IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

Петр Ильич Чайковский - великий композитор, составивший эпоху в истории мировой музыкальной культуры. Композитор-симфонист, автор замечательных опер Чайковский сочетал работу композитора с деятельностью педагога, критика-публициста, дирижера. Творчество Чайковского глубоко национально: он создал галерею замечательных образов русских людей, запечатлел картины родной природы, воспел героическое прошлое России. Чуткий реалист-психолог, он с огромной эмоциональной силой и жизненной правдой отразил духовный мир своих современников.

Чайковский был подлинным новатором. Продолжив традиции Даргомыжского в области лирико-психологической музыкальной драмы, он впервые в русской музыке широко раскрыл возможности этого жанра, а также затронул сферу лирико-комической оперы. Чайковский создал новый тип симфонии, которую можно назвать симфонией-драмой и симфонией-трагедией, развил жанр одночастной программной увертюры и симфонической поэмы. Он явился основоположником русского классического балета, внес яркий вклад в область фортепианного и скрипичного концерта, лирического романса и фортепианной миниатюры. Наряду с Бородиным он заложил основы дальнейшего развития квартетного жанра. Чайковским создано 10 опер: «Воевода», «Ундина» (уничтожена Чайковским), «Опричник», «Кузнец Вакула», «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Черевички» (2-я редакция оперы «Кузнец Вакула»), «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта»; 3 балета («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»), 7 симфоний (в том числе программная симфония «Манфред»), 4 симфонические сюиты, ряд программно-симфонических увертюр, фантазий, инструментальных концертов, свыше 100 романсов, большое количество фортепианных произведений. Обращался Чайковский и к сфере кантатно-хорового творчества, писал музыку к театральным спектаклям. И в каждой из этих областей он оставил классические образцы национального музыкального искусства.

По характеру своего дарования Чайковский, прежде всего, лирик и драматург-психолог. Начиная с первых лет творчества, ведущее место в его творчестве заняла тема борьбы человека за свое право на счастье. Такая тема была очень актуальна для русского искусства 60-70 гг. позапрошлого века. Чайковский - один из самых выдающихся в мировом искусстве композиторов-мелодистов. Широким песенным развитием определяется во многом и форма его сочинений. Музыке его присуща также большая декламационно-речевая выразительность, во многом продолжающая традиции А. С. Даргомыжского.

В сочинениях Чайковского проявляются черты городской песни, и особенно городского бытового романса. В музыкальном языке композитора ощутимо влияние русской романсной культуры первой половины XIX века - творчества Гурилева, Варламова, Алябьева, Глинки и Даргомыжского. Часто звучат и танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, играющие большую роль не только в ансамблях, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке.

Одновременно Чайковский чутко воспринял, подобно Глинке, песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского. На его творчество оказали значительное воздействие оперная драматургия Моцарта и Бизе, симфонизм Бетховена и композиторов-романтиков, немецкая песенная лирика первой половины XIX в., особенно Шумана. Но, творчески воспринимая разнообразные традиции зарубежной музыки, Чайковский всегда придавал своим сочинениям ярко выраженный русский характер.

Что касается вокальной музыки, то она является неотъемлемой и достаточно весомой частью творческого наследия П. И. Чайковского. Первые вокальные пьесы, и среди них романс «Мой гений, мой ангел, мой друг» на слова А. Фета, вышли из-под пера юноши Чайковского - ученика Училища Правоведения во второй половине   50-х гг. XIX в. Это были его первые известные нам опыты композиции. А последний вокальный опус (цикл романсов ор.73 на стихи Д. Ратгауза) сочинен весной 1893 года и является одним из самых последних сочинений композитора. Всего Чайковский написал 103 романса и песни, семь вокальных ансамблей (дуэтов и трио), которые отличаются большим жанровым разнообразием. Мы встречаем здесь и лирические романсы - их больше всего, и колыбельные песни, серенады, элегии, балладу, мазурки, цыганский романс и, наконец, детские песни.

Чаще всего Чайковский объединял вокальные пьесы в группы, опусы по 6, 7, 12, 16 произведений, хотя встречаются и единичные обращения к жанру романса и песни. Почти всегда группы романсов и песен обладают внутренним единством, формирующим их в цикл.

Так, например, цикл «16 песен для детей» ор.54.

Мысль о сочинении сборника «Детских песен» зародилась у Чайковского в 1881 году. 7 мая он писал своему издателю П. И. Юргенсону, что ему необходимо ознакомиться со сборником детских песен К. К. Альбрехта и просил его выслать. До этого, по-видимому, в самом конце 1880 г. или в начале 1881 г. им была написана и почти сразу издана Юргенсоном «Детская песенка» («Мой Лизочек» позднее она вошла в сборник ор.54). Чайковский к тому времени уже был автором «Детского альбома» для фортепиано (ор.39, 1878). 15 февраля 1881 года он получил в подарок от А. Н. Плещеева книгу стихов «Подснежник» с надписью автора: «Петру Ильичу Чайковскому в знак уважения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие стихи». Дело в том, что к тому времени Чайковский уже был автором нескольких романсов на стихи Плещеева. Возможно, этот подарок натолкнул композитора на мысль о создании альбома песен, аналогичного уже созданному фортепианному сборнику. Тем более что в томике Плещеева было множество стихов о детской жизни или посвященных детям.

В Каменке осенью 1883 года, завершив 2 сюиту, Чайковский пишет одну за другой 15 песен. В письме к брату М. И. Чайковскому от 2 октября композитор сообщает: «...я принялся за сочинение детских песенок и пишу аккуратно по одной в день. Но это работа легкая и очень приятная, ибо я взял текстом «Подснежник» Плещеева, где много прелестных вещиц» [4, 612].

В отличие от фортепианного «Детского альбома» «Детские песни» предназначены не для исполнения, а для слушания детьми. Возможно, именно этим объясняются те «черты наставничества», назидательности, которые присутствуют в текстах, выбранных Чайковским. Следует заметить, что первоначально этих текстов было несколько десятков. Позже композитор использовал лишь 14 из них. Стихотворения А. Н. Плещеева дополнены текстами И. З. Сурикова и С. Т. Аксакова.

Хотя в сборнике отсутствует явная сюжетная связь между песнями, анализ их содержания позволяет выделить несколько сквозных мотивов: Взрослые и дети - №№ 1, 6, 7, 10, 12, 16; Весна - №№ 3, 4, 9, 11, 13; Птицы - №№ 2, 3, 8, 15; Сострадание - №№ 2, 7, 11, 14, 15; Бог - №№ 2, 5, 13. Простой перечень этих мотивов явственно обрисовывает концепцию «Детских песен», в основе которой - отношения взрослого и ребенка, но с точки зрения взрослого человека.

Тесно связанные между собой мотивы Весны, Птиц и Сада раскрывают свойственный взрослому человеку взгляд на детство как на начало жизни - несущее надежду, звонкоголосое, расцветающее. Мотивы Сострадания и Бога связаны с теми нравственными ценностями, которые любящий взрослый хотел бы передать своим детям. Благодаря повторению мотивов, между песнями образуются ассоциативные связи.

Например, мотив Сада впервые появляется в песне «Мой садик» и раскрывается как реальная картина природы. В «Легенде» тот же мотив трактован символически и служит раскрытию темы страданий Христа. И, наконец, в «Весенней песне» мотив получает двойное - и прямое, и символическое - толкование. В отличие от песни «Мой садик» - очаровательной пейзажной зарисовки - композитор через картину цветущего сада передает состояние благоговейного восторга перед красотой божественного творения. «Легенда» («Был у Христа младенца сад») получила большое распространение не только как песня, но и как хор в переложении Танеева и самого Чайковского.

Кроме того, композитор «перекраивает», значительно сокращает стихотворения Плещеева, сам пишет часть стихов. Следует заметить, что некоторые из представленных в сборнике Плещеева стихотворений являются переводами произведений европейских поэтов. Так, «Птичка» - стихотворение польского поэта В. Сырокомли. Песня «Весна» («Травка зеленеет...») написана на текст одной из пяти «Сельских песен», переведенных Плещеевым с польского. «Легенда» - перевод с английского - сочинена в духе народной баллады, и это находит отражение в музыке. Стихотворение «На берегу» у Плещеева имеет подзаголовок «картинка» и представляет своего рода новеллу из жизни семьи рыбака. «Кукушка» - перевод басни Х. Геллерта. Забавный диалог кукушки и скворца под пером Чайковского превращается в остроумную песню-сценку. Стихотворение «В бурю», послужившее материалом для песни «Колыбельная песнь в бурю», представляет собой поэтическую зарисовку сцены из народного быта. «Цветок» - вольный перевод из сборника французского детского писателя Л. Ратисбонна «Детская комедия» - перекликается по содержанию с известной в России и восхищавшей Л. Н. Толстого сказкой Х. К. Андерсена «Пятеро из одного стручка». Через образ цветка, выросшего за окном тюрьмы (в сказке - комнаты, где живет больная девочка) поэт и писатель высказывают взгляд на жизнь, полный любви и сострадания к людям. «Ласточка» - стихотворение И. З. Сурикова также представляет собой перевод польского поэта Т. Ленартовича, известного своими обработками народно-поэтических  образцов.

Как показывает анализ источников текстов для вокальных произведений, Чайковский находил их, по преимуществу, у русских поэтов 19 века, его современников. Например, на стихи А. Плещеева им написано 20 романсов, А. К. Толстого - 12 романсов и дуэт, К.Р. - 6 романсов, Д. Ратгауза - 6 романсов, А. Апухтина - 5 романсов, А. Фета - 5 романсов, Я. Полонского - 3 романса, Д. Мережковского - 2 романса и т.д. Много писал Чайковский на стихи Г. Гейне и И. Гёте в переводах Л. Мея, Ф. Тютчева, М. Михайлова; а 6 романсов ор.65 написаны на оригинальные тексты французских поэтов. Некоторые из романсов написаны на собственные стихи Чайковского, где свое имя он скрывал под псевдонимом N.N.

В поэзии, которую избирал композитор, его привлекали прежде всего близость, родственность основных психологических мотивов, контраста счастья, любви и горького одиночества («Хотел бы в единое слово», «Нет, только тот, кто знал», «День ли царит»), в 7 романсах ор.47 передано чувство слияния с природой, самозабвенного любования молодостью и красотой окружающего мира («Благословляю вас, леса», «То было раннею весной»). В одном из писем к поэту К. Романову Чайковский подчеркивал: «главное в вокальной музыке - правдивость воспроизведения чувств и настроений» (3 августа 1890) [1, 326]. С этим высказыванием тесно связано и другое: «В сущности стихи и музыка так близки друг к другу!» (к Н. Ф. фон Мекк. 24 марта/5 апреля 1878) [5, 427].

Романсное творчество Чайковского тесно связано с другими жанровыми сферами - прежде всего с оперой. В романсах, как в своего рода лаборатории, формировались многие черты будущих арий, более того - черты будущих героев. В свою очередь, романсы, созданные после оперы «Евгений Онегин», существенно отличаются от более ранних.

Широко известно признание Чайковского, относящееся к 1885 году, когда он был уже маститым оперным автором, и высказанное им в письме к Надежде Филаретовне фон Мекк: «... есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики. Мой «Манфред» будет сыгран раз-другой и надолго скроется, и никто, кроме горсти знатоков, посещающих симфонические концерты, не узнает его. Тогда как опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но при благоприятных условиях - всего народа» (27 сентября 1885) [5, 586].

Что имел в виду Петр Ильич? Что оперный театр вмещает гораздо больше слушателей, чем концертный зал? Что раз поставленная опера идет в течение сезона неоднократно? Что опера гораздо доступнее, чем чисто инструментальная музыка, ибо связана со словом, с драматическим действием, с художественным оформлением? Что век, в котором он жил, был «веком оперы» - достаточно вспомнить мировое владычество итальянской оперы, в том числе и в России? Что и сама русская музыка, начиная с XVIII века и затем в творчестве Глинки и Даргомыжского, сложилась и развивалась, как музыка оперная? Наверное, всё это, вместе взятое.

Но не только это. В неудержимом влечении Чайковского к опере были и особые, уже индивидуальные причины. Сильное дарование музыканта-драматурга толкало композитора к воплощению человеческих характеров. Многое в образности, драматургии, методах развития, музыкальном языке сближает оперы Чайковского с его же симфониями.

У Чайковского не только опера тесно взаимодействует с романсом. Много образных параллелей можно провести между романсами «Ни слова, о друг мой», «Нет, только тот, кто знал» и симфонической увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта». Тесно свзязаны с Четвертой симфонией и «Евгением Онегиным» 6 романсов ор.38. Можно также усмотреть черты сходства между Шестой симфонией (симфонией «жизни и смерти») и романсами ор.73.

Включение упомянутых выше вокальных произведений в процесс профессиональной подготовки учителя музыки имеет несколько аспектов, тесно взаимосвязанных друг с другом. Это, конечно же, историко-теоретическое освоение материала, но не только. Музыка предполагает живое исполнение и восприятие. Художественным исполнением и словесно-образным пояснением учитель информирует детей о музыке, мобилизует их внимание, вызывает заинтересованность музыкой. Особо необходимы словесные пояснения и разъяснения эмоционально-образного содержания музыки для активного развития музыкального восприятия детей в силу его специфики (эмоциональность, образность мышления, непосредственность реакции). Исходя из этого, в условиях общеобразовательной школы учитель сопровождает исполнение произведения рассказом, беседой о нем, учитывая особенности восприятия школьников.

Очевидно, что беседа должна строится на ярких образных сравнениях, выявлять ассоциативные связи музыки с окружающей действительностью, что является важным умением и выступает как еще одна профессиональная особенность художественного мышления школьного учителя музыки. Общеизвестно, что ассоциации служат источником мышления, через них осуществляется скачок из мира накопленных знаний к вымышленному синтетическому образу. В соответствии с этим, в музыкальной психологии утвердилось мнение, что музыкально-выразительные приемы ассоциируются, как правило, не с ярко осознаваемыми, отчетливыми образами-представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. Лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия приобретают форму наглядного представления, образного метафорического определения. Поэтому, учитывая, что любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений и привычек; педагогу-исполнителю необходимо оживить такие впечатления, такие ассоциации, которые воссоздают в сознании школьников мысли, образы, настроения, побудившие композитора написать данное музыкальное произведение. Тогда восприятие музыкального произведения становится для каждого ребенка личностно значимым, окрашивается особым смыслом.

Как было показано на примере многих произведений Чайковского, любое музыкальное произведение создается на определенной социально-исторической основе и в опосредованной форме выражает основные идеи какого-либо класса или эпохи, для определения которых студенту необходима основательная музыкально-историческая подготовка, а также умение соотнести произведение, написанное специфическим абстрактным языком с конкретными историческими фактами.

Социально-историческая основа обусловливает эстетическую сущность и социальную направленность произведения. Воплощение композитором эстетического идеала эпохи и те средства, которыми он пользуется в конкретном произведении, определяет его нравственную направленность. От эстетической и нравственной сущности музыки зависит, в конечном счете, жизнеспособность произведения. Так, лучшие образцы музыки прошлого сохранили свою актуальность и в современном мире благодаря своему гуманистическому содержанию и прогрессивной социальной направленности.

Задача обучающихся - трансформировать содержание, идею, изложенные в произведении, что предполагает расшифровку абстрактного текста и его перевод: 1) в историко-теоретическую терминологию, 2) в чувственную сферу образов; и далее через синтез этих граней передать данную информацию детям. Однако передачей знаний не ограничивается деятельность педагога, одной из главных целей которой является формирование мира чувств, мировоззрения ребенка.

Решению этой задачи будет способствовать предварительная работа студента с соответствующей литературой, где он почерпнет нужные ему сведения о стиле П. И. Чайковского, эпохе. Необходимо также стимулировать умение эмоционально, образно рассказывать о произведении и композиторе, о характере отдельных тем и всего произведения. Параллельно, по нашему мнению, значительному обогащению музыкальных представлений будущих учителей могут служить творческие задания по изучению произведений других авторов, но основанных на том же сюжете или литературном материале: «погружение» в творчество конкретного композитора с целью изучения жанрового «поля» его деятельности. Подобная деятельность развивает воображение, способность к обобщению материала, оттачивает операциональную сторону художественного мышления (анализ, абстрагирование, выделение и др.)

Кроме исторического анализа, полноценное восприятие и исполнение произведения обусловлены пониманием специфики выразительности музыкального языка, что предполагает грамотный анализ средств музыкальной выразительности. Поэтому весьма полезным может оказаться обращение к анализу интонационной выразительности всех элементов текста (ритм, тембр, фактура, оркестровка и т.д.), включая литературный, и их соотношение.

В связи с тем, что музыкально-познавательная деятельность студентов направлена на овладение социальными ценностями, большое значение приобретают ее ценностные аспекты. В соответствии с концепцией ценностно-деятельностного подхода, музыкально-познавательная деятельность может интерпретироваться как целенаправленная организация переживания тех знаний и оценок, которые предстоит усвоить в процессе профессиональной подготовки (Л.И.Рувинский). Согласно данной концепции, мировоззрение личности «следует рассматривать не только как систему отраженных в сознании образов внешнего мира ... (но и как) систему познавательных операций, действий и приемов, - направленных на использование этих образов...для регуляции своего отношения к миру и поведения в нем» [2, 32].

Оценочная деятельность в профессиональной подготовке учителя музыки заключается в способности размышлять, формулировать свои суждения, высказывать мнение, аргументировать (исполнительски и словесно) свою точку зрения на те или иные явления музыкального искусства и музыкальной педагогики. Сюда же следует отнести и умение дать оценку своим действиям, собственному исполнению. Воспитательное и развивающее значение оценочной деятельности связано с предметом оценки, будь то конкретное музыкальное произведение, его исполнение студентом, либо особенности его воздействия на ученическую аудиторию. Существенным признаком оценочной деятельности является ее осознанность, которая «распространяется как на предмет оценки, так и на саму оценку и даже на способ оценивания и способ выражения мнений» [3, 210]. Одновременно, оценке как одной из сторон художественного мышления присущи те же операции «отождествления, сопоставления, сравнения данного с прошлым или с данным» [3, 219]. Грамотная оценка студентом своих действий способствует их корректировке и позволяет избежать повторения ошибок в будущем.

Большие возможности для реализации своего понимания музыки Чайковского предоставляет будущему учителю практика работы с хором, где студент должен был под контролем педагога разучить одно из четырех предложенных произведений («Осень», «Весна», «Хор мальчиков» из оперы «Пиковая дама», «То было раннею весной» в переложении для хора Л. Панькиной) с группой хора (ансамблем) своих однокурсников. Предварительно эти произведения осваиваются в классе дирижирования, подобно тому, как было описано выше, наряду с остальной программой. Хочется еще раз подчеркнуть, что студенту предоставляется значительная самостоятельность в работе над этими произведениями, педагог лишь время от времени корректирует ее ход.

В результате, выходя на хоровую практику, студент должен быть в полной готовности к разучиванию любой из пяти песен, которая ему достанется по жребию. Цель задания: реализовать на практике свое эмоционально-образное представление о данном произведении путем воплощения его в звучании вокального ансамбля. Для этого студенту потребуется активизировать свои художественно-образные представления, дабы убедить исполнителей и добиться желаемого звучания, кроме того, грамотная вокально-хоровая работа предполагает владение комплексом средств (голос, инструмент, жест), методическими приемами разучивания, значительными теоретическими знаниями.

Как показал анализ занятий, наибольшие затруднения у студентов вызывала сама перестройка с «классного» варианта на «живое» звучание, оказывалось, что часто желаемое принимается ими за действительное, а теоретические предположения о возможных трудностях не подтвердились на практике. В такой ситуации студент становится в тупик, не зная, что делать дальше. Поэтому с самого начала важно сориентировать студента на внимательное слушание того, что звучит (ни в коем случае не петь самому) и быстро оценив результат, объяснить хористам, что не получилось и как добиться желаемого звучания.

В заключение следует сказать, что искренность, выразительность музыкальных образов, яркость интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а, главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении всей жизни, делают вокальную музыку Чайковского популярной и востребованной не только в профессиональной среде, но и в широкой слушательской аудитории.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алтаев А. Чайковский. - М. : Детская литература, 1954
2. Залесский Г.Е. Психологические вопросы формирования убеждений.- М., 1982.
3. Назайкинский Е.В. Оценочная деятельность при восприятии музыки// Восприятие музыки.- М., 1980.
4. Познанский А. Чайковский. - М.: Молодая гвардия, 2010.
5. Чайковский П. И., Н. Ф. фон Мекк. Переписка. 1876-1890. - Music Production International, 2007.