ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ФОТОГРАФИИ И ЖИВОПИСИ - Студенческий научный форум

IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ФОТОГРАФИИ И ЖИВОПИСИ

 Комментарии
Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

  Введение

Во время зарождения фотографии в эстетике господствовало мнение о том, что искусством может быть лишь рукотворное произведение. Изображение же действительности, полученное с помощью технических  методов, не могло даже претендовать на подобный статус. И хотя уже первые фотографы, тяготевшие к художественности изображения, проявляли немалую композиционную изобретательность для отображения реальности, в систему общественных ценностей в роли искусства фотография долго не вписывалась.

Вокруг фотографии постоянно возникали теоретические споры: можно ли сравнивать её с живописью в плане художественной ценности? Не является ли фотография вырождающейся живописью, для которой техника заменяет мастерство? И наоборот, не является ли фотография современной разновидностью живописи, перенимающей и углубляющей её функции, модификацией живописи в технической цивилизации, изменяющей культурную и эстетическую значимость традиционной живописи? Но это не более, чем противопоставление двух явлений художественной жизни, двух видов искусства, явно тяготеющих друг к другу и взаимодействующих между собой.

Актуальность темы связана с необходимостью выявления черт взаимовлияния живописи и фотографии, так как художественная природа этих видов искусств в полной мере раскрывается при раскрытии их принципиального сходства и признания коренных специфических особенностей.

Цель работы состоит в том, чтобы проследить взаимное влияние живописи и фотографии в течение сосуществования этих видов искусств, обозначить примеры их взаимного обогащения.

В качестве объекта исследования рассматриваются моменты влияния живописи и фотографии друг на друга, но основной упор делается на заимствование приемов из живописи фотографией (как более молодого искусства) и указание специфических свойств каждого из этих искусств.

Предметом исследования являются примеры взаимного воздействия живописи и фотографии с момента изобретения фотографии до нашего времени.

Теоретическими основами работы послужили труды таких известных ученых, как Дыко Л.П., Лапин А. И., Медынский С.Е., Морозов С.А., Пожарская С.Г., Фаворский В.А.

Теоретическая значимость  данной работы состоит в том, что исследование взаимовлияния живописи и фотографии позволит указать их взаимное обогащение; выявить не только общие черты, но и особенности в восприятии произведений этих видов искусства.

Практическая значимость.  Результаты работы могут быть полезны при изучении морфологии искусства, истории искусства.

Структура настоящей дипломной работы состоит из введения, двух глав,  заключения, списка использованной литературы и приложения к выпускной квалификационной работе с примерами картин и фотографий, в которых проявляется влияние живописи и фотографии друг на друга.

Во введении рассматривается актуальность темы, ставится цель работы, описываются задачи, определяются объект и предмет исследования, а также указывается структура работы.

Первая глава содержит основные теоретические положения, на которые опирается дальнейшее исследование, а также исторический обзор взаимовлияния рассматриваемых искусств с момента изобретения фотографии до нашего времени. Основываясь на  работах отечественных и зарубежных авторов в области фотографии и живописи, излагается сущность исследуемой проблемы, рассматриваются различные подходы к её решению.

Вторая глава содержит примеры и оценку работ авторов разных направлений, в которых наглядно проявляется взаимовлияние фотографии и живописи.

В качестве заключения представлены основные выводы, сделанные на основании проведенного исследования.

I.  Фотография и её особенности в сравнении с живописью.

История взаимовлияния

1. Специфика фотографического изображения

в сравнении с живописью

Чем отличается фотоизображение от изображения, выполненного рукой художника? Не только его специфичной достоверностью, особой зависимостью от натуры, сугубо техническим, механизированным способом получения и закрепления рисунка, У него есть свои очевидные, вполне определенные структурные особенности, порожденные теми «способами видеть», которые присущи стеклянным линзам объектива в отличие от живого человеческого глаза.

Вот почему вместе с фотографией родился и особый, прежде неведомый «фотографический мир» - свойственные фотоискусству отношения с воспроизводимой натурой (совсем другие, чем у рисовальщика или живописца), иная мера изобразительной конкретности, свои формы передачи времени и движения и, наконец, активное пространство, весьма ощутимая глубина, уводящая взгляд за плоскость бумажного листа. Фотография взломала плоскость изображения ещё резче, чем самые иллюзионистические крайности живописных приемов прошлых эпох. За ней - и убедительная подлинность воспроизводимой глубины, и чисто оптический способ её построения [51].

1.1. Эстетика фотографии

Одним из очень существенных для развития современной визуальной культуры качеств фотографии оказалась относительная лёгкость получения более или менее доброкачественного снимка, простота первоначальных навыков, которыми необходимо было овладеть начинающему фотографу. И потому с изобретением фотографии и особенно с распространением портативных и лёгких в обращении узкоплёночных аппаратов количество создаваемых в мире изображений стало расти наподобие лавины. Фотография стала основным изобразительным средством современной культуры, оттеснив живопись и графику, с одной стороны, в сравнительно узкие области «чистого» искусства, а с другой - в специализированные сферы технического чертежа.

Между тем господство фотографии неизбежно ведёт к заметной нивелировке выразительных возможностей изображения, к вытеснению из него индивидуального, творческого начала. Прежде всего, диапазон изобразительных возможностей фотографии гораздо уже, чем в живописи. Способы передачи пространства, объёма и фактуры, сам характер поверхности снимка - всё это поддаётся варьированию лишь в сравнительно тесных пределах. Здесь недостаёт простора остро индивидуальным почеркам, своеобразным, личным способам живописной обработки поверхности. Отсюда и некоторая зрительная обезличенность фотографии, особенно заметная в бесконечном потоке снимков, в условиях «фотографической инфляции». Как ни велики выразительные ресурсы художественной, подлинно творческой фотографии, её превосходство над только «правильной», профессионально умелой, но безличной далеко не всегда очевидно. Автор, в самом деле «отсутствующий» в своей фотографии, т. е.  не умеющий или не стремящийся сделать её воплощением собственного творческого мира, нелегко отличим от автора, чья индивидуальность проявляется лишь в точном выборе и в композиционной остроте воспроизведения натуры. Индивидуальное, авторское начало даже в снимках наивысшего художественного качества нередко скрыто за объективной реальностью запечатлённого мотива, так что уловить его дано лишь высокопрофессиональному глазу. К тому же подлинные творческие находки как в области фотокомпозиции и пластики снимка, так и в выборе натуры большей частью легко воспроизводимы. Они быстро подхватываются подражателями, тиражируясь, превращаются в штампы.

Фотоискусству не чужд интерес к чисто пластическому богатству формы. Оно с успехом прибегает к различным приёмам остранения, заостряющим художественную выразительность натуры или даже нарушающим однозначное натурное правдоподобие снимков. При этом используются такие чисто фотографические средства, как двойная экспозиция, специальная деформирующая оптика, особые способы обработки негатива или позитива, а также съёмка без аппарата (фотограмма) или различные способы монтажа. В такой фотографии внимание привлечено уже не столько к выразительности самой натуры, сколько к способу и характеру её фотографической «подачи».

Всё это освобождает фотографию от элементарного копирования натуры, расширяет диапазон выразительных средств и возможностей. И всё же в основе любого фотографического образа лежит конкретный объект, необходимый для того, чтобы состоялся акт съёмки - отображения этого объекта на светочувствительных материалах. Как бы сложно ни был потом преобразован исходный мотив фотохудожником, его достоверность не может быть подвергнута сомнению. Даже и в наиболее далеко идущих по пути разрушения натуры опытах «беспредметной» фотографии сохраняется, как минимум, ощущение конкретности запетчатлеваемого светового потока. Лишь реальность света, возможность узнавать в неизобразительных переливах тонов реальные световые лучи, блики, тени и полутени, позволяют сохранить в этих абстрактных фотограммах впечатление фотографичности. В иных случаях результат оказывается, в художественном смысле, вообще за пределами фотографического.

Как раз отношение использованной натуры к конечному фотографическому образу во многом определяет наше восприятие снимка. Сам характер и способы оптической трансформации натуры, преодоления физической однозначности её облика, входят важным звеном в эстетику фотографического искусства, равно как и способы химического воздействия на качество изображения.

Несколько особый характер взаимоотношений с натурой устанавливает искусство фотомонтажа. Монтаж создает заведомо невозможные, условные ситуации, распоряжается реальными мотивами очень свободно. Его поэтика основана на подчеркнутом нарушении целостности запечатлённого мира. Фотомонтаж ведёт дерзкую игру с фрагментами расчлененной натуры, насильственно вырванными из принадлежащей им среды. Эта игра оказывается тем более острой, чем невозможнее, чем парадоксальнее окажутся предлагаемые сочетания несоединимых в натуре элементов. Фотографической достоверности деталей противопоставляется произвольность их сопоставлений и стыков, получающих очень часто гротескный характер. Реальная фотографическая натура подчиняется воле художника, конкретные персонажи и предметы выступают пешками в его игре. Поэтому именно условность монтажа создает ощущение власти над реальной натурой и, в частности, делает этот вид искусства особенно острым средством сатирической трансформации образов [52].

1.2. Кадрирование и фрагментирование изображения

Кадрирование изображений - принцип сугубо фотографический, определяемый специфическими особенностями фотокомпозиции, способами построения фотографического пространства. Объектив аппарата более или менее механически «вырезает» некий сектор из неограниченного пространства натуры. Как бы сознательно и обдуманно ни выбирались при этом границы кадра и расположение изобразительных элементов в его поле, это не отменяет самого принципа фрагментирования натуры. Напротив, именно творческое внимание фотографа к структуре и границам кадра побуждает его сделать вычленение фрагмента методом композиции.

Фотография в этом смысле гораздо смелее и острее «традиционных» изобразительных искусств, где композиция строится большей частью иначе: как замкнутое внутри себя соотношение изобразительных элементов, как целостное, завершённое пространство, края которого определены его внутренней структурой, а не отрезанием внешних «ненужных» частей. Это противопоставление двух полярных форм пространственной композиции очень чётко формулирует французский теоретик кино Андре Базен, противопоставляя картину киноэкрану: «Картинная рама поляризует пространство вовнутрь, тогда как всё показанное на киноэкране имеет, наоборот, тенденцию бесконечно продолжаться во Вселенной. Рама картины порождает центростремительность, а экран «центробежен». Заметим, что «центробежность» эта порождена именно фотографической природой киноизображения. Экран, движущаяся фотография, резко подчёркивает незавершенность кадра в его пределах, но создает эту незавершённость уже сам принцип фотографирования. «Рамка фотокадра - лишь условные его границы; содержание связано с содержанием остающегося за рамкой; его композиция говорит о чем-то невместимом - о физическом бытии».

Такое разграничение композиционных принципов фотографии и живописи никак не исключает, но, напротив, предполагает возможность их взаимных влияний. Нетрудно указать примеры замкнутой, живописной композиции в фотографии (особенно у ранних мастеров) или открытой, фотографической - у живописцев (например, у Дега). Однако характерное для фотографии вычленение и укрупнение малого фрагмента натуры, приближение к нашим глазам детали, в живописи или станковой графике столь широко и свободно до сих пор не используется.

Фрагментирование - это концентрация, сосредоточение взгляда. Механическая зоркость аппарата превосходит человеческие возможности, позволяет в любом кусочке натуры видеть массу подробностей, ускользающих от обычного зрения. Большое и малое уравниваются в своей конкретной реальности, в способности становиться предметом и темой фотографического отображения. Художественное открытие незаметного, переживание красоты и значительности ускользающих от нашего взгляда бесчисленных подробностей бытия - одна из основ фотографической поэтики.

Отметим, что принцип вычленения изображения из безбрежности закадрового пространства сохраняется полностью также в средних и общих фотографических планах. Суть его не в сужении поля зрения (это лишь одна из композиционных возможностей фотографии), а в том, что край снимка принадлежит не миру изображения, а рамке видоискателя, он «режет» натуру, а не завершает её. Отсюда свобода варьирования кадра, возможность концентрировать внимание в одной точке или же раздвинуть пространство до кругового обзора. Характерный приём завёрстки фотографии в книгу без полей, в обрез порожден, конечно, этим самым ощущением незамкнутости фотографического пространства, его естественного ухода за край кадра.

Эти особенности фотографической композиции своеобразно сказываются, в частности, на современных способах демонстрации в книге живописных оригиналов. Оперируя не подлинниками, но лишь фотографиями картин, автор макета книги нередко применяет и к ним чисто фотографические методы компоновки, вычленяет фрагменты, немыслимые в качестве самостоятельных живописных композиций, но выразительные для современного «фотографически поставленного» глаза.

Детальный снимок позволяет показать подробности картины или особенности исполнительской манеры автора, неразличимые на снимке произведения общим планом. Идейный смысл большого произведения искусства нечасто воспринимается с первого взгляда. Фотоснимок детали даёт возможность выделить какую-либо часть всей картины, наиболее наглядно раскрывающую её идейный замысел. Обращая внимание зрителя на отдельные части картины, фотограф имеет возможность объяснять и интерпретировать произведение искусства. Этот вид наглядного пояснения идейных и художественных особенностей произведения искусства, часто более простой и доходчивый, чем словесное описание, нашёл себе самое широкое распространение в искусствоведческой литературе последних лет [8, с 85-86].

Фотоискусство выработало свои, иные, чем в живописи, эстетические отношения целого и его деталей. И вот фотография анатомирует живопись, режет её по своим линиям, для самой живописи невозможным, выстраивает ряды фрагментов, заставляя прочитывать картину, как читается современная фотосерия. Появились и издания, целиком посвящённые какой-нибудь одной, разобранной на фрагменты картине (так строится, например, серия альбомов пражского издательства «Artia» «Обаяние детали»).

Этот метод вообще очень характерен для отношения фотографического искусства к своей натуре: фрагментируя действительность, фотография затем воссоздаёт образ целого, выразительно сопоставляя выбранные фрагменты [52].

1.3. Особенности композиции и документальность

Несмотря на расширение сферы приложения фото­графии к различным областям художественной культуры, прикладных ис­кусств и собственно информации, она и теперь не менее нуждается в своде правил эстетизированного построе­ния снимков. Композицию фотографии как исходный курс изучают и фотографы, и будущие ки­но- и телеоператоры. Много ценного необходимого на этой стадии подго­товки учащиеся и фотолюбители чер­пали и черпают из распространённых пособий по композиции и другим творческим началам фотографии [9; 13; 18; 29].

Заимствуемые из практики изобразительных искусств правила и наставления значительно видоизменяются, перерабатываются, дополняются ре­комендациями в соответствии со спецификой фотографических изобразительно-выразительних средств. Объектив - не кисть или карандаш в руках создателя изображения, съёмка на натуре - не рисование с этюдником, оптико-химические средства - не краски на палитре, лаборатория фотографа - не мастерская художника. Всё это учитывается в пособиях но компо­зиции. Однако связи с эстетикой пла­стических искусств остаются. Природа художественного образа при этом чаще всего рассматривается  в  свете  эстетики изобразительного искусства.

Метод выборочной композиции, как и аранжирование снимков вплоть до режиссуры, предоставляет возмож­ность обобщения образов. И практика фотохудожников разных периодов истории светописи доказательно убеждает и том, что природа таких образов по аналогии действительно близка природе образов станковых картин. Следовательно, для такого вида фотопроизведений нет безусловной надоб­ности разрабатывать особые правила, эстетические критерии. Достаточно адаптирования их из пластических искусств в границах возможностей техники художествен­ной светописи.

Остаются связи с эстетическими кри­териями разного стилистического скла­да, бытующими в этих искусствах в жанрах портрета или пейзажа, в жанрах реалистической и метафорической фотографии [23, с. 373-374].

Иначе обстоит дело в области доку­ментальной и документально-художе­ственной фотографии. Попытки прило­жения к ней бытующих эстетических критериев были не всегда успешны. И если снимок или серия снимков не отвечали заимствованным  из тради­ционных пластических искусств пред­ставлениям о художественном образе, такие  произведения фотографии   про­сто-напросто выводились за границы искусства. Но начиная с 30-х годов ХХ века стали появляться труды ис­следователей, заинтересовавшихся  са­мобытностью природы образа в доку­ментальной фотографии. Способство­вало этому  в  последующие годы  раз­витие теории кинематографа. Это синтетическое искусство вобрало фотографию в свою поэтику утилитарно: система монтажного построения филь­мов поглощала фотографию, и фото­графическая   первооснова  кино оказывалась  десятилетиями  не замечаемой.  Заимствования из прак­тики театра, торжество звукового, за­тем цветного кинематографа ещё замет­нее отвели фотографию на второй план. Настал, однако, срок, и немало теоретиков кино вгляделись в фото­графию, первую из   «механических» искусств пришедшую в художествен­ную культуру общества. Они  возвра­щаются  к  вытесненной было теме о фотографической природе зрелищных искусств: кино и телеви­дения [17; 21].

Показательна в этом отношении кни­га Зигфрида Кракауэра. Исследуя природу фильма, он первую главу посвятил истории и современному состоянию фотографии. Автор выступает сторон­ником концепции реалистической фо­тографии. Такую концепцию он счи­тает и основой кинематографа, поэто­му логично начинает книгу о природе фильма с трактата о документаль­ной фотографии. Кракауэр осведом­лён о практике формотворчества в фо­тографии, но считает подобные устрем­ления не совместимыми «с целями реа­листов». Он отвергает суждения о несовместимости понятия фотографии с понятием творчества. По его мнению - история реалистической фото­графии подтверждает это - «фотографичности» в её творческом пони­мании противопоказаны как «мёртвые копии» явлений, так и искажение изо­бражений приёмами формотворчества. Соблюдение меры позволяет оста­ваться в пределах реалистической фо­тографии.

Кракауэр признаёт, что проблема подъема фотографии «до высоты искусства» остаётся по-прежнему акту­альной, однако сами фотографы - «приверженцы реализма» долго ко­леблются, прежде чем дать положительный ответ, «среди фотографов-экспериментаторов таких колебаний нет».

Зигфрид Кракауэр отдаёт преиму­щество фотографии, склонной к «неинсценированной действительности», её «склонности подчёркивать элемен­ты ненарочитого, случайного, неожи­данного», склонности к передаче «ощу­щения незавершённости, бесконечно­сти, возникающего от подчёркивания элементов случайного», будь то порт­рет или уличный снимок.

В фотографии эстетическое значе­ние приобретают не сами по себе плас­тические качества изображения, а воз­можность исследовать, по­знавать действительность. Имея в виду и фотографию, Кракауэр полагает, что реалист-художник стремится «раствориться в подлинной сущности окружающих его вещей». Кра­кауэр выступил одним из первых авто­ров исследования природы творчества в фотографии в пору подъёма её до­кументальных жанров. В этом объек­тивная ценность трактата.

Подлинность и точность - непре­менные признаки документа в фото­графии. В от­личие от художественной инсцени­ровки, от режиссированной фотогра­фии, документальная заменяет зрите­лю, читателю его присутствие при сём. Современная эстетика ищет допол­нительные объяснения «магии» пере­хода документа в образ. Анализируют­ся поэтика «решающего мгновения», находки техники съёмки «скрытой ка­мерой», ёмкость содержания «нерешаю­щего мгновения», наконец, феномен случая, позволяющего фотографу иной раз выдавать зрителям потрясающей силы снимки, приобретающие черты типического. Но такого рода характе­ристики пока что не объясняют всего значения документальной фотографии в нынешней системе её коммуника­тивных связей - и информационных, и художественных.

В 1960-х годах заново были прочитаны и применены к эстетике фотографического документального искусства тру­ды не­мецкого философа и литературного критика Вальтера Беньямина. Он в 1930-х годах высказался о новой эпохе в истории искусств, названной им «эпо­хой технической репродукции». Фотографию он счёл свое­образным мостом между «классическими» и «репродукционными» ис­кусствами. Фотография стала чем-то радикально новым, и поэтому при оценке её надо учитывать не столько критерии, заимствуемые из «классических» ис­кусств, сколько её призвание - вос­производить действительность. Она проникает в действительность и добы­вает из неё правду на уровне своей эпохи. Фотография стала фактором, вносящим совершенно новое в атмо­сферу культуры.

Вальтер Беньямин полагает, что в пластических искусствах создаются неизбежно культовые произведения: натура, возвышаясь до обобщения, придаёт образу признаки избранности, не­зависимо от того, кто или что изобра­жено на картине, вставленной в раму. Фотография же воспроизводит саму действительность. И чем больше ощу­щается действительность, тем лучше выполняют свою функцию снимки [4, с. 68].

Советские искусствоведы ещё в на­чале 1960-х годов, касаясь вопроса фо­тографии как искусства, исходили из опыта изобразительных искусств, пе­реносили понятие образа в художест­венную фотографию по аналогии. И всё же прочно входило в их рассуждения понятие «документальность».

С середины 60-х годов ХХ века в выступле­ниях исследователей изменилась то­нальность отношения к документаль­ному по своей природе искусству фо­тографии. Рассуждения о фотографии послужили также и своеобразным ка­тализатором для обобщения вопроса о документализме в других искусст­вах. Автор ряда трудов по эстетике той поры А. Зись традиционно отнёс фо­тографию к изобразительным искусст­вам. Но примечательно, что он вы­делял фотографию, не имитирующую ни живопись, ни графику, а ведущую разговор о жизни особым язы­ком. «В самой фотографии,- писал А. Зись,- заложены возможности пре­одоления простого копирования жизненных фактов, и тогда, когда она это­го достигает, фотография правомерно становится искусством». А. Зись отнёс фотографию к изобразительным искусствам только по признаку обобще­ния и типизации отбираемых фактов.

Спустя несколько лет А. Зись шире ставит вопрос о документальности в фотографии, связывая его с размыш­лениями об этой проблеме в других искусствах. В статье начала 1970-х го­дов исследователь пишет: «Художественная фотография складывалась и развивалась под воздействием других искусств. Однако в наше время ска­зывается и обратное влияние фотогра­фических методов исследования жиз­ни на другие искусства. Мы имеем в виду широкое утверждение принци­пов документализма не только в кине­матографе, но и в литературе, в част­ности в драматургии, в театре». И добавляет далее: «...Документаль­ность в различных искусствах пред­ставляет собой по существу трансфор­мацию принципов художественной фотографии, разумеется, с учётом спе­цифики и своеобразия соответствую­щих искусств» [16, с. 147-155].

Исследователь С. Морозов считает: «Репортажи, включая и снимки со­бытий, в лучших своих образцах под­нимаются до уровня произведений ис­кусства. Очевидно... репортаж помог современной фотографии сбросить пу­ты старого понимания художествен­ности и храбро объявить свой язык языком самостоятельного искусства. Налицо эстетическое осмысление ин­формации  о факте, обращение документа в образ. ...Эти жанры не представлены ни в живописи, ни в графике; «фотографизм» - зло, слабость. Сила же подобных снимков - именно в передаче правды дня, а часто и в раскрытии напряжённого душевной стояния людей...»

Именно эстетическое осмысление информации о факте, обращение документа в образ, судя по развитию исследовательской мысли в области фотографии, стало одним из коренных вопросов эстетики искусств, связанных со средствами массовой информации. Домысливание образа, рождаемого сочетанием фактов, информативных значений в снимке, рассматривается с некоторых пор в плане психологии творчества и эстетического восприятия как   присущий фотографии признак.

Как мы видим, различны аспекты изучения исследователями соотноше­ния информационности, документа­лизма и художественности. Их нельзя свести к единой формуле.

В теоретических статьях некоторых отечественных авторов, посвящаемых при­роде документальности в фотографии, имеются обращения в область семиотики и теории информации. Отыскиваются аспекты оценки как формы, так и содержания сним­ков [12]. Отмечается способ­ность фотографии строго воспроизво­дить внешний вид предметов, их кон­структивную схему, буквальность пред­метов,- такое значение в семиотике называется денотативным. Когда же изображение связывается с определёнными ощущениями, наблюдениями, мыслями, то в этом случае фотогра­фия выявляет, согласно семиотике, со­держание коннотативных значений. Здесь, очевидно, и возникают призна­ки образности [22, с. 25-26].

Семиотический подход к анализу композиции и документальных, и в какой-то мере срежиссированных фо­тографий позволяет отойти от непре­менно традиционного разбора построе­ния снимков в духе правил, заимство­ванных из эстетики изобразительных искусств [36, с. 10-11]. Если документальную фотографию рассматривать как знаковую систему, то следует ещё раз отметить, что при­роде её свойственно превращение в знак самой реальности, чего нельзя сказать об изобразительных искусствах.

В современных репортажных сним­ках высоко ценится как раз их досто­верность, аутентичность, позволяющие человеку самостоятельно создавать образ на основе заключённой в фото­графии информации.

Этим объясняется, в част­ности, сильное воздействие иных исто­рических, архивных, репортажных снимков. У современников событий за­ключённая в снимках информация, может быть, и не вызывала должной эмоциональной реакции, эстетического отклика, вызывала лишь одно­значное, преходящее впечатление сво­им содержанием.

На уровне восприятия следующих поколений отдельные знаки реальности в снимках приобретают обогащённую временем оценку. Привлекает к себе изображение в целом, но приковывают внимание и подробности: облик лю­дей, атрибуты обстановки, характерные и типические признаки быта, одежды и т. п. Изображение приобретает эсте­тическую ценность, подобно произведе­ниям мемуарного жанра в литературе.

Фотограф исполь­зует соответствующие художественные средства и формы заполнения картин­ной плоскости, учитывая правила ком­позиции и разные изобразительно-вы­разительные средства. От  его  способ­ности и опыта зависит, удастся ли эсте­тически  обновлено раскрыть сюжет. Снимки, выполненные в конкретной обстановке,  в  конкретных  обстоятель­ствах, могут в конечном виде оказаться и вовсе лишёнными примет места, времени   съемки и признаков документальности. Фотограф в этих случаях стремится к обобщению образа. При такой целенаправлен­ности  фотография   становится   разно­видностью произведения изобразитель­ного искусства. Обобщённый, а иногда типизированный образ доходит до со­знания зрителя теми же пу­тями,  что  и  картина или графический лист. Метод анализа художественных снимков, в большой мере заимствуемый из опыта изобрази­тельных искусств,   полезен и вполне применим к  такого рода  фотографии. Глаз человека, воспринимающего сни­мок, приучен к закономерностям линей­ной перспективы,   светотональной пе­редачи пространства, объёмов, форм. Это иной раз способствует   усвоению информации,   иной  же  раз  ощутимо оригинальное,  непредвидимое эстети­ческое  решение сюжета увеличивает количество информации. Происходит это за счёт новиз­ны,  мастерской  передачи  самой  фор­мальной структуры произведения, а не за счёт показа ситуации, события или явления окружающей жизни. Обычное, знакомое, показанное, например, с не­обычной точки съёмки, увеличивает количество информации, часто обнов­ляя эстетическое  восприятие  явлений и предметов мира.

Общепринятые расхожие призна­ки художественности в документальных снимках, может быть, и облег­чают восприятие информации, но и приглушают силу достоверности сним­ка. В принципе документальная фото­графия в них не нуждается.

Многие снимки из раз­ных периодов развития фотографии подсказывают эстетические оценки с привлечением критериев художественности, заимствуемых из традиционного опыта изобразительных искусств. Дру­гие снимки наделены изобразительны­ми и выразительными признаками чисто фотографического построения; необычность приёмов нередко увели­чивает в них количество эмоциональ­ной информации и придаёт большую содержательность самой форме.

Исследователям творческой фотографии многое подсказывают труды, в которых  рассматриваются эстетические параметры произведений пластических искусств [35; 33]. Признаки поэтики этих искусств соотносимы с признаками поэтики творческой фотографии, что позволяет уточнять эстетические параметры фотографического искусства [23, с. 374-395].

1.4. Фотографическое пространство

Воспроизведение пространства художником аналитично. Создавая на плоскости определённую диспозицию предметов и фигур, он последовательно строит глубину, идя от одного пространственного плана к другому. Ориентация нашего глаза в пространстве опирается при этом на чётко закрепленное в сознании отношение вертикалей и горизонталей - никакие наклоны головы наблюдателя не создают зрительного ощущения, подобного эффектам съемки наклоняемым вверх или вниз фотоаппаратом. Подобным же образом и взгляд, направленный вдаль, склонен несколько «выпрямлять», рационализировать пространство. Он непроизвольно придаёт неопределенно повёрнутым к нему предметам более чёткие позиции, приводя к фронтальной плоскости их фас или профиль. И даже в передаче резких ракурсов непосредственное восприятие смягчает остроту перспективных сокращений формы, уменьшает зрительную диспропорцию удалённых и приближенных к нам частей предмета. Разумеется, зрительные «поправки» совершенно чужды искусственному глазу фотоаппарата. Пространство фотоизображения - чисто перспективная, ракурсная система. И потому опытный глаз легко отличает рисунок или гравюру, выполненные по фотографии, от натурных.

Особенно резко выявляются эти отличия в фотографиях, снятых наклонным аппаратом - сверху, снизу. Долгое время фотоискусство, ориентируясь на привычные формы дофотографических изображений, избегало снимков такого характера. Но интерес к специфике фотоязыка в 20-е годы ХХ века приводит, напротив, к культивированию острого ракурса (особенно в творчестве А. М. Родченко и других фотографов-конструктивистов). Такие фотографии утверждали новые способы зрительной ориентации в пространстве. В них подчёркивался динамический характер зрения, движение взгляда как бы материализовалось в наклонах или поворотах камеры. Ощущение глубины пространства - и не только по горизонтали, но также и в вертикальных и наклонных направлениях - резко усиливалось. Опорные зрительные координаты пространства - горизонталь и вертикаль, - теряя свою устойчивость, наклонялись и перекашивались. И эта - поначалу совершенно непривычная зрителям - пространственная структура сохраняла авторитет абсолютно «правильной», с документальной точностью передающей реальную натуру.

В действительности фотографическая передача пространства не является ни абсолютно адекватной характеру человеческого зрения, ни даже однозначно заданной самой «природой» фотографии. Достаточно ведь изменить фокусное расстояние объектива (операция совершенно недоступная «невооружённому» человеческому глазу), чтобы получить на снимке совершенно иные масштабные и пространственные соотношения предметов, а в известной мере и иную пластику формы. Легко изменяется и соотношение резкостей в разных планах снимка, а это также меняет восприятие пространственной глубины. Фотографическое пространство управляемо и может варьироваться применительно к тем или иным художественным задачам. Однако во всех этих изменениях сохраняется пространственная специфичность фотографического изображения. Его активная трёхмерность не устранима до конца даже из снимков специально уплощённых, например, с помощью телеобъектива, укрупняющего и выдвигающего вперёд дальние планы, или благодаря соответствующему выбору и организации натуры (фронтальная фотография вертикальной стены, силуэт и т. п.) [51].

1.5. Время в фотографии

Фотография выделяется среди других изобразительных искусств также и особыми отношениями со временем, не менее специфичными, чем её отношение к пространству.

Уже первые опыты «моментального» фотографирования показали удивлённым зрителям неожиданный и непривычный мир внезапно прерванного движения, неустойчивых поз, незавершённых жестов - мир, захваченный врасплох, мало общего имеющий с достаточно условной статичностью «обычного» изобразительного искусства. Сразу выяснилось, что лошадь бегает не так, как это видят художники, синтезирующие в одном рисунке несколько моментов движения, чтобы передать его цельность; да и люди движутся на самом деле иначе, чем им самим казалось.

Остановленное движение может оказаться иной раз очень выразительным именно благодаря неожиданности момента, может стать сильным средством остранения, утверждающим непривычное восприятие хорошо знакомых вещей. Но всё-таки наша зрительская привычка стремится вырваться из рамок мгновения, продолжить действие, связав выхваченную фазу его с предыдущими и последующими. Один путь к этому - охота за неслучайным мгновением, концентрирующим в себе наиболее характерные качества движения. Искусство фотографа отчасти возвращает такие снимки к менее фрагментарному, синтетическому времени рисунка.

Гораздо более специфична для фотографии передача движения смазыванием части изображения. Время, пусть и недолгое, зримо растягивается, «размазывается» по поверхности фотобумаги. То, что было лишь досадным дефектом для ранних фотографов, становится выразительным средством. Развитием этого же принципа можно считать многократную экспозицию движущегося объекта в пределах одного снимка. Разумеется, это создаёт образ движения, весьма далекий от его натурного восприятия, но тем не менее очень наглядный. И наконец, последовательная серия моментов может быть «разложена» в целый ряд фотографий, создающий зрительное повествование за счет естественного домысливания переходов от снимка к снимку.

Всё это не отменяет, однако, того факта, что фотография по природе своей - искусство долей секунды, остановленного мгновения. В этом слабость фотографии и в этом же её сила. Ведь достоверная конкретность выхваченной и не всегда сохраненной точки в потоке времени столь же безусловна и может восприниматься так же остро, как и физическая, предметная достоверность снятой натуры. Особенное обаяние старых снимков в чуде нашего соприсутствия с конкретным моментом давно прошедшего времени. Пусть даже это будет мгновение вполне случайное, вовсе не «историческое».

Впрочем, любой момент давно прошедшего времени для нас больше, чем только один этот момент. В его восприятие и переживание обязательно входит всё то время, что его отдаляет от нас, все изменения в жизни людей, в облике вещей, которые произошли с тех пор.

Повседневные мелочи, которые незаметны современнику, потомку могут дать ощущение подлинного аромата ушедшей эпохи, запечатлеваются фотографией большей частью мимоходом, попутно, без сознательно поставленной цели. Любительская фотография с её «мусором» случайных подробностей оказывается поэтому со временем часто более богатой и выразительной в этом отношении, чем продуманно и скупо строящая свои кадры художественная. Никакие словесные описания не заменят нашему потомку того, что увидит он на любительской фотографии. Ему именно то бросится в глаза, что сегодня нашему глазу совсем незаметно, что кажется заурядным, «без смысла» выбранным фоном - тот обиход современной жизни, по которому взгляд современника скользит, не задерживаясь.

Ценность деталей, умирающих вместе со своим временем, для человека другой эпохи в том, что именно они делают в его глазах историческую давность ощутимой физической реальностью. И здесь непредвзятость случайной бытовой фотографии предлагает иногда важные исторические дополнения и поправки к преднамеренности специально организованных репортажей.

Не так уж важно, что предмет бытового снимка лишён сам по себе исторической значительности. Сама эпоха, о которой он свидетельствует, заставляет нередко очень остро соотносить частные эпизоды и судьбы с событиями «большой истории». В книге М. О. Чудаковой описаны выразительные примеры таких переосмысленных временем фотографий. Приведём здесь только один: «Лето 1940 года, пионеры и комсомольцы Артека - отличники и активисты на экскурсии в Алупке. Фотография чёрно-белая, но яркое крымское солнце заливает каменного льва на дворцовой лестнице, белоснежные панамы и блузки, одинаковые у девушек и у ребят. На первый план вылезают длинные ноги и руки пятнадцатилетних мальчиков. Глаз невозможно оторвать от этих голоногих, долговязых, залитых солнцем, на которых с почти осязательной неотвратимостью наползает лето 1941 года» [37]. Непредумышленный драматизм вполне банального снимка в том, что мы ясно видим грядущую судьбу этих ребят, знаем о них то, чего они сами не знают.

Однако историчность старинной фотографии не только в вышедших из моды воротничках и причёсках, в конке на улице и вывеске с ятями; и не только в выражениях лиц, неуловимо отличающихся от теперешних. Они еще и в самом её «фотографическом лице», в характере, позволяющем нам отнести ее к соответствующим десятилетиям даже и без всяких предметных признаков времени: по тому, как фотограф выбирает и строит кадр, как группируются люди для съёмки, как ведут себя перед фотоаппаратом. Все это можно назвать фотографическим стилем времени, его способом видеть себя на снимках. Едва ли стиль этот осознавался, за немногими исключениями, как что-то специфическое, сознательно выработанное. В большинстве случаев это была «просто съёмка», естественный способ видения натуры. И лишь со временем, на фоне «фотопривычек» другого поколения, фотографический стиль выявляет свои исторические качества, оказывается воплощением определённого способа восприятия жизни.

Итак, у старой фотографии двойной масштаб времени: мельчайший - доли секунды - и исторический. Она даёт мгновенный срез исторической эпохи, в то время как любой рисунок, пусть даже натурная зарисовка современника, есть уже некоторое обобщение и синтез временных моментов [40].

В данной главе мы выявили специфичность фотографического изображения в сравнении с живописью.

Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Мы отметили кадрирование изображения как сугубо фотографический принцип, а также особенности отношения фотографии со временем и пространством.

Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности.

2. История взаимного влияния фотографии и живописи

2. 1. Определение места  фотографии среди искусств

2.1.1. Первые споры о месте фотографии среди искусств

Наименование «искусство» охватывает довольно неопределённую группу человеческой деятельности. Приходится, приравнивая человеческую деятельность к какому-то общему понятию, решать: вот это искусство, а это - нет, может быть, наука, может быть, ещё что-нибудь.

На основании чего мы создаём понятие «искусство»? Практически, конечно, находя общее что-то в целой группе человеческих деятельностей. Но группа эта не имеет ясных границ и сливается совершенно незаметно с другими группами. Другой способ определения и выяснения общего понятия искусства - как возможности разных родов деятельности - из психологии человека. Общий признак может быть довольно грубый - это то, что все искусства относятся к области чувства [34, с. 53-54].

В современной искусствоведческой литературе сложились определённая схема и система классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Для группы пространственных или пластических видов искусств существенным является пространственное построение в раскрытии художественного образа: изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография [39].

Художественное развитие человечества - это два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства; 2) от отдельных искусств - к их синтезу (кино - и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архитектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и их взаимодействие.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимное тяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны [5, с. 168].

7 января 1839 г. изобретатель Л. Дагер впервые публично продемонстрировал перед французскими учёными и художниками изображения, полученные на серебряных пластинках. Была открыта светопись, воспроизведение предметов с помощью использования законов оптики и химии. Так художник Дагер совместно с изобретателем гелиографии Ж. Ньепсом положили начало фотографии.

Сразу же возникла проблема взаимоотношения фотографии и искусства. По поводу светоизображений художник П. Деларош представил записку в Академию наук, в которой подчёркивал возможности, открываемые фотографией перед искусством: «Живопись умерла с этого дня». Немецкий художественный журнал «Кунтсблатт» придерживался противоположного мнения: «Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для художества». А. Ламартин по поводу первых фотоснимков сказал: «Это - искусство, призванное сотрудничать с солнцем!» Ныне фотография стала видом искусства со своими специфическими особенностями. Фото способно осуществить желание гётевского Фауста, за исполнение которого он отдал душу Мефистофелю: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» [5, с. 199].

Современники ранней фотографии оценивали удачные дагерротипные и мокроколлодионные портретные и ландшафтные снимки как изображения художественные. Это побуждало к вы­сказываниям о светописи живопис­цев, скульпторов,  гравёров; разные мнения выражали журналисты,   кри­тики, авторы трудов по эстетике.

По размаху участия в социальной и художественной жизни нынешних искусств: кинематографа, телевиде­нии и той же фотографии - ранняя светопись ни в какой мере с ними не сравни­ма. Однако столкновения её с традиционными пластическими искусства­ми были довольно остры. Споры начались ещё в период ранней дагеротипии и каса­лись вопроса причастности или непри­частности светописи к искусствам. Так в начале 1810 года петербургская «Ху­дожественная газета» писала: «Что ка­сается до съёмки портретов посред­ством дагерротипа, то нам это кажется бесполезным». Однако вскоре распространение портретной фото­графии резко сократило заказы на портреты, выполнявшиеся в технике масла, акварели или графики.

Эстетика была далека от художествен­ной оценки  документальности,  аутентичности, свойственных природе фо­тографии. Немецкий учёный Фридрих Теодор Фишер, решая вопросы морфологии искусств, коснулся фотогра­фии. Она упомянута в его многотомном труде «Эстетика, или Наука о прекрас­ном». Разделив искусства на рисующие, музыкальные и поэзию, он среди рисующих искусств не нашёл места фотографии. Но в опреде­лении «подражательных» искусств: гравюры (очевидно, не станковой, а воспроизводящей), литографии  и  про­чих - он   называет   дагерротип   «пере­ходящим в ремесло».

Отдадим должное Ф. Фишеру. Он пользовался изображениями дагероти­пии и начальной поры мокроколлодионной фотографии. Фотография в портретном жанре и в съёмке жанро­вых сюжетов действительно пошла по пути подражания «рисующим», изо­бразительным искусствам. Её специ­фики как искусства документального тогда разглядеть было невозможно.

Сторонник «высокого искусства» Готье отводил фотографии роль служанки в мастерской художника, но всё-таки роль за ней признавал.

«...Наш век хотя и много тратит, но расчётлив. Чистое искусство ему ка­жется дорого. С самоуверенностью вы­скочки он торгуется с великим арти­стом. Мрамор и бронза пугают его и кажутся слишком вечными для лету­чих изображений. Фотоскульптура не такая большая барыня, как скульпту­ра, привыкшая к храмам, дворцам и великолепным жилищам. Она скром­на, и довольствуется этажеркой для пьедестала, счастливая тем, что верно воспроизвела любимое лицо, хорошень­кую головку ребёнка, девушку с роза­ми на груди, молодую женщину в баль­ном наряде, важного буржуа, извест­ных художников, светского челове­ка...» [10, с. 48]. Теофиль Готье ведёт речь только об эстетической и общественной ценно­сти портретной фотографии. Живейшая полемика о возможностях фотографии как нового изобразительного искусст­ва шла именно вокруг жанра портрета.

Фотографию в роли служанки уже признавали многие живописцы раз­ных стран Европы и пользовались снимками как эскизами. Возьмём при­меры из русского искусства. Предста­вители академической живописи не пользовались фотографией даже как подспорьем, но художники, стремив­шиеся следовать натуре, допускали фотографию как помощницу в своей работе. Особенно С. К. Зарянко; отлич­ный знаток перспективы, он быстро оценил способность фотографии пере­давать пространство по точным зако­нам геометрии. Зарянко писал много портретов и здесь он строго соблюдал точность в перспективном изображе­нии. Художник заказывал фотографу съёмки «вспомогательных листов», иначе говоря, фотоэскизы для своих будущих картин.

И в других странах фотография ока­зывала подобную услугу художникам. Назовём француза Ораса Вернэ. Он пу­тешествовал по Востоку с камерой-об­скурой и делал эскизы для задуман­ных картин. Правда, исследователи видели в этом и отрицательную сто­рону творчества художников. Известный советский историк искусств М.В. Алпатов в книге «Композиция в живописи» писал: «Поскольку мно­гие видели в ней (т. е. в фотографии) механически точное воспроиз­ведение видимых предметов, она по­служила плохим примером для мно­гих живописцев эпохи. В этом смысле и следует толковать упрёк в фотогра­фичности, которого заслуживают мно­гие лишённые композиционного кос­тяка картины художников XIX века» [2, с. 50].

Изложение острых и спорных вопро­сов, выдвинутых ранней фотографи­ей, в её сопоставлении с искусствами, содержится в статьях русского критика В.В. Стасова. Он участвовал в спорах о фотографии, которые велись в кругу художников. «Фотография и гравюра» - так на­зывалась полемическая статья Стасова, напечатанная в 1856 году в номерах журнала «Русский вестник». Восторженный ценитель гравюры, Стасов сообщает читателям, что фотография воистину нанесла удар по этому искусству.

«Около двадцати  только лет, - пи­шет Стасов, - прошло с тех пор, как открыта фотография, но понятие о значении  этого, бесспорно, великого открытия твёрдо уже и везде равномер­но укоренило мнение, что  вследствие этого изобретения гравюра окончательно и навсегда сошла со сцены действия, сделалась лишнею, ненужною...»

Стасов не отрицает того, что «искусст­во также признавало достоинство и важность фотографии со стороны ху­дожественной». Он приводит высказы­вания художников о несомненной пользе, которую окажут произведения све­тописи в качестве этюдов для живопис­цев. Но здесь Стасов видит предел. Он пишет: «...С этой точки зрения всё-таки она (фотография) призывается художнику на помощь, на совет, так что произведения её все-таки остаются чем-то низшим в сравнении с созда­нием, сложившимся в голове художника».

Много людей в разных концах Европы уже не довольствовались тем,   что находили  в фотографии помощницу искусства. Они смело стали утверждать, что фотографические копии одни способны воспроизводить натуру, что все до сих нор существовавшие создания искусст­ва постоянно лгали в частях, как и в целом, против существующей в приро­де истины и что искусство должно замолчать навеки перед фотографией... и «воспроизводить натуру по указаниям фотографии».

Такого рода «ослепление» критик объясняет реакцией против «эпохи украшения искусства и условной причёсанности природы», но считает недопустимыми попытки подменить изображение, достигнутое пером и кистью художника, «фотографически­ми копиями». Протестуя против намерения фотографии занять достойное место среди искусств, Стасов заклю­чает: «Мир искусства далёк и непо­стижим для неё (фотографии), и до него она   не должна простирать своих притязаний» [32, с. 573-574].

Жизнь вносила существенные поправки в строгие суждения молодого критика. Через два года после публикации трактата появляется новая большая статья Стасова о фотографии. Он показывает разно­образие видов применения фотографии к полиграфическому производству. В новой статье Стасов называет вопрос о значении фотографии «одним из самых существенных, постоянных вопросов» и не только в кругу художников, «но и в общей массе публики».

Что же касается разрешения вопроса «об отношении фотографии к искусст­ву», то, пишет Стасов, «оно по настоящую минуту еще невозможно и, по всей вероятности, ещё долго останется невозможным. Фотография - изобре­тение ещё слишком недавнее, действие её произведений было ещё слишком непродолжительно...» Далее он пишет (и мы видим, как меняются его сужде­ния), что фотография «будет иметь несомненное влияние на образование человеческого рода и рано или поздно повлечёт за собою великие результаты». В сравнении с тоном трактата 1856 го­да эта статья заканчивается многообе­щающими словами: «...Всё сделанное до сих пор фотографией может считать­ся прологом, вступлением к настоящей её истории и   изданиям» [31].

Приведём выдержки ещё из одной публикации. Она появилась в 1864 году в петербургском журнале «Фотограф», автор - Ф.Ф. Павленков, журналист, переводчик, издатель. Он напечатал статью - остро­умный «свод мыслей о светописи» людей искусства и некоторых фото­графов зарубежных стран - и завершил  её  собственными   суждениями.

Ф.Павленков взял эпигра­фом к своей статье пушкинскую строку: «Домашний старый спор...» Фотография насчитывала едва чет­верть века жизни, а спор о её отноше­нии к искусству уже признавался при­вычным, «домашним». Вот выдержки из статьи Павленкова:

«Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожале­нием (совершенно напрасным) замечают, что «эти сорные травы» заглушают истинное искусство и что фотография, «это создание машины», теснит жи­вопись, отнимая у её адептов средства к существованию. Какая клевета! Фотографы не заглушают искусство, но освежают его, изгоняют из его области тех паразитов художества, которые часто компрометировали и компрометируют изящное в глазах публики. Теперь посредственный живописец не может держаться; он должен сложить свою палитру, опустить кисть и искать себе других занятий. Тогда как мастера жи­вут и всегда будут живы...» Ф. Павленков, впрочем, заключает: «Ещё будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займёт должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств...» [26, с. 408-409, 414].

До конца XIX века в исписанных стопах бумаги ничего существенно нового не было прибавлено к доводам «за» и «против», высказанным на заре светописи и частично приведённым здесь.

Правомерно воспользоваться совре­менным термином «интеграция». Она существовала в областях изобразитель­ных искусств, живопись, скульптура, графика (в частности, гравюра, лито­графия) были интегрированы в потоке художественной культуры. Фотография ещё не допускалась в область искусств и не включалась в такого рода интегра­цию, она стояла на обочине в трудах, посвящаемых морфологии искусств. Явление правомерное, так как свето­пись ещё не осознала собственные, ей присущие изобразительно-выразитель­ные средства и ученически пользова­лась методом подражания пластиче­ским искусствам. Лишь немногие прозорливые люди предсказывали возможность или даже неизбежность вхождения в среду ис­кусств этого нового технического мето­да изображения [23, с. 29-34].

2.1.2. Фотография на пути к самостоятельности

Авторы книг по истории художест­венной фотографии в прежние времена, систематизируя материалы, исходи­ли обычно из описания признаков, сближающих светопись с изобрази­тельными искусствами. Ранняя мо­ментальная фотография была дости­жением техники, изобретательства. И такие снимки включались в об­зоры лишь при условии, если в них отыскивались приметы традиционно понимаемой художественности или хотя бы внешней привлекательности.

В трудах по истории и теории фо­тографии как искусства, изданных в первые десятилетия ХХ века в разных стра­нах, тоже господствовал названный выше традиционный подход к пред­мету.

Интересно в этом отношении выска­зывание известного американского тео­ретика кинематографии Р. Арнхейма. Вспоминая 1930-е годы, он писал: «Я строил защиту фотографии на срав­нении с традиционным искусством, я пытался доказать, что она... несмотря на свою механическую природу, срав­нима с живописью и скульптурой...» Арнхейм счёл, что он исходил, «пожа­луй ...из ложной установки» [3, с. 51, 54]. И ныне найдётся немало деятелей фотографии, кото­рые, если и признают её искусством, то только изобразительным (пусть вторичным, отражённым, с этим они готовы примириться). «Копирование действительности», в чём именно выка­зала свою силу фотография, выводит­ся здесь за эстетические границы.

Надо отдать должное проницатель­ности немецкого философа и теорети­ка искусства Вальтера Беньямина. Он в начале 1930-х годов в «Краткой истории фотографии» писал, что тео­ретики фотографии, «в сущности, стремились получить для своего фото­графа «верительную грамоту» от судейской инстанции, которую сам же фотограф опрокидывал».

Очевидно, под этими словами подразумеваются ценители живописи, графики, скульп­туры, которые не принимали в ин­теграцию пластических искусств визу­альные искусства, опирающиеся на технические изобразительные средст­ва. Фотография была первым пре­тендентом на признание в такой ин­теграции. Но её обходили.

Довольно точно сформулировал по­ложение светописи прошлой поры чехословацкий искусствовед Тарас Штефек: «Фотография не достигла автономности и искала опору и кри­терии в живописи», наличие фотогра­фов-художников «ещё не означало ин­теграцию, но зависимость фотографии от живописи» [38, с. 69].

Но со временем достижения фотографической техники нарастали, появлялись новые методы видения и изображения, тем самым определялось самостоятельное место фотографии среди искусств.

Конец 70-х - начало 80-х годов XIX века были порой существен­ных достижений изобретательской мысли в области фотографии. Ещё до изобретения ки­нематографа светопись раскрыла меха­нику движения человека и животных. Моментальные снимки многое от­крыли учёным, но некоторыми ху­дожниками были встречены с удивле­нием и даже неприязнью. Дело в том, что со времён наскальных рисунков до конца XIX века художники всех эпох и народов предпочитали изоб­ражать животных в движении; ска­чущий конь, например, воспроизводил­ся на рисунках так, что его передние и задние ноги были вытянуты и не касались земли. Рисунки животных, высеченные на камне или позже выведенные кистью на полотне, пере­давали ощущение быстрого бега.

Фотография представила бесстраст­ные документы. Бег расчленён на фазы. Где же «летящий галоп» ко­ня? Моментальная съёмка установи­ла: такого галопа нет в природе. Ху­дожники изображают впечатление от двух моментов дви­жения, получаются привлекательные, но «выдуманные» рисунки. Истинное расчленённое движение животного и человека выглядит менее привлека­тельно. На снимках скачущий конь иногда «замирает» в неподвижности, а бегущий человек выходит смешным и даже жалким.

Опыты Мьюбриджа и Марея дали верное представление о движении во времени. Серии снимков движения были встре­чены с интересом учёными-специали­стами, но создали конфликт между искусством и фотографией.

Жизнь предъявляла всё новые тре­бования к технике фотографии. Были выпущены портативные фотокамеры для путешествий. В 80-х годах XIX века организо­ванное в Америке акционерное общество «Кодак» стало выпускать плёнку на целлулоидной основе. Совершенствование техники быстрой съёмки позволило фотографировать общественные события, сцены быта, саму жизнь. Теперь визуаль­ную документацию событий стала вести  и фотография. Все чаще на журнальных страницах появлялись гравюры - перерисовки с фотографий, показывающих текущие события. Потом получил распростра­нение способ изготовления полуто­новых клише, облегчивший воспроиз­ведение снимков в журналах. Гравюра как помощница полиграфии отступи­ла. Фотографическому мето­ду воспроизведения картин в изда­ниях - пусть монохромному - отда­ли предпочтение и живописцы.

Первой областью визуальной куль­туры, где фотография заняла особое место, послужила область изготовления портретов. Портретная фотография охватывала всё новые круги потре­бителей во всех странах. Увеличива­лась потребность в официальных порт­ретах, в портретах выдающихся деяте­лей; в семьях, особенно горожан, аль­бомы семейных фотографий стали непременной принадлежностью быта. Фотография сопровождала людей в продолжение всей жизни.

Вторая область визуальной культу­ры, где обозначилась ценность фото­графии, - наука во всех её разветвле­ниях. Но это в целом обособленная от искусства область, она выходит за пределы нашего труда.

Третья, может быть, важнейшая об­ласть культуры, куда внедрилась фо­тография, - полиграфия. Появление и распространение фотографии на стра­ницах печатных изданий всех родов правомерно сравнивается с открытием книгопечатания. Фотография со време­нем стала самым распространённым языком визуальной информации [23, с. 86-93].

2.1.3. Конфликт и сотрудничество с живописью

Взаимоотношения фотографии с изо­бразительными искусствами к концу XIX века усложнились. В свете со­временных оценок места фотографии в культуре эти взаимоотношения при­обретают значительный интерес.

С академической объективностью охарактеризовал фотографию знаменитый теоретик ис­кусств Ипполит Тэн, словно подводя итоги спорам за первые десятиле­тия её развития. Вот его определе­ние, данное в лекциях о философии искусства: «Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очер­тания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным под­спорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышля­ет становиться на одну доску с жи­вописью» [24, с. 136].

Но оценка фотографии даже и в художественной культуре прошлого не была столь однозначной. Изобразительный метод, покоящийся на технике, иногда раздра­жал, иногда беспокоил, иной раз вы­нуждал задуматься живописцев, скуль­пторов, наставников молодых худож­ников.

«Будьте правдивыми, молодые лю­ди. Это не значит - будьте до плос­кости точными. Есть неизменная точ­ность - точность фотографии и муля­жа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда». Эти слова сказаны в обраще­нии к молодым художникам фран­цузским скульптором Огюстом Ро­деном.

«Ещё одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией», - эти иронические слова были адресо­ваны автору слишком точно выписанного рисунка и принадлежат французскому живописцу-импрессио­нисту Эдгару Дега. Он входил в круг художников, которые живо дебатиро­вали «столкновение живописи и фо­тографии», когда последняя обрела известную свободу в выборе точек съёмки, стала давать стереоскопи­ческие изображения и моментально запечатлевать явления жизни.

Дега заинтересованно изучал снимки людей и животных в движении, производи­мые О. Мьюбриджем. Ведь никто из художников не запечатлел в живописи мгновенье столь убедительно, как Дега. Известный французский поэт и эс­сеист Поль Валери писал о нём: «...Он любил и ценил фотографию уже в то время, когда другие художники ею пренебрегали или не решались признаться, что пользуются ею» [14, с. 221].

Дега компоновал свои произведе­ния, работая в мастерской. Между тем в картинах передана беглость перво­го впечатления, непосредственность момента, как бы быстро схваченного и перенесённого на полотно искусной рукой художника. Некоторые картины Дега кажутся кадрированными: видна  часть вместо целого. И по этой части, по фрагментам, зритель создаёт представление обо всей сцене из жизни.

Художник предвосхитил фотогра­фическое видение в картинах и этю­дах, посвящённых балету, скачкам, в жанровых картинах. Например, «Хлопковая контора» (1) - типичнейшее «моментальное» изображение интерье­ра с людьми. Картина очень напоминает современные снимки. Ком­позиция картины, изображающей жокеев на поле, напрашивается на сравнение с нынешними репортажными жанровыми снимками (2). Это же можно сказать и о многих картинах Дега на тему балета.

Дега не только следил за развитием фотографии; в 1890-х годах он сам за­нялся съёмками. Об этом художник свидетельствует в письмах, об этом часто упоминает в книге о Дега его современник Даниэль Алеви. Во Французской национальной биб­лиотеке хранятся несколько негати­вов и позитивов Дега, часть из них опубликована. Сопоставле­ние этих фотографических этюдов с рисунками художника свидетельствует о прямом заимствовании им даже деталей фотографических изображе­ний (3, 4, 5). Дега снимал и пейзажи. По мне­нию знатоков его творчества, неко­торые из поздних пейзажей художни­ка имеют черты сходства с его снимками.

Между тем находились люди искус­ства, которые упрекали Эдгара Дега в близости фотографии. Интересно в этом отношении высказывание извест­ного русского живописца Аполли­нария Васнецова. В 1908 году вышла книга, где он резко критикует «фотографичную» манеру Дега. Вот строки почти в стиле памф­лета: «Дега - великолепный моменталь­ный ходячий фотографический ап­парат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин - восхи­тительны. Можно определить даже, откуда «щёлкает» его моментальный аппарат. Вот фотография из пер­вых рядов кресел, другая - из-за ку­лис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок «Кодака» был наставлен в за­мочную скважину - и вышла уродли­вая балерина, поправляющая ступ­ню... Конечно, если на голову чело­века смотреть только, как на пустую фотографическую «коробку» «Кодака», то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бёдер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только   удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тра­тит время: всё, что он делает, вели­колепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф». Акаде­мик живописи касается роли фото­графии и заключает: «...Гибель ис­кусства не в том, что фотография вы­теснит искусство, как некоторые ду­мают. А в том, когда искусство сни­зойдёт до фотографии и будет про­должать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства» [7, с. 119-120].

Моментальная фотография оказала влияние на Де­га, но, предвосхитив её будущие успехи, живописец своим творчеством куда заметнее повлиял на фотографов-художников. Высказывания А. Вас­нецова показательны для обостряв­шихся споров о взаимоотношениях искусства и фотографии на рубеже двух веков. Фотография неотвратимо требовала от художников какого-то определённого к себе отношения.

И если Ван Гог вспоминал фото­графию, когда упрекал художников в приглаженном письме, то у Гогена, например, оценка её была неоднозначной. Он видел неизбежность её влияния и относился к этому так же настороженно, как и к распростра­нению журналистики. Однажды он сказал: «После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фо­тографии рисунок становится быст­рым, лёгким и точным» [19, с. 129]. В практике, однако, и Поль Гоген не чурался бла­годеяний фотографии. Из­вестно, что во время второго своего пребывания на Таити Гоген поль­зовался при создании картин фото­графическими снимками натурщиц.

Таковы факты. Живописцы разных направлений и стилей и в середине, и в конце XIX века не обходили фотографию, если она оказывалась полезной в работе. Но сним­кам, особенно моментально запечатлевшим движение, большинство худож­ников отказывало в приметах эстети­ческих.

Художники не хотели считаться со свидетельствами фо­тографии. И «летящий галоп» коней, и придуманные, хотя и не соответст­вующие истине положения идущего или бегущего человека, эффектные для глаза, продолжали присутствовать в живописи и графике. Художники, как правило, синтезируют в рисунках не менее двух фаз движения, они созда­ют образное представление о движу­щемся объекте, обобщают характер движения.

Сохранилось ценное суждение Огюста Родена. В беседе, записанной П. Гзелль, подробно изложен его взгляд на особенности передачи движе­ния художником и фотографией. Речь шла о скульптуре О. Родена «Иоанн Креститель». Показан идущий человек, передана стремительность движения, а обе ступни Иоанна не­подвижны, он опирается ими о землю. «...Заставьте натурщика сделать дви­жение статуи и снимите с него мо­ментальную фотографию. Нога, которая позади, окажется поднятой на воз­дух, а другая не успеет ещё коснуть­ся земли. Получится совершенно дикий образ человека, поражённого парали­чом и окаменевшего в своей позе... Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими вдруг в воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую долю секунды; тут нет больше про­грессивного развития жеста, как в искусстве».

«...Художник прав, а фотография лжёт,- передаёт Гзелль продолже­ние беседы Родена,- потому что в действительности время не останавли­вается, и если художнику удастся пе­редать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение». Роден делает, в частности, такое заключение: «Вот почему современные живописцы, которые пользуются поза­ми моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, про­износят свой собственный приговор». Роден признаёт, что известный французский художник Жерико изоб­ражал несущихся в карьер коней не­правильно, моментальная фотография опровергла его, но, говорит Ро­ден: «...мне думается, что прав Жери­ко, а не фотография», и доказывает, что в образе, созданном художником, больше правды [30, с. 58-62].

Огюст Роден отстаивал право ху­дожника на отход от правды доку­мента, но он, широко смотревший на путь искусства, понимал силу вырази­тельности фотографии. Он сблизился с американским фотографом Алфредом Стиглицем, который был первым, кому довелось познакомить Соединён­ные Штаты Америки с творчеством французского скульптора: Стиглиц организовал у себя на родине выставку произведении Родена. А последователь Стиглица, Эдуард Стейхен, вы­полнил один из лучших портретов французского скульптора. Роден по­казан около своих творений: скульп­турного изображения Виктора Гюго и «Мыслителя» (6).

Не просто и отнюдь не единодуш­но отвергалось и принималось то но­вое, что вносила фотография в мир культуры [23, с. 117-124].

 

2.1.4. Сближение фотографии с живописью и графикой  

в конце XIX-начале ХХ вв.

Древо фотографии разветвлялось. В конце XIX века обозначилось много отраслей служения её культуре, наукам, искусству, технике. Но ветвь собственно художественной светописи в традиционном её понимании стала было увядать. Муза мастеров «старой школы»: Рейландера, Робинсона, Карелина и их последователей - так и не обрела равноправия в кругу искусств. Развивающаяся техника фотографии становилась доступнее; она позволяла уже многим добиваться успеха в съёмке привлекательных для глаз пейзажей, портретов, бытовых сценок.

Тогда-то одарённые фотографы-любители и незначительная часть профессионалов обратили свои усилия на поиски таких выразительных средств, которые позволили бы фотографии сблизиться не столько с устоявшимися, сколько с новыми стилями пластических искусств и тем самым занять, наконец, своё место в среде художеств.

Привлекал импрессионизм, хотя в изобразительных искусствах он к тому времени прошёл апогей своего развития. Стиль, сближавшийся с импрессионизмом, завладел интересами и вкусами десятков, сотен трудолюбивых, увлечённых, художнически способных фотографов в разных странах.

На английских любителей фотографии оказал влияние стиль пейзажей Тёрнера. Это и примечательно, и парадоксально. Ведь такой поворот художественной светописи произошёл как раз в пору заметного прогресса фотографической техники, её оптики и химии. В практику вошёл объектив анастигмат, с его помощью можно было получать резкое изображения во всех планах. Выдержка при съёмке занимала доли секунды, распространились достаточно портативные аппараты. Работа фотографа сводилась подчас к механическому выполнению процессов, которые обеспечивали высокое качество изображения. Именно в таких условиях в фотографических обществах, кружках любителей и профессионалов послышались призывы: пренебречь усовершенствованиями техники, оставив её практическим деятелям, фотографам-художникам всецело обратиться к созданию образов, исходя из новых эстетических критериев живописи и других пластических искусств. Взбунтовались против господства техники, якобы подавлявшей творческое начало, многие образованные, художественно одарённые, пытливые фотографы, большей частью из среды любителей. Совершенные объективы они заменили мягкорисующими, советовали фотографировать простым очковым стеклом, моноклем. Это придавало расплывчатость рисунку и устраняло в изображении детали, что и стало цениться в художественной фотографии.

Вспомнили об изобретении француза Пуатвена. В конце 1850-х годов он разработал способ получения отпечатков на бумаге с фотослоем, изготовленным не на солях серебра, а на солях хрома. Он пользовался бумагой, покрытой хромированным гуммиарабиком с примесью краски, выбранной самим фотографом. Пуатвен получал довольно грубые отпечатки, лишённые подробностей.

Позже нашли несколько других разновидностей позитивного процесса. Возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный способы печати, появились и позитивные процессы на солях других металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, стилизовать его. Пигментный способ позволял, например, придать снимку вид гравюры, платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов, свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. От автора зависел выбор бумаги соответствующей фактуры и краски нужного цвета. Сообразно своим намерениям он мог при проявлении изменять соотношение светлых и тёмных мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности, создать впечатление рисунка углём, мазка кистью на полотне. Применение мягкорисующих объективов, позитивный процесс на солях хрома и подобные ему - все эти новшества давали результаты, непохожие на ценившиеся до тех пор в фотографии. Практики нового течения в художественной фотографии называли эти приёмы «облагороженной техникой» и, пользуясь ими, резко отгораживали себя от прикладной рекламной, научной, хроникальной фотографии для прессы. Они часто получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, что тоже сближало их больше с практикой художников, нежели фотографов-техников или репортёров.

Вот как формулировал новые требования известный деятель фотографии, редактор журнала «Вестник фотографии» Русского фотографического общества в Москве А. Донде: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором - и это самое главное - ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съёмки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии - сходство полное, «фотографическое» сходство - в художественной фотографии имеет значение второстепенное» [15, с. 275].

Последние строки этого высказывания подчёркнуты нами. Усилия десятилетий были потрачены на то, чтобы научиться точно передавать фотографией сходство - в пейзаже, портрете в любом жанре. И когда техника достигла этого, часть фотографов стала избегать такой возможности. Они готовы были отказаться от усердно работающей техники, лишь бы добиться эффектов обобщения рисунка и передачи настроения в большей мере, чем сходства с натурой. С этого и ведёт своё начало «золотой век» художественной фотографии, как называют иногда этот продолжавшийся примерно до середины тридцатых годов ХХ века период её развития.

Новые приемы съёмки и обработки отпечатков как раз соответствовали манере художников-импрессионистов. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, очень отличались своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу или пастель.

Понятие импрессионизма в искусстве сложно, оно включает в себя признаки не только профессиональные, но и признаки мировоззрения. К этому направлению в искусстве, как и к постимпрессионизму, относятся художники, разные по манере письма. Опыт фотографии, даже в лице самых одаренных её представителей, лишь по внешним признакам приближал светопись к творчеству живописцев. И всё же период подражания художникам-импрессионистам оставил немало великолепных произведений.

Итак, первыми импрессионистами стали английские фотографы, увлёкшиеся перенесением в снимки примет стиля живописи Тёрнера. Мастер изображения зыбкого моря, туманов оказался близким новым веяниям в художественной фотографии. Эффекты мягкорисующих объективов позволяли с большой свободой показывать воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку. Пусть слышались в журнальных статьях иронические замечания по поводу «фотографии близоруких», снимки действительно передавали настроение и пользовались успехом.

Цельным проявлением нового стиля в фотографии было творчество группы из трёх мастеров тогдашней Австро-Венгрии. Это известный в истории фотографии «Трилистник», названный так по эмблеме, которую одно время ставили на своих работах фотографы группы. Трое любителей: профессор Ганс Ватчек, доктор Гуго Геннеберг и Генрих Кюн стали успешно работать гуммиарабиковым способом и показали себя новаторами во всех жанрах искусства фотографии.

Пропагандист нового течения фотографии, талантливый русский фотохудожник Н.А. Петров так писал о содружестве «Трилистника»: «В то время как понимающие задачи искусства люди... сразу же отнеслись с большим энтузиазмом к произведениям «Трилистника», свернувшего с проторенной дорожки фотографического объективизма в поисках новых путей, дающих большой простор индивидуальному выражению художественных замыслов, - фотографы встретили их насмешками, даже бранью... однако уже через каких-нибудь три-четыре года произведения «Трилистника» были признаны всем фотографическим миром за шедевры светописного искусства» [28, с. 77]. Петров отмечает «смелые, точно рисованные углём, работы Ватчека», «нервные, полные беспокойных исканий произведения Кюна (7), робкие, немного мечтательные снимки Геннеберга».

Как непохожи были пейзажи с размытым рисунком на снимки «старой школы»! Здесь был порыв и, наоборот, иные снимки почти музыкально передавали тему покоя в природе. Даже вещи натюрморта в снимках Кюна стали жить жизнью искусства.

«Трилистник» просуществовал недолго. В 1903 году умер Ватчек, вскоре перестал заниматься художественной фотографией Геннеберг. Только Кюну выпала долгая и плодотворная жизнь, его творчество эволюционировало: в тридцатые годы он выполнял снимки уже в более динамичной манере, в них было меньше недосказанности, прибавились черты репортажно схваченного момента. Генрих Кюн, один из мастеров, открывших новый стиль, был свидетелем и его заката, начала новой поры освобождения фотографии от сознательного подражания другим искусствам.

Развита была профессиональная и любительская фотография на рубеже веков и во Франции. Назовём два имени: Робер Демаши и Карл Пюйо. В середине 1890-х годов оба они видели будущее фотографии как искусства в следовании за академической, склонной к аллегориям живописи. Пюйо и Демаши увлекались внешней красивостью, декоративностью, изяществом. Они иногда монтировали снимки из двух и более изображений. Красивые натурщицы с распущенными волосами изображали на их снимках мифологических героинь. В их работах, впрочем, уже было новое, импрессионистское ощущение пленэра, воздуха, насыщенного светом, авторы проявляли изысканный вкус. Характерна для той поры работа К. Пюйо «За пяльцами» (8). Это пример «поставленного» жанрового снимка, выполненного в духе академизма. Предусмотрена каждая деталь в композиции, искусно применено освещение, позволившее тщательно проработать форму и фактуру вещей.

Примыкая к Парижскому фотоклубу, Пюйо и Демаши находились в кругу споров о путях фотографического искусства. И они, каждый по-своему, увлеклись поисками изобразительных средств, близких современным им пластическим искусствам. Пюйо умело сочетал свет магния с другими видами освещения. Он производил снимки, выполненные как бы при свете настольных ламп, или снимки, будто бы сделанные при свете огня камина. Демаши первым вспомнил о забытом изобретении Пуатвена и ввёл хромированный гуммиарабик в позитивный процесс. Он применил особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе; ввёл в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения. Робер Демаши виртуозно пользовался новыми приёмами позитивного процесса (9).

Сколь долго ни господствовал во Франции стиль фотографии, близкий живописи того времени, он не ввёл светопись на равных в среду изобразительных искусств [46].

В Германии было серьёзно поставлено фотообразование. Безукоризненно владели фотографической техникой многие мастера, но импрессионистическое веяние здесь тоже проявлялось сильно. В те годы широко известен был снимок фотохудожницы Эстер Нотман «Портретный этюд» (10), в котором трудно не увидеть влияния Эдуарда Мане.

Она произвела съёмку на открытом воздухе, возможно в кафе, допустила недодержку. Изображения мужчин в тёмном и женщины в белом платье (на втором плане) создали незаконченный, как бы бегло набросанный рисунок. Сценка воспринималась этюдом, выполненным в манере импрессионизма. Игра светотени, затейливое сочетание светлых и тёмных пятен вносят движение в выхваченный из жизни сюжет, ощущается свет и воздух.

Одним этим снимком Эстер Нотман вошла в историю фотографии. По прошествии многих десятилетий можно заметить, что нынешние фотографы-моменталисты, пользуясь распространённым методом съёмки скрытой камерой, иной раз достигают подобных результатов, хотя эстетическая направленность современной фотографии и резко изменилась.

На новый путь в Германии стали некоторые талантливые профессионалы-портретисты. Они решительно порвали с «оранжереями» застеклённых павильонов, овладели искусством съёмки в обычных комнатах или создавали реальную обстановку жилой комнаты в своей мастерской, убрав верхний свет, пользовались фотоаппаратами дорожного типа и производили ими портретные съёмки на открытом воздухе. Профессионалам нелегко было совершить такой резкий поворот от рутины, зато они снискали признание далеко за пределами своей страны. Речь о них в связи с влиянием импрессионизма ведётся с некоторой условностью. Портретистов больше занимало стремление передать в снимке психологические черты человека. «Облагороженная» техника позволяла выделять в портрете - освещением ли, позой ли - желательный участок изображения и подавлять, уводить из изображения ненужные, лишние подробности.

Имена Рудольфа Дюркоопа, Никола Першайда, Гуго Эрфурта по заслугам вошли в историю портретного фотографического искусства как имена новаторов. Немецкие фотографы-портретисты изучили все виды освещения. Они снимали при боковом свете, проводили съёмку против света. Если не прорабатывались детали, это не считалось пороком,- важно было передать образ человека. Господствовали мягкорисующие объективы. Оптик Карл Вернер предложил специальный портретный объектив-монокль, обладавший хроматической и сферической аберрациями. Выдержка длилась при съёмке в комнате две-три секунды. С детализацией изображения боролись, применяя позитивные процессы на солях хрома; резкость изображения смягчали и подбором матовой, шероховатой или крупнозернистой бумаги. Допускали вирирование - окраску отпечатков под карандаш, сепию в фиолетовый, гравюрно-чёрный и другие цвета.

Портретисты нового стиля на первых же встречах со зрителем, ценителем фотографии как искусства, оттеснили прежние оценки, прилагавшиеся к портретам мастеров павильонного периода. В частности, сыновья знаменитых портретистов, пионеров фотографии, владевшие теперь роскошными заведениями, вроде Л.С. Левицкого в Петербурге или Поля Надара в Париже, как и большинство портретистов-профессионалов старого толка, не могли соревноваться с психологически содержательным подходом к съёмке человека такими мастерами, как Дюркооп или Эрфурт.

Ярко заявила о себе художественная светопись нового направления в России, тоже преимущественно в жанрах пейзажа и портрета. Сторонники её избирали «прикладную фотографию». К таковой относили и хроникальную, событийную, публицистическую фотографию, видным представителем которой был Максим Дмитриев. Активным пропагандистом новых стилей фотографии в России стал фотограф-художник и теоретик искусства светописи  Николай Александрович Петров. Он основал в Киеве общество фотографов-любителей «Дагер», ставшее одним из очагов художественной светописи не только России, но и Европы. Общество установило связи со многими европейскими клубами и выдвинуло из своих рядов талантливых мастеров.

Петров ратовал за жизненное искусство фотографии, особенно настойчиво защищал новые пути в жанре портрета. Создать полноценный портрет можно без расписного фона, без полотняной лодки, без картонных камней, как писал Петров, намекая на любовь профессионалов к бутафории. Подобно Дюркоопу, он выступал глашатаем передачи в портрете душевных качеств людей, откровенно советовал учиться у живописцев - Репина, Крамского и других. Что касается способов позитивной печати, он рекомендовал гуммиарабиковый, пигментный способы или увеличение на шероховатой бромосеребряной бумаге. В одном случае он создавал изображение в тёмной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей; в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягкорисующим объективом и скрадывая рисунок; в третьем случае, отрабатывая одну часть изображения, остальное, посредством бромомасляного процесса, оставлял недосказанным, - получался снимок в светлой тональной гамме, как бы карандашный эскиз.

Близок по манере Н. Петрову был русский мастер первой трети ХХ века Борис Пашкевич. Поколенные портреты работы Пашкевича, как, например, композиторов Рахманинова и Глазунова, дают представление о его почерке. В обоих портретах уловлено движение - и в фигурах, и в жестах, и в мимике. Рахманинов сфотографирован как бы встретившим взгляд зрителя, его соединённые руки и несколько вопрошающее выражение лица усиливают впечатление динамики, уловленной объективом фотоаппарата (11). Грузная фигура Глазунова в накинутой на плечи шубе тоже запечатлена в движении, здесь раскрыт характер целеустремлённого человека. Пашкевич, однако, избегал схватывать и воспроизводить быстропроходящие моменты. Портретист рекомендовал запечатлять мимическое движение на лице в начальных фазах, например, снять слегка улыбнувшегося человека.

В те годы журналы и фотоальманахи печатали довольно много портретов с тонкой передачей пауз в мимическом движении. Появлялись портретные этюды «Радость», «Грусть», «Горе», «Мысль», «Удивление» и т. п. В частности, «Недоумение» - женский портрет Б. Пашкевича - наглядная тому иллюстрация. Подобные приёмы фотографирования как раз и способствовали расцвету жанра психологического и камерного портрета.

В высказываниях Петрова и Пашкевича содержатся ссылки на творчество мастеров живописи. Авторы статей о новом направлении в фотоискусстве, призывая учиться у живописцев, одновременно предостерегали от подделок под живопись. В частности, Б. Пашкевич писал: «Фотография хотя и родственна по своим задачам живописи (вернее, рисованию), но всё же она является самостоятельною отраслью графического искусства и отнюдь не должна внешне подражать своей, хотя и старшей и более опытной, сестре - живописи, так как каждое подражание - симуляция - противоречит принципам искусства и в значительной мере умаляет художественные достоинства произведения» [27, с. 83].

Классик чехословацкой фотографии Иосеф Судек заявил о себе в середине 1920-х годов. Он также познал силу воздействия импрессионизма. Фотограф прошёл большой творческий путь, но влияние эффектов импрессионистской живописи оставалось во многих его снимках до конца дней.

В начале века близки были новому направлению художественной фотографии несколько талантливых польских фотографов. Ярко проявил себя Ян Булгак, он пробовал себя в разных жанрах: в портрете, в архитектурной съёмке, в съёмке интерьера, в пейзаже. Один из основоположников польской творческой фотографии, её историк, впоследствии председатель Союза польских фотографов-художников, в молодости темпераментно защищал новые течения в светописи.

Ян Булгак выступил против анастигмата, олицетворявшего, по его мнению, ремесленничество, консерватизм в художественной фотографии. «Анастигмат в совершенстве воплотил девиз конца века: «Легко, удобно, скоро, пёстро, безвкусно и бессмысленно», - озорно писал польский мастер. Он считал, что именно пользование анастигматом затемнило у фотографов «самые азбучные художественные понятия», и перечислил достоинства исправленного объектива, перешедшие в недостатки, если оценивать снимки с художественной стороны: короткий фокус, искажающий перспективу; малая глубина резкости длиннофокусных объективов; свойство анастигмата передавать рисунок с чрезмерной, сравнительно со зрением человека резкостью.

В перечислении немало спорного. Развитие фотографии показало, что ни одно из этих свойств не противопоказано искусству, наоборот, резкорисующие исправленные объективы вместе с малоформатной портативной камерой повели и творческую фотографию по новым путям, мягкорисующая оптика стала работать всё реже в руках мастеров фотографии. Но это пришло позже. Тогда, в начале века, как и его единомышленники, Ян Булгак, не без влияния импрессионизма в живописи, утверждал эстетические взгляды приверженцев мягкорисующих объективов.

«...Фотограф, подобно всякому другому художнику, задаётся целью воспроизвести не самые предметы видимого мира, а своё личное впечатление, воспринимаемое от таковых...» - декларировал он и задавал вопрос: «...Что красивее и выразительнее из двух следующих описаний того же предмета?

1) Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом...

2) На затуманенном горизонте Чёрного моря, в 5 верстах и 398 саженях от берега, виден один корабль с двумя распущенными парусами белого цвета...» [6, с. 153-154].

Иронически сопоставив строки Лермонтова с протокольным сообщением, Ян Булгак высказался за новое течение художественной фотографии, за недосказанность в снимках, за образность.

Фотографы могли теперь вкладывать в снимки свой творческий замысел, а не только радоваться тому, что в точности запечатлевают какую-либо местность или бытовую сценку. Художественная фотография резко отмежевалась от прикладной. Сторонники «облагороженной техники» видели в ней возможность осуществления давней мечты на повышение ранга фотографии в ряду художеств [23, с. 125-138].

2.2. Влияние живописи на традиционные жанры и появление особых, «фотографических» жанров

Многие жанры фотографии остаются неминуемо связанными с построением изображения на плоскости по правилам, устоявшимся в реалистических изобразительных искусствах. Это съёмка портретов, пейзажей, объектов архитектуры, интерьеров, натюрмортов, а нередко и жанровых сюжетов.

Жанр художественного студийного портрета издавна неотвратимо связан с заимствованиями из живописи или графики. Современный студийный портрет более других жанров близок произведениям фотопортретистов ранней поры светописи. Передача сходства с неизбежным налётом приукрашивания, с приданием надлежащих поз моделям, в зависимости  от профессии, пола, возраста фотографируемых людей, и даже некоторые приёмы обработки позитивов остаются малоизменяемыми. Конечно, теперь выдержка при съёмке равна ничтожным долям секунды, мгновенно схватываются выражения лица, больше возможностей работы со светом, но целевая установка жанра та же. Опыт репортажной съёмки оказывает влияние, но закон жанра студийного портрета, даже вбирая этот опыт, остаётся прежним.

Выдающиеся мастера подобного «станкового» портрета не скрывают связи своей работы с опытом живописцев. Портрет Анны Ахматовой выполнен портретистом Моисеем Наппельбаумом в первой половине 1920-х годов (12). Женский портрет французского фотографа Вито Манфредини «Мария» выполнен в 1950-х годах. Другая манера, ска­зывается поворот к стилям жанровой фотографии (Манфредини - мастер и репортажно-жанровой съёмки). И всё же есть эстетическая связь с тра­дициями пикториальной светописи на­чала века. Портрет знаменитого русского скульптора С.Т. Ко­нёнкова (13) выполнен известным московским фотожурналистом и фо­тохудожником Исааком Тункелем в графическом стиле, применена тех­ника съёмки и печати в светлой то­нальности.

Американец Ирвинг Пэнн также мастер старшего поколения, он снимал в условиях ателье людей разных профессий, причём снимал с социаль­ной характеристикой. Видный аме­риканский мастер известен, однако, больше портретами художников, ак­тёров. Ирвинг Пэнн обратил на себя внимание и искусством стилизации снимков под манеры живописи.

Выразителен его портрет Софи Лорен (14). Сравним для нагляд­ности это изображение со снимком итальянской киноактрисы, выполнен­ным советским фотожурналистом Ва­лерием Генде-Роте в зале ожидания московского аэропорта (15). Едва ли не полярны трактовки образа Софи Лорен в этих снимках - студийном и репортажном.

Канадский портретист из Оттавы Юсоф Карш - создатель галереи порт­ретов знаменитых людей из мира куль­туры, искусства и политики. Работая в пору подъёма репортажного метода съёмки, он остается представителем классической светописи. Свет в его руках - средство драматической, психологической, иной раз лирической характеристики образа. Карш - мастер гармонического сочетания светоте­ни, линейного и тонального рисунка с психологическим содержанием в изо­бражении людей. Фотограф искусно сочетает разнооб­разные приёмы «станковой» съём­ки в ателье с техникой репортажно-моментальной съёмки. Юсоф Карш не изменяет жанру портрета, как он трактуется в изобразительных искус­ствах, несмотря на приметы «репортажного видения»; он близок в не­которых своих работах даже романти­ческому стилю Джулии Камерон. В работе представлен его портрет пи­сателя  Эрнеста Хемингуэя (16).

Жанр студийного портрета неиз­бежно обязывает фотохудожников в той или иной мере вторить живописи, графике, но он обогащается, однако, и чисто фотографическими приёмами, подсказываемыми всё новыми возможностями техники.

В пейзажном жанре - как в ланд­шафтах с захватом в поле зрения большого пространства, так и в ли­рических, фрагментарных снимках - также живут приёмы картинной ком­позиции. Со временем жанр фотопейзажа необыч­но раздвинул свои границы. Фотографы ХХ века изучают земли, водные пространства и «вторую природу», создаваемую на земле руками челове­ка, с такой же страстью, с какой художники эпохи Возрождения изуча­ли заново открываемое искусством че­ловеческое тело. Оставаясь даже на позициях пикториальной фотографии, пейза­жисты иной раз вносят в снимки движение, игру или драматизм све­тотени.

Смелый по рисунку светотональных пятен, обобщённый, метафорический образ дан в пейзаже «Купание солн­ца» фотографа Алексея Перевощикова (17). Объективом выхвачен фрагмент местности, освещённой солнцем, применён чисто фотографиче­ский ракурс.

Совершенная техника фотографии позволила по-новому классифициро­вать разновидности традиционных жанров в искусстве. Сменные объекти­вы разного фокусного расстояния - широкоугольные, до уникума - «рыбьего глаза», с его охватом прост­ранства на 180°, и телеобъективы в 500 и 1000 миллиметров, выбор не­ожиданных ракурсов, при­менение трансфокатора, избрание части вместо целого, не говоря уже о мно­жестве приёмов лабораторной обра­ботки негатива и позитива,- всё это позволяет реализовать замыслы конст­руктивно, с желаемой эмоциональной окраской. Фотографы 60-х-70-х годов ХХ века продолжают в этом отношении линию новаторства, начатую фотомастерами 20-х-30-х годов. Преемственность здесь очевидна. Но традиции пикторальной художественной светописи не­редко уступали первенство новым фотографическим изобразительным приёмам. Возьмем, к примеру, снимок в жанре обнажённой натуры английского фото­графа Билла Бранда, относя­щийся к 50-60-м годам.

Билл Бранд - преемник традиций новаторства, идущих от Ман Рея; позже он испытал влияние Картье-Брессона, занимался репортажной съёмкой, снимал портреты, архитектуру, ландшаф­ты. И всё же в жанре обнаженной натуры он пошёл дальше других мас­теров. Его экспериментальное изуче­ние перспективы при съёмках челове­ческого тела привело к созданию своей манеры. Она резко отличается от традиций салонной фотографии, шокировала и даже ныне шокирует сторонников и защитников принци­пов художественной фотографии. Но она вписалась в общий процесс об­новления фотографического языка. Билл Бранд своим ниспровержением классического представления о жанре ню стал широко из­вестен ещё в 1950-х годах. Широкоуголь­ный объектив, дающий преувеличен­ный перспективный рисунок тела, ги­пертрофия в изображении - бунтар­ское утверждение «антикрасоты» в жанре обнажённой натуры возымело свое действие (18).

Использование объективов с разным, иногда предельным фокусным расстоя­нием теперь стало обычным; зрители привыкли воспринимать такие снимки как прямое, непосредственное отраже­ние реальности, хотя деформации в рисунке, казалось бы, противоречат простому визуальному опыту.

Своеобразное «опытное поле» фото­графии как нового в культуре, науке и искусстве метода видения и фиксации увиденного - жанр натюрморта, мак­ро- и микросъёмка. Понятие натюрмор­та в фотографии более широкое в сравнении с классическим обозначе­нием этого жанра в живописи. И здесь остаётся в силе вывод: живописец безмерно свободнее воплощает в этом жанре свой художнический замысел, но фотография обладает преимущест­вом в фиксации увиденного. Натюрморт как жанр художест­венной фотографии занимает своё мес­то в технике фотографирования вещей, предметов, деталей, фрагментов неживой, иногда и живой природы и тво­рений рук человеческих. Он может быть снят репортажным методом: информацион­но и эмоционально-содержательно.

Подмеченное сочета­ние вещей в натюрмортах совре­менных фотографов нередко раскры­вает интересный жизненный под­текст. Предварительная режиссура в съёмке натюрмортов неизбеж­на, примером фотографического ху­дожественного натюрморта может слу­жить известный снимок Йосефа Судека (19). Натюрморт в наше время приобрёл новую рабочую функцию в рекламных снимках.

Эксперименты фотографов разных стран находят место в повседневной практике. Порождаются признаки но­вых жанров, близких репортажной сьёмке, используется и опыт мастеров прежних поколений. Многочисленные опыты показали, что фотообъектив может запечатлеть предмет, отдельно взятый или в соче­тании с другими, и выдавать при этом большее количество информации о них, нежели получает глаз. Человек смот­рит, но не всё видит. В истории фо­тографии зарегистрированы уникаль­ные случаи более зоркого видения с помощью фотоаппарата.

Можно считать творческими некото­рые виды прикладной съёмки, где чис­то фотографические приёмы позволяют по-новому, выразительно раскрывать мир вещей.  Здесь кроется  много воз­можностей  для  новаторских   поисков. Так работают талантливые мастера в съёмке произведений скульптуры, иног­да архитектуры. И эстетическую, и научную ценность приобретает практика съёмки с последующим увеличением, а то и сверхувеличением   фрагментов живописных произведений художников, ска­жем, части лица, рук, ног. Такая съёмка не только помогает изучить технику  письма  живописцев,  но создаёт «макрообразы», усиливая представление о картине в целом. Можно отнести к области эстети­ческого редкие снимки, раскрывающие перед нами казавшиеся раньше недо­ступными, неведомыми и невидимы­ми картины микро- и макрокосма. Микроснимки вирусов, кристаллов, макроснимки перепончатых крыльев стрекозы, листьев растений, плодов, насекомых, - у кого подобные фотографии не вызывали эмоций?

Глаз фотообъектива-регистратора со­общает исследователю лишь факти­ческие данные о природе, служит исследующим инструментом, проникающим в мир неизвестного. Иной же раз человек, изумлённый увиденным, сопоставляет картину только что по­знанного с эстетически окрашенным восприятием явившегося перед ним откровения. Такое сопряжение сродни познанию природы художниками эпохи Возрождения, малыми голландцами или живо­писцами XIX века. И.И. Шишкин в своём стремлении к точности воспро­изведения русской природы кистью не уступал, а превосходил в под­линности изображения ландшафтов со­временного ему фотографа, проникаю­щего в недра природы, недоступные глазу.

Творческой, а не только научно-регистрирующей техникой стала фото­графия, использующая электронные виды вспышек - электронно-им­пульсные лампы. Посмотрим на фотографию 1936 года американского учёного (кон­структора электронной вспышки) Га­рольда Эджертона «Капля молока» (20), поражающую соразмерностью форм.

Восприятие изображений микро-макропрепаратов побуждает к метафорическим ассоциациям, невоз­можно в таких снимках провести границу между познанием сугубо научным и близким эстетическому. Сочетания линий, форм рассматриваемых объек­тов живой и неживой природы дарят нам что-то новое из её мира. Стремление иных фотографов путём соответствующей съёмки и последующих лабораторных манипуля­ций с негативом и позитивом получать снимки, схожие с опусами художни­ков-абстракционистов, как и любое подражание, есть явление вторичное. Оно подсказывается не природой фотографии, а устремления­ми во что бы то ни ста­ло прослыть художниками под стать абстракционистам. Глаз же фотообъек­тива, проникший в недоступный наше­му глазу микро- и макромир приро­ды, открывает чисто фотографические возможности видения. Фотография позволила запечатлеть это недоступ­ное в зрительных образах.

Сходно с этим жанром скромное, но достойное поэзии ответвление мак­рофотографии - съёмка совершенно нефотогеничных объектов, полюбив­шаяся метафорически мыслящим профессионалам и лю­бителям. Таких, как плесень на старой стене, выщербленные стены с отпав­шей штукатуркой, паутина на кусте, осколки разбитой скульптурной фигуры, придорожные знаки или покосившиеся столбики из­городи.

Подобного рода фотоснимки с конца 50-х годов ХХ века стали всё чаще появлять­ся на страницах иллюстрированных журналов, на стендах выставок. Они оказались сродни жанровым снимкам из повседневной жизни человека. Здесь фотографы обращают внимание на ве­щественную реальность структур, на конгломерат предметов, который теряет рациональную взаимосвязь. Иной раз это покинутые человеком вещи, что придаёт им новый смысл; само время, сокрушающее привычное значение атрибутов жизни, становится содержанием таких снимков. Лучшие из подобных работ дают стимул для поэтического, метафорического вос­приятия летучих образов.

Брассаи, увлечённый поисками образности в предметах, не замечаемых глазом, сфотографировал серию фраг­ментов стен старых парижских домов. Он снимал в цвете, чем-то его работы напоминают этюды в духе беспредметной живописи. Напоминают, но не более того. Трудно найти большую реальность, чем вещественная структура стен, послужившая объектом маститому фотографу-художнику.

Просматривая  десятки,  даже  сотни выразительных микро- и макросним­ков, фотографий, выполненных с по­мощью электронно-импульсных вспышек, невидимых лучей, специальных видов техники, убеждаешься в том, насколько фотография расши­рила границы видения ранее недоступ­ного человеческому глазу. Фотография дала возможность увидеть фрагменты звёздного неба, спирали галактик. Заявил о себе новый жанр визуаль­ной информации, эти снимки вызывали философские и поэтические ассоциации.

Аэрофотосъёмка в пространствен­ном отношении расширила видение по­верхности Земли. Наземная «ланд­шафтная» фотография проводится в разных зонах как видимых, так и невидимых лучей спектра. Например, фотографированием местностей в инфракрасных лучах много десятилетий пользуются для получения художественных эффектов в ландшафт­ной съёмке.

Известно, что в живописи и графике получил развитие жанр изображения «космических пейзажей». Но первенст­во здесь за фотографией. Ныне космическая фотография - уже целая отрасль не только научной, но и неред­ко наделённой эстетическими достоин­ствами ландшафтной съёмки.

Такова картина применения фото­графических методов эмоционально-эстетическо­го познания в жанрах, отступающих от традиционных. Фотография расширяет признаки новых жанров, которые не вписываются в границы пластических искусств [23, с. 325-342].

2. 3. Непосредственное влияние фотографии на живопись

В романе «Собор Парижской богоматери» Виктор Гюго заявил устами одного из героев: «Вот это убьет то. Книга убьёт здание». Но процесс экспансии печатного слова всё же не поглотил архитектуру.

Когда появилась фотография, многие поклонники живописи были готовы повторить вслед за героем Гюго: «Вот это убьет то». Но судьба живописи оказалась подобна судьбе архитектуры. В борьбе за существование живопись лишь уступила часть своих полномочий, что хорошо зафиксировал Анри Матисс: «Фотография может освободить нас от старых представлений. Она очень точно отделила живопись, выражающую чувства, от живописи описательной. Последняя стала излишней» [20, с. 32]. Однако сначала монохромная, а затем многоцветная, сначала неподвижная, а затем «движущаяся», фотография вторгается в сферу человеческих чувств, а тем самым и в сферу «неописательной» живописи. Кроме того, развитие фотографии приводит к тому, что в число её постоянных объектов включается и сама живопись [11].

В ХХ веке резко меняется характер живописи. На неё воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного человека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся точек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир человека. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живописью новые задачи; просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря) [5, с. 182-183].

По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, «за века художественной истории Европы точка зрения сместилась - от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возникнув в творениях Джотто как живопись заполненных объёмов, превратилась в живопись пустого пространства... Эволюция западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника» [25, с. 191].

В рамках рассматриваемой нами темы интересно обратиться к использованию фотографии как материала, как полу­фабриката, в так называемом фотореа­лизме (гиперреализме),- относительно недавнем натуралистическом ответвле­нии живописи. Произошло немы­слимое: на спаде интереса к абстрактному искусству вырос антипод живописи - метод создания картин, часто огромных по­лотен, авторы  которых  не только эс­кизами, но и самим предметом изобра­жения берут фотографию и доводят её изобразительные черты до недоступ­ной даже фотообъективу точности в имитации натуры. Из посредницы, спо­собствующей художникам в изображе­нии мира, фотография сама обратилась в мир.

Моделями берутся отнюдь не худо­жественные, не эстетизированные, а рядовые, технические снимки приклад­ного значения: виды заправочных станций или стандартных коттеджей провинциального городка, улиц по­сёлка (фигуры прохожих художником убираются), интерьеры кафе, снимки витрин кондитерских магазинов, тех­нические снимки частей мотоцикла или автомобиля; иной раз берётся сни­мок лошади со стоящим рядом чело­веком, снимок распустившегося цвет­ка, а то и полок с пустыми бутылками. Изображение переносится на холст, обычно весьма большого размера - два, четыре метра в длину или высоту.

Художник часто пользуется не масля­ными, а акриловыми красками на вод­ной и пластиковой основе, работает аэрографом, не оставляющим мазков на полотне. Никогда не пропускается ни одна деталь, подробность. Каждая пора на коже лица тщательно выписывается, предметы наделяются чётко по­казанными деталями, недоступными самым резко работа­ющим объективам. В пейзаже даль лишается признаков воздушной перспек­тивы.

Даже если художник пишет не со снимка, а с натуры, он и в этом слу­чае соревнуется с фотографией, стара­ясь переступить порог недоступного ей. Так создаются монохромные и полихромные полотна. Фотографии, выполненные в таком размере, не живу­чи, они выцветают и не могут быть на всём пространстве в одном или в нескольких планах столь резкими. «Фотореалистическая живопись» в этом смысле превосходит фотографию. Своеобразный, причудливый виток во взаимоотношениях фо­тографии и изобразительных искусств! Живопись открыто состязается с фототехникой. Куда более открыто, чем фотография подражала ранее живописи [23, с. 354-355].

•2.4            О цифровой фотографии и цифровой живописи

Цифровая фотография - относительно молодая, но популярная технология, зародившаяся в 1981 году, когда компания Sony выпустила на рынок камеру Sony Mavica с ПЗС-Матрицей, записывающей снимки на диск. Этот аппарат не был цифровым в современном понимании (на диск записывался аналоговый сигнал), однако позволял отказаться от фотоплёнки. Первая полноценная цифровая камера - DCS 100 - была выпущена в 1990 году компанией Kodak.

Принцип работы цифровой камеры заключается в фиксации светового потока матрицей и преобразования этой информации в цифровую форму. В настоящее время цифровая фотография повсеместно вытесняет плёночную в большинстве отраслей [49].

Фотография - это не только диафрагма, выдержка, оптика объектива и типы плёнки, не только пиксели, датчики изображения, карты-носители цифровой информации или программное обеспечение. Фотография - это опыт, исследование, выражение и общение. Независимо от выбора плёночной или цифровой фотокамеры главное в фотографии - подметить то, что обычно остаётся незамеченным, и поделиться увиденным с другими.

Возможность сразу же увидеть и оценить зафиксированное изображение на экране ЖКИ, встроенном в цифровую фотокамеру, просто уникальна как для фотолюбителей, так и для профессиональных фотографов, поскольку в конечном итоге это свойство позволяет улучшить качество изображений. В действительности экран ЖКИ совершенно меняет восприятие фотографии, ибо он позволяет сразу же посмотреть сделанные снимки.

Преимущества цифровой фотографии подытожил фотограф Шектер Ли из нью-йоркской студии: «Мне нравится мгновенная реакция цифровой фотокамеры. Это своего рода цифровой Polaroid. Во время съёмки я могу заниматься оформлением и правкой полученных снимков. Благодаря цифровой фотографии я живу текущим моментом. При портретной съёмке модель или объект можно вовлечь в этот процесс, не упуская момента и не теряя темпа. Во многих отношениях цифровая фотосъемка совершенно раскрепощает».

Гибкость и контроль, присущие цифровой фотографии, позволяют экспериментировать и учиться на собственных ошибках, имея возможность повторить съёмку для получения нужного снимка. Вот мнение Эдди Таппа, занимающегося цифровой фотографией с 1993 года: «Полный контроль качества, цвета изображения и творческого процесса даёт мне возможность получать более качественные снимки как для себя лично, так и для клиента. И я совершенно не жалею о переходе с плёнки на цифровую технологию».

Контроль творческого и производственного процессов отнюдь не оканчивается нажатием кнопки спуска затвора. После загрузки изображения появляется другая возможность: получить изображение требуемого качества. Работа на компьютере позволяет улучшить, усовершенствовать и интерпретировать изображение в соответствии с собственным представлением. Для некоторых из тех, кто занимается цифровой фотографией, работа на компьютере сродни второму нажатию кнопки спуска затвора. При этом они могут поправить и улучшить изображение с тем же рвением и воодушевлением, что и при получении снимка. В этом отношении творческая работа в виртуальной цифровой фотолаборатории оказывается столь же плодотворной, как и в традиционной [1, с. 15-23].

Цифровая живопись - создание электронных изображений, осуществляемое не путём рендеринга компьютерных моделей, а за счёт использования человеком компьютерных имитаций традиционных инструментов художника. Создание рисунка/картины от начала и до конца на компьютере - относительно новое направление в изобразительном искусстве. Точную дату создания первого компьютерного рисунка устанавливать нет смысла (можно погрязнуть в определении того, что является достаточно художественным и серьёзным для рисунка как такового); однако примерная дата широкого появления впечатляющих и красочных работ, выполненных на ПК - 1995-1996 годы. Компьютер в цифровой живописи - такой же инструмент, как и кисть с мольбертом. Для того чтобы хорошо рисовать на компьютере, необходимо уметь применять все накопленные поколениями художников знания и опыт (перспектива, воздушная перспектива, цветовой круг, блики, рефлексы). Использование цифровых технологий в фотографии породило также гибридные технологи (например, фотоимпрессионизм).

Цифровая живопись предполагает уникальный инструментарий. Например, работа со слоями или нанесение текстур с фотографий на нужные вам участки картины; генерация шумов заданного типа; различные эффекты кистей; HDR картины; различные фильтры и коррекции - всё это и многое другое просто недоступно в традиционной живописи [53].

II.   Взаимовлияние фотографии и живописи на примере работ авторов

разных направлений

1. Прерафаэлиты и фотография

В 1848 году в Великобритании возникло Братство прерафаэлитов - объединение художников, созданное Уильямом Хантом, Данте Габриэлем Россетти и Джоном Миллесом. Молодые живописцы были против системы академического образования и консервативных вкусов викторианского общества. Прерафаэлитов вдохновляла живопись итальянского Проторенессанса и XV столетия, отсюда и название «прерафаэлиты» - дословно «до Рафаэля».

Изобретение Фредериком Скоттом Арчером мокрого коллоидного процесса, который пришёл на смену калотипии, по времени совпало с возникновением Братства прерафаэлитов. Участники братства восторженно приветствовали появление нового метода. В то время, когда большинство художников считали недостатком удивительную точность фотографического изображения, прерафаэлиты, сами стремившиеся к скрупулёзной передаче деталей в живописи, восхищались именно этим аспектом фотографии.

Прерафаэлиты, как и многие художники в то время, пользовались фотографиями как подготовительным этапом для создания картин. Габриэль Россетти сделал серию фотографий Джейн Моррис, которые стали материалом для будущих полотен художника (21). Россетти и Уильям Моррис много раз рисовали и фотографировали эту женщину, находя в ней черты романтической средневековой красоты, которой они так восхищались.

Спустя несколько лет после образования Братства прерафаэлитов в Англии появилось течение «За высокохудожественную фотографию». Организаторами этого движения были живописцы Оскар Густав Рейландер и Генри Пич Робинсон, тесно связанные с прерафаэлитами и разделяющие их идеи. Рейландер и Робинсон, как и прерафаэлиты, черпали вдохновение в мире образов средневековой английской литературы, в произведениях Шекспира и Джона Мильтона.

Участники движения «За высокохудожественную фотографию» трактовали снимок как картину, в полном соответствии с нормами академической живописи. В своей книге «Изобразительный эффект в фотографии» Робинсон ссылался на правила композиции, гармонии и равновесия, соблюдение каковых необходимо для достижения «живописного эффекта»: «Художник, желающий производить картины с помощью фотоаппарата, подчиняется тем же законам, что и художник, пользующийся красками и карандашом».

Оскар Густав Рейландер родился в Швеции, учился живописи в Италии и в 1841 году переехал в Англию. Фотографией Рейландер заинтересовался в 1850-х годах. Известность ему принесла аллегорическая композиция «Два образа жизни», выставленная в 1857 году на Выставке сокровищ искусства в Манчестере. Фотография была сделана в технике фотомонтажа, и для её изготовления понадобилось 30 негативов. Но отсутствие публичного признания привело его к тому, что он отказался от своей трудоёмкой техники и перешёл к съёмке портретов. В отличие от его аллегорических композиций портреты Рейландера являются более совершенными по технике исполнения. Портрет мисс Мэндер (22) - один из лучших, созданных Рейландером.

Живописец Роджер Фентон придерживался самого высокого мнения о фотографии и даже основал фотографическое общество в 1853 году. С прерафаэлитами и их видением Фентона связывает подход к пейзажу: высоко поднятая линия горизонта, отсутствие таких романтических приёмов, как дымка, туман и пр. Фентон, как и прерафаэлиты, стремился подчеркнуть своё техническое мастерство и воспевал осязаемую реальность ландшафта.

Миссис Джулия Маргарет Камерон (1815-1878) обратилась к фотографии в середине 1860-х годов, когда дочь подарила ей фотоаппарат. «Я страстно желала запечатлеть всю красоту, которая проходила передо мной, - писала Камерон, - и наконец, моё желание было удовлетворено».

В 1874-75 годах Камерон по просьбе своего друга Теннисона проиллюстрировала некоторые его стихотворения и поэмы. Композиция фотографии «Расставание Ланцелота и Гиневры» (23) близка к композиции картин Д. Г. Россетти, однако у Камерон нет той точности в передаче деталей, какая присуща прерафаэлитам. Смягчением оптического рисунка Камерон добивается большей поэтичности своих работ.

Творчество прерафаэлитов и фотографов очень тесно связано, причём влияние было не односторонним. Джулия Камерон, отказавшись от точной фокусировки, создала великолепные фотографические этюды. Россетти, высоко оценивший её работы, изменил свою манеру письма, впоследствии стремясь к большему художественному обобщению. Габриэль Россетти и Джон Миллес при создании своих картин пользовались фотографиями, а фотографы обращались к темам, разработанным прерафаэлитами. Фотопортреты, созданные Д. М. Камерон и О. Г. Рейландером, передают не столько характер, сколько настроения и мечтания их моделей, что характерно для прерафаэлизма. Одинаковым был подход к изображению природы: ранние пейзажи прерафаэлитов и пейзажи фотографов, таких как, например, Роджер Фентон, предельно точны и детализированы [47].

•2.     Пикториализм - старая и редкая фототехника

Пикториализм - редкое и забытое сегодня течение в фотографии, да и в искусстве в целом, ведь это направление представляло собой целую философию, эстетику и жанр, в рамках которых были созданы выдающиеся фотографии конца XIX - начала XX века, когда возникло стремление совершенствовать фотографию, приближая её к живописи, графике и акварели.

Пикториализм представлял собой эстетическое течение, приверженцы которого стремились к пикториальному (картинному, подражающему живописи) изображению. В работах фотографов-пикториалистов особенно заметно влияние импрессионизма, поэтому пикториализм иногда называют фотоимпрессионизмом.

Пикториализм открыл для фотографии различные способы печати изображения, так называемые «благородные техники» (общее название пигментной и бромомасляной техник).

Бромомасляный процесс заключался в дополнительной обработке позитива, отпечатанного на бромосеребряной фотобумаге. Суть процесса состояла в отбеливании изображения и одновременном дублении фотоматериала биохроматами с последующим нанесением на задубленные участки масляной краски желаемого цвета. С появлением нового метода фотографы смогли кисточкой накладывать светочувствительные соли серебра. Фотографии после такой обработки напоминали рисунки, сделанные углём или акварелью. Пигментная печать приближала фотоснимок к гравюре. Для получения цветных (пигментных) изображений применялась специальная пигментная бумага, политая желатиновым слоем, содержащим мелко растёртый нерастворимый в воде краситель.

Пикториалисты использовали мягкорисующие объективы, дающие изображения пониженного контраста за счёт уменьшения их резкости, и монокли, которые позволяли с большей свободой передавать в пейзажах воздушную дымку, морскую даль, придавать расплывчатость рисунку.

Европейские фотографы-пикториалисты стремились поднять светопись до уровня высокого искусства. Деятельность многих известных светописцев связана с фотографическими клубами. Английский фотограф Александр Кейгли был одним из основателей и самым известным участником фотоклуба «Звено», учреждённого в Лондоне в 1892 году. Кейгли занимался светописью на протяжении многих лет и за это время создал выдающиеся образцы пикториальной фотографии (24). Он, как и многие пикториалисты, стремился создать некий идеализированный мир, и этим отчасти обусловлен выбор его сюжетов. Излюбленные мотивы Кейгли - романтические развалины древних храмов, пасторальные пейзажи сельской местности, лесные поляны, залитые потоками солнечного света.

Непревзойдённым мастером пикториальной фотографии во Франции был Робер Демаши. Он показал себя замечательным портретистом, живописное решение его фотографий тонко передаёт характер модели (9). В его работах стирается грань между фотографией и живописью: смелые, широкие мазки обрамляют фигуры людей, закручиваются вокруг них вихрем штрихов. Для создания подобных эффектов Демаши применял особую ретушь: выскабливал участки слишком плотных мест на негативе. Он также ввёл в практику перенос масляных изображений с желатиновой бумаги на японскую, что придавало снимку характер графического произведения.

То, что не удалось в полной мере осуществить французским и английским пикториалистам, а именно добиться признания фотографии как вида искусства, сделали американские мастера светописи Клэренс Х. Уайт, Эдвард Штайхен и Альфред Стиглиц. В 1902 году Стиглиц создал группу Photo-Session. В это же время он начал издавать иллюстрированный журнал Camera Work, посвященный фотографии, а в 1905 году открыл Галерею «291» на Пятой авеню в Нью-Йорке. Вместе с фотографиями на выставках экспонировались полотна А. Матисса, О. Ренуара, П. Сезанна, Э. Мане, П. Пикассо, Ж. Брака, Д. О´Кифф, скульптуры О. Родена и К. Бранкузи. Светопись заняла равноправное место среди изобразительных искусств не только в выставочном пространстве, но и в отношении критиков и публики.

Несмотря на то, что ранние снимки Стиглица выполнены в пикториальном стиле, он никогда не использовал средства художественной обработки, которыми обычно пользовались пикториалисты. Только в некоторых случаях, как, например, при создании снимка Spring Showers (25), он пользовался мягкорисующей оптикой. Стиглиц не раз экспериментировал с различными фотографическими приёмами. Например, при создании фотографии O´Keeffe Hands and Thimble (26) добился соляризации изображения (на границе между тёмным фоном и руками), максимально увеличив экспозицию.

Творчество Эдварда Штайхена сложно отнести к какому-то направлению. Широкий диапазон сюжетов (пейзаж, портрет, рекламная фотография) и разнообразие техник ставят его работы в ряд лучших произведений, созданных не только в пикториальном стиле. Но ранние снимки Штайхена, несомненно, относятся к наследию пикториализма. Фотографию The Flatiron (27) критики сравнивали с «Ноктюрнами» американского живописца Д. Уистлера. В фотографии Штайхена тот же нежный колорит растворяющегося в вечерних сумерках города, золотые огни фонарей, отражённые в блестящей от дождя мостовой.

К концу Второй мировой войны Стиглиц и Штайхен отошли от пикториализма и обратились к «чистой» фотографии. Друг Стиглица и один из основателей группы Photo-Session Клэренс Холланд Уайт продолжал создавать снимки в живописном стиле и после войны, когда пикториализм уже клонился к закату. В 1916 году вместе с Гертрудой Кэзибир он основал Американское общество фотографов-пикториалистов, которое, впрочем, не нашло большого числа сторонников среди современников. Постановочные кадры Уайта и Кэзибир словно принадлежали другой эпохе, традициям живописи XIX века (28, 29).

Из представителей немецкого пикториализма стоит назвать фотографа-портретиста Гуго Эрфурта. На фотографии Knabenbildnis in Landschaft (30) изображен юноша на фоне сельского пейзажа; Эрфурт замечательно передаёт психологические черты модели, весь кадр заражён энергией юности.

С пикториализмом связано начало творческого пути знаменитого чешского фотографа Франтишека Дртикола. Дртикол обучался фотографическому ремеслу в Мюнхене - родине немецкого модерна, который оказал заметное влияние на его снимки. В творчестве мастера проявилась склонность к живописи, рисунку и графике, поэтому с самого начала он использовал разнообразные пикториалистические «благородные» техники печати, подавлявшие многие характерные черты фотоизображения и подчёркивавшие возможность авторского вмешательства в конечный снимок (31).

Фотоимпрессионизм проявляется в раннем снимке классика чешской фотографии Йозефа Судека «Утренний трамвай» (32). Изображён трамвай, проезжающий через арку, уходящую за верхнюю кромку кадра. Поток света, напоминающий по форме треугольник, падает из арки на мостовую. Здесь впервые появляется излюбленный мотив Судека - диагонально падающий поток света. Позднее, отойдя от пикториализма с его размытостью форм, Судек будет фиксировать свет не единым потоком, а пучками световых лучей.

Пикториализм был эхом XIX века. В 1920-х годах живописный стиль уступил место более прогрессивным направлениям фотоавангарда. Фотографы, начинавшие как пикториалисты, во второй четверти XX века продолжали творческие поиски уже в других направлениях, теперь их внимание сконцентрировалось на экспериментах с ракурсами и композицией [50].

3. Абстрактная фотография

В начале XX века возможностью проникнуть на территорию живописи для фотографии стало абстрактное искусство. Хотя и здесь возникла двойственность: с одной стороны, фотография помогла западной живописи покончить с навязчивым стремлением к реализму и, возможно, спровоцировала возникновение беспредметной живописи, а с другой - сама постепенно стала устремляться в сторону абстракции. Исчерпывающее определение этому направлению в искусстве, вполне подходящее и для фотографии, дал Герберт Рид в работе «Современное искусство» 1948 года: «Мы называем абстрактными все те произведения искусства, которые, даже если они отталкиваются от представления художника о каком-либо предмете внешнего мира, в дальнейшем обретают независимую и самодостаточную эстетическую ценность, не опирающуюся ни на какую объективную реальность».

В самом широком смысле абстрактная фотография - очень разнообразная категория изображений, созданных при помощи различных техник и приёмов, общим правилом для которых является уход от символической репрезентации. Абстрактная фотография отвергает идею того, что должно быть изображено нечто узнаваемое, предпочитая вместо этого взять в качестве объекта сам образ и процесс его создания. Поэтому к ранним примерам абстрактной фотографии можно отнести и фотогенные рисунки Генри Фокса Толбота, и хронографии Этьена-Жюля Марея, и городские пейзажи Альфреда Стиглица начала XX века. Как течение абстрактное искусство окончательно сложилось в 1910-20 годах, охватив буквально все виды искусства, от живописи до фотографии. В его недрах родилось множество течений и так называемых «измов»: кубизм, футуризм, конструктивизм и другие.

В 1913 году Элвин Лэнгтон Коберн, спустя несколько лет после абстрактных экспериментов в живописи Василия Кандинского, включил в свою персональную выставку в Лондоне серию из пяти фотографий под названием «Нью-Йорк с высоты». Это были виды города, снятые с высокой точки и вдобавок с искажённой перспективой, что создавало поистине абстрактный рисунок площадей и зданий.

Среди авторов - авангард тогдашней фотографии: Ласло Мохой-Надь, Эрих Мендельсон, Александр Родченко. Но слава отца абстрактной фотографии досталась именно Коберну, а его «вортографиям» 1917 года - звание первых программно-абстрактных фотографий (33). Для их создания он направлял фотокамеру на различные объекты через трёхгранную призму зеркал. Годом позже Критсиан Шад вовсе отказался от использования камеры при создании изображения, так был разработан способ, известный сегодня как фотограмма. Свои произведения автор называл «шадографиями» и вслед за художниками-абстракционистами просто нумеровал изображения вместо названий (34). В основу изобретения Шада был положен принцип, используемый ещё Толботом в его первых опытах фотогенного рисования: обрывки бумаги и плоские предметы помещаются на экспонируемую светочувствительную бумагу, в результате чего получаются силуэты, нередко напоминающие живописные коллажи кубистов. Своей технике фотограф оставался верен всю жизнь, создавая «шадографии» как в 1917-м, так и в 1977 году. Многие художники, включая Ман Рея, Эля Лисицкого, Ласло Мохой-Надя, Франца Роха, подхватили появившуюся фотограмму как наиболее подходящую и выразительную технику для экспериментальных поисков в области абстрактных форм.

Соляризация, множественная экспозиция, техника клише, фотомонтаж стали инструментами для создания «внепредметных» изображений и нового понимания мира. Полученные непредсказуемые абстрактные узоры, стремящиеся к двухмерности, имели внешнее сходство с выстроенными и продуманными работами Василия Кандинского, Казимира Малевича и Макса Вебера. Вторая половина XX века продолжила перечень люминограммой Килиан Брейер и химиграммой Пьера Кордье.

Создание абстрактных образов, однако, не исчерпывается исключительно световыми и химическими манипуляциями в тёмной комнате. Другое ответвление абстрактной фотографии вполне можно было бы назвать «абстрактным реализмом». Первым его представителем является Пол Стрэнд, идеолог движения «чистого» фотоискусства. Его работа «Абстракция стула» 1916 года словно декларирует основные приёмы, реализующие устремление к абстракции: съёмка крупным планом, необычные ракурсы, эффекты освещения и выразительные природные свойства самих фотографируемых объектов. Подобными способами можно было изменять привычный облик предметов. Моделью могли стать любые предметы окружающей действительности - от узора на листьях до стены дома (35).

Вопрос, чем становится предмет после того, как его сфотографировали, приобрёл особую актуальность в работах таких фотографов, как Альберт Ренгер-Патч, Карл Блоссфильд, Имоджен Каннингем, Чарльз Шиллер в первой половине XX столетия, Аарон Сискинд, Гарри Каллахан, Марио Джикамелли - после 1950 года [42].

4. Сюрреализм

Сюрреалистическая фотография, как и сюрреалистическая живопись, заполнена странным скоплением объектов. Она предлагает зрителю совершить путешествие в область подсознательного и иррационального. В этих работах авторы отворачиваются от реальности, обращаясь к фантазиям и сновидениям, черпая из них символы и претворяя в художественные образы.

Фотографии, как искусству объективному, необходимо было найти собственные средства для отображения сюрреальности (от франц. «сверхреальность»). К таким техникам можно отнести приём многократного экспонирования (метод, основанный на получении изображения в результате последовательной съёмки нескольких объектов на один и тот же участок фотоплёнки; при многократном экспонировании всего кадра одно изображение накладывается на другое, в итоге получается кадр, состоящий из нескольких взаимно просвечивающих изображений) и фотомонтаж.

Мастер постановочной фотографии Филипп Халсман издал книгу «Усы Дали», посвящённую знаменитому сюрреалисту. Художественное исполнение фотографий соответствовало предмету: на одном портрете рядом с художником располагается комбинация из тел семи раздетых натурщиц, по форме напоминающая человеческий череп. На другом - снятое крупным планом лицо Дали представляет собой циферблат часов, а усы выступают в роли стрелок. Портрет «Дали атомикус» (36) был сделан на основе представлений о составе атома, в котором вокруг положительно заряженного ядра в безвоздушном пространстве движутся отрицательно заряженные электроны. Чтобы показать это постоянное движение, Дали прыгал вверх, ассистенты подбрасывали в воздух кошек и мебель, один лил из ведра воду. Халсман снимал этот сюжет при помощи сильных павильонных вспышек, чтобы вся искусственно созданная ситуация была изображена абсолютно резко.

Идея снимка «Дали атомикус» оказалась удачной, и в 1959 году Халсман издал книгу «Прыжки», составленную из портретов знаменитостей, сфотографированных в момент прыжка. Причудливую затею Халсман объяснял тем, что в момент прыжка люди раскрепощаются и становится возможным запечатлеть их неприкрытую сущность, увидеть их истинное лицо.

Фотопортретами, выполненными в сюрреалистическом стиле, прославился английский фотограф Ангус Макбин. Он использовал метод многократного экспонирования и фотомонтаж для соединения на одном снимке портрета и сюрреалистического пейзажа (как, например, на фотографии «Портрет киноактрисы Одри Хепберн» (37). Макбин много снимал для театра, его призрачные, наслаивающиеся друг на друга изображения сцен из спектаклей стали визитной карточкой для многих постановок.

Жанр ню в сюрреалистической фотографии претерпел существенные изменения. В творчестве английского фотохудожника Билла Брандта они отразились прежде всего в намеренном оптическом искажении пропорций моделей и деформации пространства (18). Брандт фотографировал натурщиц подержанной камерой «Кодак» с необычайно широким объективом. Результатом экспериментов явился альбом «Перспектива обнажённых», изданный в 1961 году. Ещё до опытов Брандта возможности оптических искажений исследовал венгерский фотограф Андре Кертеш. Он создал целое «королевство кривых зеркал» - серию актов, в которых обнажённое женское тело причудливо искажается в линзах объектива и многочисленных зеркалах.

В 1950-60 годах к сюрреализму обратился знаменитый чешский светописец Йозеф Судек. В серии «Волшебный садик» Судек создаёт сюрреалистические образы, возникшие вследствие произвольного с точки зрения обыденной логики соединения на снимках различных предметов. На одной из фотографий цикла «Волшебный садик» (38) на переднем плане изображён искривлённый ствол дерева, причудливой формой напоминающий какое-то чудовище, это ощущение усиливается прикреплённым сверху ствола стеклянным глазом. Тёмный силуэт противопоставлен светлой фигуре человека, сидящего на белом стуле. Человек повернулся спиной к зрителю, но на его затылке прикреплены очки. Используя приём многократного экспонирования, Судек добивается эффекта призрачности фигуры сидящего.

Соотечественник Судека художник-сюрреалист Йиндржих Штырский бродил по улицам Праги с фотоаппаратом в поисках чего-нибудь необычного, скрытого в обыденной действительности: заглядывал в витрины книжных лавок с их странными манекенами, фотографировал кукол и маски, зачастую с такого ракурса, что невозможно понять, где снят тот или иной предмет. Творчество Судека и Штырского отражает два разных подхода к изображению сюрреальности: в первом случае художник фиксирует на снимке искусственно созданный фантастический мир, а во втором - мир, созданный его воображением.

Фотографы-сюрреалисты внесли огромный вклад в развитие художественной фотографии в XX веке. Привлекательная нестандартными приёмами, сюр-фотография часто использовались в рекламе и фэшн-съёмке [48].

5. Гиперреализм

Гиперреализм или фотореализм - направление в изобразительном искусстве последней трети ХХ века, сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения, художественное течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографическом воспроизведении (копировании) действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту. Их объединяет возврат к сложной фигуративности рисунка и композиции.      

Магистральным для гиперреализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Гиперреализм акцентирует механический, технологичный характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объёмы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма - реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет «человека с улицы», создаётся впечатление статичной, холодной сверхреальности. Вместе с тем в гиперреализме присутствует и поисковый, экспериментальный пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приёмов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съёмка с высокой точки и т.д. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей. Игра отражений на таких поверхностях создаёт впечатление взаимопроникновения пространств. Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.

Гиперреализм возник в США в конце 1960-х годов и стал заметным событием в мировом изобразительном искусстве. Творчество его адептов в области живописи посвящено достаточно определённой тематике: усечённые рекламные щиты (Р. Коттингэм), брошенные автомобили (Д. Солт), витрины с отражающейся в них городской жизнью (Р. Эст, Р. Гоингз), конные бега (Р. МакЛиэн). Гиперреализм выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации художественного концепта. Художественный опыт гиперреализма явился предтечей неомодернизма в живописи и скульптуре, ряд его приёмов стал органической частью постмодернистского художественного языка. Так «навязчивый реализм» (М. Леонард, Б. Джонсон, С. Холи) сочетает традиционную натуралистическую технику с современными кино-, фото-, видеоприёмами воздействия на зрителя, эффектами виртуальной реальности: гипнотически жизнеподобные детали в сочетании с нулевым градусом интерпретации создают атмосферу замкнутости личности на фоне самодостаточной вещности мира.

Почти тридцать лет спустя после появления этого направления в живописи и скульптуре, термин «гиперреализм» стали использовать для определения творчества новой группы художников. Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего, не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать яркую иллюзию реальности. В жанре и стилистике гиперреализма работают Бернардо Торренс, Мэл Рамос, Скотт Прайор, Уилл Коттон, Жак Боден, Педро Кампус, Чак Клоуз, Жиль Эно, Рон Мьюек, Роберто Бернарди, Чиара Албертони [41].

Герхард Рихтер (Gerhard Richter) - немецкий художник, один из самых известных мастеров современной живописи. Рихтер творил на стыке живописи и фотографии, сочетая традиции реализма с патетикой поп-арта, с поздними феноменами неформальной живописи, с модными течениями абстрактного экспрессионизма и фотореализма (39, 40). Эти сочетания противоположностей породили в художнике скепсис по отношению ко всему достоверно известному, раз и навсегда установленному. Рихтер понимает живопись как активное действие, поиск реальности сегодняшнего дня [44].

Бернардо Торренс - испанский художник-гиперреалист. В работах Торренса очевидны жёсткая контурность и многозначительность образов, которые всегда являлись знаками испанского реализма. Этот канон в испанском искусстве был установлен в семнадцатом столетии художниками Сурбараном, Риберой, Веласкесом. Испанские реалисты в своих картинах концентрировали внимание на нескольких объектах или на единственном отдельном. Эти объекты, живописуемые с большой тщательностью и представленные с изящной детализацией, в картинах севильских мастеров обладают некоей мистической мощью и силой. Такие же качества свойственны и образам в гиперреалистических работах Торренса (41, 42). Он признаёт, что получает специфическое вдохновение от созерцания полотен Веласкеса; работы Микеланджело, мастера формы, жеста и линии, являются также важным источником его творчества [43].                                   

Скотт Прайор - американский художник, представитель реализма и гиперреализма. Его ранние работы были несколько ирреальными, сочетающими элементы научных технологий, мифологии и искусства Северного Ренессанса. С 1980-х годов Прайор начинает писать картины в жанре современного реализма и гиперреализма. Его произведения являют собой тонкий диалог близких ему людей, мест обитания, обычных вещей и обстановки (43, 44), а образы, независимо от того, какими бы обычными они не выглядели, несут в себе поэтическое начало и мифические мотивы [45].

                                                        Заключение

В XX веке, когда техника фотографии усовершенствовалась, появились достаточно чувствительные фотографические материалы и удобные фотоаппараты, фотография превратилась из технического средства в один из типов изобразительного искусства, родственного живописи, но отличающегося от неё. Особое место и значение фотографии в художественной культуре связано с технической, научной сущностью фотографии. Важнейшим свойством  является её достоверность, подлинность запечатлённых событий. Одновременно с этим изображение, как и в живописи или рисунке, несёт в себе художественное обобщение, раскрытие внутреннего смысла показанной ситуации, характер изображаемого человека и многое другое.

По сути своей, фотограф является художником, располагающим определёнными «красками» - фототехникой и фотоматериалами. Он использует изобразительные средства фотографии (точка съёмки, ракурс, линейная композиция, план, перспектива, освещение), родственные изобразительным средствам живописи; дополнительным инструментом является химико-фотографическая обработка.

Часть современных жанров фотографии повторяет соответствующие жанры живописи, часть же специфична только для фотографии.

В фотографии, несмотря на то, что она оперирует чистой реальностью, важно умение представить действительность не как прямой слепок с натуры, а как зеркало, в котором можно увидеть лицо, а вернее, душу её создателя. Взгляд фотохудожника отличается тем, что он подмечает в вещах и явлениях такие признаки и черты, которые ускользают от внимания большинства людей. Лев Толстой считал, что талант - это и есть способность видеть в предметах такое, чего не видят другие. Но в то же время умение видеть подразумевает способность не замечать, пропускать, опускать или, говоря фотографическим языком, маскировать несущественное.

Фотография освободила живопись от утилитарной функции - изобразительной фиксации факта, что ещё в эпоху Возрождения было одной из важнейших задач живописи. Можно сказать, что этим фотография помогла развитию живописи, способствовала полному выявлению её неповторимой специфики. Но и фотография многое вобрала в себя из многовекового опыта развития изобразительного искусства. Само видение мира «в кадре» есть наследие живописи, рамка картины есть первая раскадровка действительности в истории культуры. Ракурс и построение перспективы, умение зрителя «прочесть» фотографию как плоскостное изображение объёмного пространства - всё это составляет культурное наследие, доставшееся фотографии от живописи. Влияние живописи на фотографию огромно, при этом задача фотографии двупланова: с одной стороны, как можно более полно отделиться от живописи и определить свои собственные границы и возможности, свою специфику, с другой - наиболее полно освоить на собственной основе художественный опыт живописи.

Фотография не бесстрастное зеркало мира, художник в фотоискусстве способен выразить личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, светотени, передачу своеобразия природы, умение правильно выбрать момент съёмки. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом другом виде искусства.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в основном в плане поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства (фотография - синтетическое новшество современной художественной культуры) и в плане признания коренных особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства (фотография - специфическое новшество). Каждый из этих аспектов изучения имеет внутреннюю логику, только их гармоничное сочетание, а не абсолютизация одного за счёт игнорирования другого позволяет более-менее объективно определить художественные возможности фотографии.

Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности.

Список  литературы

  1. 1Айсманн К., Дугган Ш., Грей Т. Цифровая фотография. Искусство фотосъёмки и обработки изображений, 2-е издание. М. - СПб. - Киев: ДиаСофт, 2005, 630 с.
  2. Алпатов М.В. Композиция в живописи, исторический очерк. М.-Л.: Искусство, 1940, 128 с.
  3. Арн­хейм Р. Что такое фотография// Диалог - США, 1977, № 1, с. 51, 54.
  4. Беньямин В. Краткая история фотографии // Фотография-78, Прага, № 1, с. 68.
  5. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высш. шк., 2002, 511 с.
  6. Булгак Я. Фотографические беседы // Вестник фотографии, М., 1913, № 6, с. 153-154.
  7. Васнецов А. Художество. М., 1908, 141 с.
  8. Гагман Н. А. Фотографирование произведений искусства. М.: Искусство, 1963, 133с.
  9. Голубева О. Л. Основы композиции: Учеб. пособие. 2-е изд. М.: Искусство, 2004, 120 с.
  10. Готье Т. Фотоскульптура. М: Фотограф, 1864, №2, с. 48, 51
  11. Даниэль С. М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. Л.: Искусство, 1990, 223 с.
  12. Демин В. Язык фотоискусства// СФ, 1980, № 4, 5.
  13. Дыко Л.П. Беседы о фотомастерстве. 2-е изд. М.: Искусство, 1977, 276 с.
  14. Де­га Э. Письма, воспоминания современников. М.: Искусство, 1971, 142 с.
  15. Донде А. Задачи регистрирующей фотографии // Вестник фотографии, М., 1913, № 10, с. 275
  16. Зись А. Реалистическое искусство// Фотожурналист и время. Сб. ст. - М.: Планета, 1975, 295 с.
  17. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974, 235 с.
  18. Лапин А. И. Фотография как... Учебное пособие. М.: Изд-во Московского университета, 2003, 296 с.
  19. Мастера искусства об искусстве, т. 3, М.: Искусство, 1939, 451 с.
  20. Матисс А. Сборник статей о творчестве. М.: Изд. иностранной литературы, 1958, 231 с.
  21. Медынский С.Е. Компонуем кинокадр. М.: Искусство, 1992, 240 с.
  22. Михалкович В. Смысл снимка// СФ, 1980, № 11, с. 25-26.
  23. Морозов С.А. Творческая фотография. Фотоальбом. М.: Планета, 1986, 416 с.
  24. Нильсон В. Изобразительное построение фильма. М.: Кинофотоиздат, 1936, 225 с.
  25. Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991, 588 с.
  26. Павленков Ф. Искусство в фотографии, СПб.: Фотограф, 1864, № 17-18, с. 408-409, 414.
  27. Пашкевич Б. Принципы художественной портретной фотографии// Вестник фотографии, М., 1912, № 3, с. 83.
  28. Петров Н. Австрийский «Трилистник» // Вестник фотографии, М., 1912, № 3, с. 77.
  29. Пожарская С.Г. Фотомастер. М.: Пента, 2001, 336 с.
  30. Роден О. Искусство. Ряд бесед, записанных П.Гзелль. СПб.: Огни, 1914, 235 с.
  31. Стасов В. Санкт-Петербургские ведомости, 11 июля, 1858, № 150
  32. Стасов В. Фотография и гравюра// Русский вестник. 1856, декабрь, т. 6, кн. 2, с. 573-574.
  33. Успенский Б. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970, 224 с.
  34. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988, 456 с.
  35. Флоренский П.А. Обратная перспектива. Соч. в 4-х тт. - Т.3(1) М.: Мысль, 1999. - С. 46-98.
  36. Хренов Н. Барьеры зрительного восприятия// СФ, 1979, № 9, с. 10-11.
  37. Чудакова М.О. Беседы об архивах. 2-е изд. М.: Молодая гвардия, 1980, 224 с.
  38. Штефек Т. Фотография - неотъемлемая часть культуры// Фотография - 77, Прага, 1977, № 1, с. 69.
  39. Ашикова Ю. М., Виды искусства и их классификация, http://festival.1september.ru/articles/517176/
  40. Герчук Ю. Пространство и время в фотографии// Советское фото, № 10, 1983 http://kharek.com/showthread.php?t=939&page=4
  41. Гиперреализм http://smallbay.ru/hyperrealism.html
  42. Зырянова Е. Абстрактная фотография http://prophotos.ru/lessons/6675-abstraktnaya-fotografiya
  43. Картины и биография Бернардо Торренса http://smallbay.ru/torrens.html
  44. Картины и биография Герхарда Рихтера, http://smallbay.ru/richter.html
  45. Картины и биография Скотта Прайора http://smallbay.ru/prior.html
  46. Литвинова Е. Пикториализм. http://prophotos.ru/lessons/5458-piktorializm
  47. Литвинова Е. Прерафаэлиты и фотография http://prophotos.ru/history/4434-prerafaelityi-i-fotografiya
  48. Литвинова Е. Сюрреализм http://prophotos.ru/lessons/5033-syurrealizm
  49. О цифровой фотографии http://tipfoto.ru/002-cif.html
  50. Пикториализм - старая и редкая фототехника. Как нарисовать фотографию? http://graftio.wordpress.com/2010/09/10/пикториализм---старая-и-редкая-фототе/
  51. Фотогалерея художественной цифровой фотографии http://www.dedanis.ru/t.html
  52. Фотография и книга http://www.boniga.ru/fotograthia/
  53. Цифровая живопись http://ru.wikipedia.org/wiki/Цифровая_живопись
Просмотров работы: 3731