих об их преданной любви к Вологодскому музею, любви, во имя которой сложили они свои светлые головы в кровавой мясорубке красного террора.

Николай Иванович это родительское чувство унаследовал с генетической закономерностью и продолжал их музейное служение с завидной последовательностью.

Пять тысяч. Таково примерно количество единиц хранения древнерусской живописи в Вологодском музее. Датируются памятники ХIII-XIX веками. Если учесть, что любая доска требует внимательного отношения реставратора, а некоторые из них нуждаются в срочной профилактической помощи, можно представить, какой груз обязанностей в те годы был возложен на Николая Федышина.

В тот первый приезд в Вологду я так и не понял, как Николаю Федышину удается существовать. Семья Николая Ивановича занимала маленькую коморку рядом с подклетом, где хранились сокровища древней иконописи. Трое детей и он с женой едва там помещались. Мы пытались сочувствовать ему, Коля или с улыбкой отмалчивался, или переводил разговор на рабочие темы. А в мастерскую он приходил всегда первым и с памятниками обращался так осторожно и любовно, что казалось и нет у него других забот в жизни. Не только укреплял, расчищал и тонировал иконы. Изучал историю каждой доски, старался выведать ее секреты и как можно больше узнать о тех, кто писал их в древности. И результаты превзошли все ожидания.
Направляясь в Ферапонтов на торжества по случаю 500-летнего юбилея сотворения дионисиевских фресок, мы вместе с издателями «Российского архива» Алексеем и Татьяной Налепиными несколько часов провели в иконных залах Вологодского музея. Мне было радостно встретиться с памятниками ХV-ХVI веков, которые я когда-то реставрировал. Но особый восторг и неподдельное удивление вызвал у нас тот факт, что почти подо всеми многочисленными отреставрированными иконами стоит одна фамилия - Н.И. Федышин. А рядом древние доски, чьему восстановлению мы обязаны детям и внукам легендарного мастера» [8].

Безусловно, важно сказать и об открытиях С. В. Ямщикова, связанных с совместной работой с фотографами: «Фотографы для меня - люди, помогающие смотреть на мир глазами, которыми я бы никогда этот мир не увидел... Я о них писал, давал для их каталогов тексты, а с Анатолием Ковтуном сделали книгу Василия Макаровича Шукшина - он снимал его много лет, и мы в «Молодой гвардии» уже выпустили томик рассказов и повестей Василия Макаровича с этими фотографиями, вышел прекрасный альбом Ковтуна «Мгновения жизни Василия Шукшина», где вместе с Валентином Распутиным довелось мне дать предисловие. Я рассказал о Толе как о человеке, который мне открыл Шукшина. Фотографы мои все патриоты, потому что снимают Родину, её пейзажи, архитектуру, людей - и стараются запечатлеть прекрасное...» [8].

Кроме того, С. В. Ямщиков написал рецензию на книгу о есенинских местах, о родине Есенина, о Константинове и его окрестностях, авторами которой стали Петровы Ирина Игоревна и Анатолий Васильевич. Также им было написано предисловие к альбому «Некрополь Новодевичьего кладбища»: «Я много видел фотографий Новодевичьего кладбища. Как правило, их авторы искали то, чего на кладбище не следует искать - сенсационности. Памятники сняты нарочито и надуманно. Я с удовольствием написал предисловие к книге и жалею, что издательство «Планета»распалось и альбом этот не вышел. Я написал, что это памятник памятнику - этот альбом. Памятник памятнику о нашей памяти...»[8].

Как следствие работы с фотографами стала организация выставки фотографий «Душа России».

Таким образом, выставочная деятельность С. В. Ямщикова способствовала открытию новых имен художников, знакомству зрителей с неизвестными страницами русской живописи. С. В. Ямщиков - открыватель нового и его пропагандист - внес огромный вклад в сохранение и популяризацию культурного наследия России.

 

 

 

 

 

2.3. С. В. Ямщиков как тарковсковед

Киноискусство занимает особое место в жизни С. В. Ямщикова. Работа в кино связана прежде всего с фильмами Андрея Тарковского. Знакомство с его творчеством произошло в Пскове, куда С. В. Ямщиков приехал в командировку. Там он впервые увидел картину «Иваново детство». С. В. Ямщиков вспоминал об эмоциях, охвативших его после увиденного: «После сеанса долго сидел на берегу Пскова: история столь непохожего на советских киноподростков героя, запечатленная невероятно свободной в своих движениях камерой оператора Юсова, не отпускала, заставляла вновь вспоминать самые пронзительные сцены. Хотелось поблагодарить актеров за искреннее, страстное, подлинное искусство. Случай не заставил себя ждать» [8].
В московском кафе «Националь», месте, в котором собирались люди самых разных профессий и увлечений, к столику С. В. Ямщикова подсел знакомый художник. Его спутник, «невысокого роста, по-юношески стремительный, добродушно улыбаясь», обратился к нему: «А, это и есть Савелий Ямщиков! Давно вас ищу, чтобы поговорить о важном для меня деле. Мы с Андроном Кончаловским заканчиваем сценарий об Андрее Рублеве. Даст Бог, запустимся в производство. Хотел бы пригласить вас в консультанты» [8].
Еще находясь под впечатлением от «Иванова детства», С. В. Ямщиков воспринимал А. Тарковского как личность не совсем доступную. С. В. Ямщиков попробовал отказаться от предложения, на что А. Тарковский ответил: «Мне нужен единомышленник, сподвижник...»[8].

О работе над картиной «Андрей Рублев» С. В. Ямщиков писал: « С гордостью могу сказать, что нам удавалось привлекать к созданию картины лучших специалистов по русской истории и культуре той эпохи..
Что скрывать, были поначалу и у меня опасения. Но они прошли, когда я понял намерение режиссера создать не еще одну «жизнь замечательного человека», а привлечь зрителя к раздумьям о Божественном и земном, о нравственном идеале, проповедуемым гениальным художником в тот интереснейший, переломный момент истории Руси.

Воплотить свои идеи Тарковский мог только в содружестве единомышленников. И он нашел их - прежде всего в операторе Вадиме Юсове, актерах Анатолии Солоницыне, Николае Бурляеве, Иване Лапикове, Михаиле Кононове, Юрии Назарове, художниках - постановщиках Евгении Черняеве и Ипполите Новодережкине, художнике по костюмам Лидии Нови, строгой, но бесконечно преданной фильму директрисе съемочной группы Тамаре Огородниковой. О днях и месяцах, проведенных рядом с замечательными мастерами, я могу рассказывать часами.

Поиски подходящего исторического места для съемок эпизода «Взятие Владимира татарами» привели нас в Псков. Древний «псковский пригородок» Изборск как нельзя лучше пришелся на роль Владимира. Пытливо исследуя развалины крепости у склонов Жеравьей горы, расспрашивая меня о разгоравшихся здесь некогда битвах, Вадим Юсов с удовольствием вживался в панорамы будущего фильма.
Кино принято считать одним из самых недолговечных искусств - как все, что связано с техникой, оно подвержено старению. Но и сегодня, в эпоху всевозможных компьютерных чудес, сцены из «Рублева», отснятые у обрывистых круч Изборска, смотрятся на одном дыхании. Такое случается только тогда, когда режиссерское видение полностью, без потерь воплощено в работе оператора. Очень они разные - воистину «лед и пламень». Тарковский - импульсивный, взрывчатый, воспарявший в восторге к заоблачным высотам, или столь же стремительно повергаемый в бездну отчаяния. И Юсов - обстоятельный, сдержанный, утверждавший полеты творчества конкретикой своей профессии. При этом оператор милостью Божьей, полноправный соавтор режиссера.

Я благодарен Вадиму Юсову за то, что благодаря его камере открыл для себя то, что, казалось бы, давно знал до мельчайших деталей. Сколько раз зачарован был я сказкой Покрова на Нерли! И когда в первых кадрах фильма полетел над залитой половодьем землей мужик на шаре и проплыла у него за спиной белоснежная лепнина Покрова, увидел совсем по-новому этот памятник.

Знаю, что, закончив фильм, участники съемочной группы нередко просто прощаются друг с другом и разбегаются в разные стороны. Такие времена или такие фильмы? А для меня работа над «Андреем Рублевым» это, в первую очередь, состоявшаяся на многие годы дружба с близкими по духу людьми.

С Тарковским мы сошлись быстро и надолго. Готовясь к съемкам, он хотел как можно лучше понять мир Рублева, Дионисия, Феофана Грека. Но сближали нас не только русские древности. От барака на Павелецкой набережной, где я вырос, рукой подать до его старого деревянного дома на Щипке, а потому в «Зеркале» я увидел отражение собственного детства, в матери героя фильма узнал черты и моей мамы.
Меньше чем через двадцать лет поражающий строгой северной красотой остров стал местом действия «Жертвоприношения» - фильма, в котором я еще раз, впервые после «Зеркала», пережил чувство внутренней близости с Андреем Тарковским. Ни астральный Океан «Соляриса», ни залитая грязью Зона «Сталкера» подобных ощущений у меня, человека верующего, не вызвали. «Ностальгию», зная о давней влюбленности Тарковского в итальянское искусство эпохи кватроченто, его желании сделать картину именно в этой стране, ждал с интересом, надеждой. Но история, рассказанная в этом, безусловно, очень талантливом фильм, не всколыхнула, не растревожила душу - как это случилось с «Ивановым детством», «Андреем Рублевым», «Зеркалом», «Жертвоприношением». Считаю, что без этих четырех работ Тарковского мне жилось бы труднее...» [8]. Безусловно, подобная оценка авторитетного искусствоведа С. В. Ямщикова важна для «тарковсковедения» в современной науке.

Важно отметить, что совместная деятельность С.В. Ямщикова и А. Тарковского в работе над картинами продолжилась и дальше. Режиссер советовался с С. В. Ямщиковым не только по поводу икон, но и при подборе актеров, выборе натуры. Часто их мнения совпадали, иногда нет, и он пытался переубедить режиссера: «...скомороха, сыгранного Роланом Быковым, и теперь не считаю удачей картины. К счастью, в представлении об исполнителе роли Рублева расхождений не было. Знает ли сегодняшний зритель этого фильма, какой ажиотаж среди актерской братии вызвал слух о предстоящем фильме уже прославившегося «Ивановым детством» Тарковского? Какие только имена ни назывались. Говорили то об одном, то о другом, и тоже невероятно талантливом актере. Пробы в гриме и пробы без грима, новые звонки в театры и на студии, сотни фотографий анфас и в профиль. Что же мешало окончательному решению? Популярность, узнаваемость «звезд» экрана и столичной сцены Андрей не раз говорил мне: «Вот бы такого, чтоб и зрители совсем не знали, и в самую точку попасть». Однажды он вызвал меня в режиссерскую комнату и веером разложил на столе фотографии. Я заметил, что глаз у Андрея горит, и значит, это не просто очередная проба сто первого претендента. Смотрю на фотографии и вижу: лицо абсолютно незнакомое, но такое «рублевское», хотя, как известно, изображений великого мастера мы не имеем» [8]. А. Тарковский сомневался в выборе актера, но С. В. Ямщиков убедил его в правильности выбора. Так страна узнала имя Анатолия Солоницына. Давая оценку работе этого актера, С. В. Ямщиков пишет: « Познакомившись с Анатолием Солоницыным, я при первой же встрече почувствовал, что это та тончайшая, очень ранимая натура, которой только и дано осилить неподъемный груз роли Рублева. Толю утвердили, и режиссер тут же дал ему задание: три месяца не разговаривать. Дело в том, что съемки начинались с финальной новеллы «Колокол», в которой Андрей Рублев должен был заговорить после принятого им обета молчания. Столь точное следование биографии экранного героя казалось мне чересчур суровым испытанием для нашего товарища, и я рискнул его оспорить: разве без этого не обойтись? Тарковский возразил: « Что ты! Представляешь, какой у него будет голос после этих трех месяцев немоты?!» Высокое, философское в его фильмах всегда вырастает из четко выверенной конкретики. Так было и на этот раз» [8].

Интересен рассказ С. В. Ямщикова о приходе в фильм Николая Бурляева: «Он уже был знаменит и почти взросл, когда мы познакомились в Суздале, куда я приехал в командировку. Однажды в рабочую комнату музея ко мне вошел юноша, в котором легко узнавался подросший и уже знаменитый Иван из фильма Тарковского. Выяснилось, что Бурляев здесь на съемках - в экранизации пушкинской «Метели» у него небольшая роль корнета... Прослышав о том, что я консультант на фильме Тарковского, Коля пришел, решил порасспросить, что да как, а заодно и найти во мне и Вадиме Юсове союзников. Дело в том, что, прочитав сценарий, он загорелся ролью колокольного литейщика Бориски. Мечтал только о ней, и был абсолютно равнодушен к образу Фомы, предложенного ему Андреем Арсеньевичем.
Помня по «Иванову детству» редкий, тонкий и нервный талант Бурляева, я представлял юного актера Бориской. Но все решает режиссер, а на роль пробовались десятки претендентов. Правда, пока Тарковский ни в ком из них Бориску не видел, иначе сразу вцепился бы, уговорил, отстоял на коллегиях.

И вот стал я Андрею при каждом удобном случае, а то и без оного, напоминать про Бурляева, лучше которого Бориску никто не сыграет. Тарковский слушал мои уговоры без энтузиазма, отмахивался и отшучивался: мол, Коля уже знаменитый, затертый. Этакий Актер Актерыч, а фильму нужно совсем иное. Я не сдавался, продолжал агитацию и даже предложил Андрею поспорить на ящик коньяка, что все равно он к Коле вернется. Андрей спор принял: «Давай на коньяк, но учти, ты проспоришь».

У Андрея Тарковского было очень хорошее качество: мог в какой-то момент отступить, признать свою неправоту. В общем, на Бориску утвердили Бурляева, и благодаря ему новелла «Колокол» стала одной из вершин фильма. В этой роли совсем еще молодой актер выложился больше, чем на сто процентов. Он не щадил себя, в работе был столь же самоотвержен и страстен, как его экранный герой» [8].

В своих рассказах о работе с Андреем Тарковским С. В. Ямщиков дает ответы на многие вопросы, возникающие после знакомства с работами этого режиссера. Один из таких вопросов - был ли верующим А. Тарковский. Вот какой ответ дает С. В. Ямщиков: «К вопросам веры, религии, церкви мы с Тарковским часто обращались во время обсуждений будущего фильма. Однозначный ответ: «верил», «не верил» в этом случае не возможен. Думаю, не ошибался прекрасный композитор Николай Каретников, написавший о пути Тарковского к Богу почти притчу:"Два Андрея резко пересекли границу между светом и темнотой и вышли к горящему костру.
Один тянул за руку девицу и после того, как все перездоровались, быстро утащил ее в траву. Дальнейшее сопровождалось игривым хихиканьем, которое оттуда доносилось.

Мы с Колей Шебалиным, задолго до их прихода, начали разговор о Господе. И мы его продолжили.

Другой Андрей встал перед костром, по-наполеоновски скрестил руки на груди и, молча глядя в огонь, с напряженным вниманием слушал наши христолюбивые соображения.

Неожиданно он сказал:

- А по-моему, он был бандит с большой дороги, - и ничего более к

сказанному не прибавил.

Это случилось в 62-м.

Потом, многие годы видя его работы, я не удивлялся тому, что лучше всего у него получались эпизоды, где действовало или побеждало зло. Мне казалось, что в эпизодах, где должно было утвердить добро, случались лишь декларации.  Так продолжалось до тех пор, пока к нему реально не приблизилась смерть. Последняя работа свидетельствует, что смерть заставила его сделать единственный возможный выбор - вверх. Он пришел к необходимости искупления. Господь настиг его».

Сколь важен и непрост был выбор подтверждает дневник самого Андрея: «Религия, философия, искусство - эти три столпа, на которых держится мир, даны нам для того, чтобы символически материализовать идею Бесконечности». Это запись сделана осенью 70-го, задолго до «Жертвоприношения» [8].

Последний раз встреча С. В. Ямщикова с А. Тарковским произошла середине семидесятых годов 20 века: «Мы со Львом Николаевичем Гумилевым гуляли по арбатским переулкам. Андрей, как всегда, куда-то торопился. Задержался с нами ненадолго, чтобы поближе познакомиться с ученым, лекции которого посещал вместе со своими студентами с Высших режиссерских курсов. Прощаясь отозвал меня в сторону и сказал: «Завидую, Савелий, дружбе твоей с таким самобытным и чистым человеком. Счастливый!» - и как это было свойственно ему, резко перешел на другую тему.- «Ты читал что-нибудь Валентина Распутина? Нет? Обязательно прочти. Это классик. Но приготовься плакать». Этот разговор вспомнился мне спустя полгода, когда в очередной командировке, несколько дней не выходил я из гостиничного номера, окунувшись в незамутненные воды распутинской прозы. Как и обещал Тарковский, я с трудом сдерживал слезы, сопереживая страданиям жителей русской провинции» [8].
Впоследствии, говоря о современной ему России, С. В. Ямщиков задается вопросом: «Как бы жил Андрей сегодня?». Автор уверен, что режиссер «не разделил бы истошных призывов представителей московской интеллигенции «задушить гадину» и «бить противников шандалами по головам» в те дни, когда на улицах Москвы под бесстрастными объективами телекамер сотни невинных людей оказались между беспощадными жерновами борющихся за власть кровожадных упырей. Не стал бы Тарковский принимать участие и в склочных разборках кинематографистов, решивших свести счеты со Львом Кулиджановым и Сергеем Бондарчуком. Он был рыцарем и отношения с людьми выяснял исключительно в честных Тарковский не стал бы «отсвечивать» на церковных службах, демонстрируемых по телевидению. И, скорей всего, не поддержал бы кампанию по возведению новых гигантских храмов. Ведь пока все еще не приведены в должный порядок церковь Покрова на Нерли, Спаса-Нередицы, Богоявления с Запсковья и другие жемчужины старой русской архитектуры.

Слишком чистым он был человеком и никогда не опустился бы до сведения счетов с прошлым. В Тарковском все было по-чеховски прекрасно: и лицо, и мысли. Таким он и остался в моей памяти - мятущийся, ранимый, честный. Не впавший в детство, но на всю жизнь сохранивший юношескую чистоту и божественный порыв. Большое видится на расстоянье... Раньше я с некоторой долей снобизма позволял себе отыскивать слабинку в киноэпопее об Андрее Рублеве, снисходительно соглашался с критикой эстетов от кино, умеющих в очах любого шедевра усмотреть соринку, но бревна в собственном глазу не замечающих» [8].

Таким А. Тарковский предстает и для современных зрителей.

На современном этапе мы имеем множество воспоминаний о А. Тарковском, которые имеют комплиментарно-биографический характер. С. В. Ямщиков - один из немногих современников А. Тарковского, который построил анализ творчества, не побоявшись прямо изложить свою точку зрения, характеризуя «удачи» и «неудачи» великого режиссера.

Заключение

Глубоки и пророчески слова Ф. М. Достоевского о том, что красота спасёт мир. Однако и сама красота нуждается в постоянном спасении. Время беспощадно обходится со свидетельствами красоты: архитектурными сокровищами, фресками, иконами, археологическими предметами, картинами, редкими книгами и классическими усадьбами. Савелий Васильевич Ямщиков - один из тех, кто посвятил свою жизнь спасению красоты, охране памятников истории и культуры, реставрации художественных шедевров. Он считал своей непременной обязанностью доказывать тем, кто старается забыть о прошлом и нарушить его основы, страшную опасность их заблуждений, могущих привести к утрате памяти.

С. В. Ямщиков «не давал себе передышки, «служа по России», благодарил Бога за каждый новый день, за каждого нового человека, единомышленника, с которым его сводила судьба» [8].

Для каждого человека, интересующегося искусством, памятен свой С. В. Ямщиков. Для одних, С. В. Ямщиков - певец Пскова, для других - человек-памятник, памятник периода русского псковского ренессанса.
не вызывает сомнения то, что С. В. Ямщиков - знаток и спаситель множества икон, которые сияют теперь в церковных иконостасах и украшают стены русских музеев. Икон, которые, не будь С. В. Ямщикова, могли бы сгореть в пламени или сгнить в затопленных подвалах. Знаток русских усадеб, дворянских портретов, хранитель удивительного, неведомого столицам усадебного земского уклада, его искусства и красоты, охранитель русских церквей, и старинных ансамблей - С. В. Ямщиков «заслонил собой их своим большим телом от стенобитных орудий, которые сегодня по-прежнему дробят и перемалывают отечественную древность» [8].

Савва Ямщиков всегда верил в чудо преображения души через подлинное искусство.

С. В. Ямщиков знал культуру, знал фундамент, на котором она держится. Он был не только знаток, но и хранитель. Он оберегал историю России, сражался за каждую ее черточку. Это и есть настоящий, не скандальный патриотизм. Это и есть во многом предназначение человека культуры, человеку, который служит делу спасения культуры. Что и позволяет нам говорить о С. В. Ямщикове как о культурологе XX века.

Список использованной литературы

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 616с.
2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Просвещение, 1975. - 512с.
3. Бахтин М. М. Эстетика сло­весного творчества. - М.: Наука, 1979. - 489с.
4. Бахтин М. М. Карнавальная культура Средневековья. - М.: Наука, 1974. - 497с.
5. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: художественная литература, 1982. - 523с.
6. Белый А. Пути культуры // Вопросы философии, 1990. № 11. С. 91.
7. Вебер М. Исследования по методологии наук - М.: ИНИОН, 1980.- 367с.
8. Газета «Завтра» // http://www.zavtra.ru/
9. Голейзовский Н. Новые открытия московских реставраторов. - М.: Планета, 1971. - 33с.
10. Гуревич П. С. Философия культуры. - М.: Note bene, 2000. - 352с.
11. Каган М. С. Введение в историю мировой культуры. Книга 1я. - Спб.: Петрополис, 2003. - 467с.
12. Каган М.С. Философия культуры. - СПб.: Наука, 1996. - 483с.
13. Колчин Б. А. Древний Новогород. Прикладное искусство и археология. - М.: Искусство, 1985. - 167с.
14. Культурология : Учебник / Под ред. Ю.Н. Солонина, М.С. Кагана. - М.: Высшее образование, 2007. - 566 с.
15. Леви-Стросс К. Структурализм и экология // http://www.philosophy.ru/library/ls/eco.html
16. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1995. - 320с.
17. Лосев А. Ф. Философия имени. - М.: Академический проект, 2009. - 300с.
18. Лотман Ю. М. Избранные статьи. Том. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. - Таллин, 1992. - 524с.
19. Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство, 2001. - 704с.
20. Межуев В. М. От философии жизни к философии культуры - М.: Изд-во Московского гуманитарного университета, 2003. - 457с.
21. Смирнова Э. С. Древнерусская живопись: новые открытия: живопись Обонежья XIV-XVII вв. - Л.: аврора. - 28с.
22. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. - М.: Языки русской культуры, 2001. - 824с.
23. Тайлор Э. Первобытная культура. - М.: Государственное изд-во политической литературы, 1979. - 576с.
24. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. - М.: АСТ, 2002. - 346с.
25. Флоренский П. А. Имена // Опыты: Литературно-философский ежегодник. М.: Советский писатель, 1990. - 368с.
26. Фрейд З. Недовольство культурой. - М.: Ренессанс, 1992. - 326с.
27. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М.: Академический проект, 2001. - 438с.
28. Ямщиков С. В. Бремя русских. - М.: Алгоритм, 2008. - 365с.
29. Ямщиков С. В. Возрождая красоту былого: Записки художника - реставратора. - М.: Правда, 1987. - 46с.
30. Ямщиков С. В. Древняя живопись Карелии. - Петрозаводск: Карелия, 1986. - 150с.
31. Ямщиков С. В. Записки русского путешественника //Наш современник. - 2005. - №6. - С. 225-249
32. Ямщиков С. В. Когда не стало Родины моей. - М.: Алгорит, 2009. - 177с.
33. Ямщиков С. В. Культура смутного времени // Наш современник. - 2007. - №5. - С. 228-246.
34. Ямщиков С. В. Народному искусству жить // Декоративное искусство. - 2005. - №3. - С.115.
35. Ямщиков С. В. «Одна, но пламенная страсть...» // Наш современник. - 2004. - №1. - С. 286-287.
36. Ямщиков С. В. «Об Александре Иванове с любовью» // Наш современник. - 2004. - №7. - С. 245-248.
37. Ямщиков С. В. Послушание истине: записки реставратора. - Иркутск: Издательство Сапронов, 2007. - 315с.
38. Ямщиков С. В. Псков: История, искусство, археология: новые исследования. - М.: Изобразительное искусство, 1988. - 189с.
39. Ямщиков С. В. Русский плотник // Наш современник. - 2006. - №3. - С. 225-241
40. Ямщиков С. В. Созидающие - М.: Русский мир, 2007. - 484с.
41. Ямщиков С. В. Спасенная красота: Рассказы о реставрации памятников искусства: Книга для учащихся старших классов. - М.: Просвещение, 1986. - 191с.

Код для цитирования: Скопировать