IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

Введение.

В настоящее время кинематограф является одной из самых востребованных сфер нашей жизни. Популярность фильма часто во многом определяется его заглавием, ведь эффектным заголовком гораздо легче привлечь зрителя, чем описанием содержания этого фильма. Исследования психологов показывают, что около восьмидесяти процентов читателей газет и журналов уделяют внимание только заголовкам. Так же дело обстоит и с кино. Зритель по названию определяет свое отношение к фильму, решает, стоит ли его смотреть.

Согласно Петровой Н.Ю., название является своеобразным залогом успеха, и его эффективное восприятие сразу сказывается на кассовых сборах. [Петрова 2009]

Авторы стараются давать своим работам компактные и броские названия именно потому, что заголовок призван привлекать максимальное количество публики. Помимо этого, название фильма должно быть относительно ясным по содержанию, которое оно резюмирует, и легко запоминающимся по форме.

Как известно, при первичном беглом просмотре потребитель тратит на "знакомство" с материалом в среднем 1,5-2 секунды. Именно за это время человек решает, представляет ли для него интерес заявленная тема. Это значит, что заголовок должен быть написан не только грамотно с точки зрения литературного языка, но и с использованием специальных приемов.

Перевод заглавия фильма - также очень сложная и ответственная задача. Такой перевод можно назвать «коммерческим», так как он ориентирован на достижение определенного маркетингового, коммерческого успеха фильма. При этом переводчик должен выступать как посредник между текстами на исходном языке и языке перевода. Адаптируя название художественного произведения или кинофильма с учетом специфики принимающей среды, переводчик может добиться большего успеха, большего коммуникативного эффекта.

И составление, и перевод заголовка - очень трудный процесс. Важно выбрать верную структуру заглавия для данного жанра фильма, решить, нужны ли в названии какие-либо стилистические фигуры или тропы. Необходимо составить лаконичный, аттрактивный заголовок, отражающий содержание фильма. Необходимо также умело перевести его на русский язык, не потеряв связи с содержанием фильма.

В идеальном случае название, являющееся точкой отсчета всего, что происходит на экране, определяет основной образ фильма. Но, к сожалению, зачастую русскоязычный вариант заглавия во многом проигрывает оригинальному названию. Переводчики, заботясь о коммерческом успехе фильма в прокате, часто пренебрегают основными принципами соответствия заголовка содержанию кинокартины.

На основании всего вышесказанного актуальность темы нашей работы очевидна: описание принципов составления и перевода заголовков фильмов.

Тема анализа заголовков является актуальной для многих авторов. Например, Лотман Ю.М., Тураева З.Я. изучали заглавия в свете теории оппозиций и видели в нем вторичный знак текста. Арнольд И.В., Лукин В.А. рассматривали названия в рамках теории выдвижения. Многие исследователи классифицируют заголовки по функциям: например, Захарова Л.И.  Бабенко Л.Г. охарактеризовал заглавия с точки зрения определенных категорий. Но данные и другие авторы работают в основном с заглавиями художественных произведений или газетных заголовков. В данной же работе мы выделили особенности названий англоязычных фильмов и их переводов на русский язык.

Исходя из вышеизложенного, возможно сформулировать цель работы: выделить и проанализировать концептуальные, структурно-стилистические и транслатологические особенности заглавий англоязычных фильмов

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи :

• рассмотреть принципы описания заголовка как особого вида текста и представить различные подходы к классификации заголовков
• проанализировать концептуальные основания выбора названия текста
• выделить основные концептуальные тенденции, характерные для выбора названия англоязычных фильмов
• рассмотреть основные приемы и стратегии перевода заголовков
• провести анализ структурно-стилистических особенностей заголовков англоязычных фильмов
• провести анализ типичных ошибок при выборе заголовка и представить собственные варианты для отдельных названий англоязычных фильмов
• провести анализ транслатологических особенностей заголовков англоязычных фильмов и представить собственные варианты перевода названий для отдельных англоязычных фильмов

Таким образом, объектом нашего исследования являются заглавия англоязычных фильмов, отобранные методом сплошной выборки по материалам сайтов, представляющих рейтинг лучших фильмов на английском языке.

Предмет исследования - концептуальные, структурно-стилистические и транслатологические особенности заглавий англоязычных фильмов.

В качестве методов исследования выбраны анализ научной литературы в области лингвистики, стилистики и переводоведения, обобщение, сравнение, систематизация, концептуальный анализ, стилистический анализ, транслатологический анализ.

Роль заголовка в рамках текста.

Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной форме основную идею или тему произведения. Понятие заголовка весьма простое. Так, Ожегов С.И. определяет заглавие как «название какого-либо произведения или отдельных его частей». [Ожегов 1984]

Однако при всей кажущейся простоте, заголовок имеет сложную структуру и играет огромную роль в создании единства литературного или художественного произведения.

Согласно Тураевой З.Я., заголовок занимает так называемую сильную позицию, которая и привлекает внимание читателя в силу ее противопоставленности самому содержанию произведения. Заголовок особенно ясно иллюстрирует множественность  интерпретаций, включение в семантическую структуру слова дополнительных значений, не входящих в основное смысловое ядро. [Тураева 1986]

В лингвистическом плане заглавие является именем текста, в семиотическом плане - первым знаком текста.

Захарова Л.И. выделяет две основных функции заголовка: сигнальную (привлекает внимание) и информативную (дает представление о предмете публикации или содержании фильма). Заголовок также настраивает аудиторию на определенную эмоциональную тональность. [Захарова 2004]

Арнольд И.В. предлагает следующие два вида типологии заглавий.

Первая типология строится на основании структурно-семантических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, обороты и т.д.). Вторая типология основана на характере образности, на типах связи с содержанием произведения.

Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом в пониманию произведения заглавие становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтении текста (просмотре кинофильма), т.е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие (однозначное или многозначное) может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостью и связностью.

В некоторых случаях полное осмысление заголовка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, т.к. многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя специального знания, например, мифологии или истории. [Арнольд 2002]

Принципы классификации заглавий.

В научной литературе можно найти много информации о заголовках газет или рекламы. Они исследованы достаточно широко и полно. Но заглавия фильмов не рассматривались как отдельные единицы. Поэтому в нашей работе мы будем рассматривать классификации, структуру, которые разработали авторы для газетных заголовков, и с их помощью анализировать заглавия англоязычных фильмов.

В основу классификации Ламзиной А.В. положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: это могут быть символические, метафорические, пословичные, цитатные заглавия.

Ламзина А.В. выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение (например, Chocolate (Lasse Hallström, 2000), Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)

2. заглавия, задающие сюжетные перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные) (например, I Killed My Lesbian Wife, Hung Her on a Meat Hook, and Now I Have a Three-Picture Deal at Disney (Ben Affleck, 1993), The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004)

3. персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя (например, Alien (Ridley Scott, 1979), Liar, liar (Tom Shadyac, 1997)

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой. Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения или просмотра произведения, формируют  представления об изображаемом характере (например, Gandhi (Richard Attenborough, 1982), Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004) Чаще всего такого рода названия встречаются  в фильмах исторического жанра.

4. заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий  времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием (например, Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), 2012 (Roland Emmerich, 2009) Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным (Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), New York minutes (Dennie Gordon, 2004)  или вымышленным топонимом (Silent Hill (Christophe Gans, 2006),  или же определено в самом общем виде. Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. [Ламзина 1999]

Совершенно другую классификацию предлагает Бабенко Л.Г. Она распределяет заглавия по когнитивно-тематическому принципу, характерному для составления словарей-тезаурусов: например, заголовки распределяются по категориям «человек» (Gandhi (Richard Attenborough, 1982), «время» The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), «пространство» An American Haunting (Courtney Solomon, 2006), «событие» (The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005), «предметы» (Chocolate (Lasse Hallström, 2000). Категории  «человек», «время» и «пространство» представляются в данной классификации как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, в т.ч. и заголовка. А на категориях «событие» и  «предметы» строится действие в произведении, поэтому они также выделяются как ведущие основания классификации. [Бабенко 2000]

Более подробно мы рассмотрим данную классификацию в практической части нашей работы, применив ее для названий англоязычных фильмов.

Соответствие заголовка содержанию.

Достаточно важным аспектом составления заголовка является его когнитивные основания как необходимый выбор для привлечения внимания зрителя к содержанию фильма. При ошибочном выборе заглавия экспрессия не возникает и понимание связи заголовка с содержанием фильма может быть затруднено.

Исследователь Лазарева Э.А. пишет, что «стилистические ошибки возникают в тех случаях, когда нарушаются смысловые связи заголовка с текстом. ...Название газетного материала чаще всего эксплицирует тему текста. Это нейтральная смысловая связь «заголовок - текст». Экспрессивные соотношения возникают тогда, когда заглавие соотносится с одним из тезисов, развивающих основную мысль, с аналитической оценкой ситуации, второстепенными элементами общего содержания текста. При ошибочном выборе заглавия экспрессия не возникает и понимание связи заголовка с содержанием текста затруднено». [Лазарева 1989]

В качестве примера рассмотрим, какие виды ошибочного смыслового взаимодействия в системе «Заголовок - текст» выделяет Лазарева Э.А.:

1. Связи заглавия с текстом затемнены, для их выявления от читателя требуется определенное усилие. Ошибки в выборе заголовка возникают в тех случаях, когда он относится лишь к части текста. Зачастую при ошибочном выборе заглавия авторы пытаются как бы «привязать» его к тексту, вводя одно или несколько предложений, оправдывающих выбор данного за­головка.
2. Ошибочны связи «заголовок - текст» в тех случаях, когда заго­ловок неясен, двусмыслен. В тексте же с трудом восстанавливается истинное значение заглавия. Неясное заглавие иногда остается непонятным и после восприя­тия всего текста. Также после восприятия текста заголовок иногда приобретает двойной смысл.
3. Смысл заголовка противоречит содержанию текста.
4. Оценочная направленность заглавия может противоречить смыслу текста, той оценке, которая в нем выражена.
5. Стилистически дефектная связь названия с текстом возникает в тех случаях, когда использованы заголовки широкого значения, штампы, пригодные для самых разнообразных по теме материалов. Следствие использования таких заголовков - серость газетной полосы, публикации которой не имеют своего лица.
6. Дефектные заголовки, вообще не отвечающие содержанию тек­ста, дающие ложный прогноз о содержании. [Лазарева 1989]

Таковы типичные ошибки в соотношении заголовка с текстом газетного материала. В практической части нашей работы мы рассмотрим данные виды ошибок более подробно, применив их к заголовкам англоязычных фильмов.

За составлением заголовка кинофильма часто следует его перевод на другие языки. Адаптируя название художественного произведения или кинофильма с учетом специфики принимающей культурой среды, переводчик может добиться большего успеха, большего коммуникативного эффекта. Очень важно при переводе попытаться не потерять лаконичность названия в комбинации с культурологическим оттенком оригинала. Далее мы рассмотрим этапы и стратегии переводческого процесса, а также технические приемы, которые использует переводчик при работе, чтобы затем применить данную теорию при транслатологическом анализе заголовков англоязычных фильмов.

Этапы и стратегии переводческого процесса.

Согласно Комиссарову В.Н., перевод - это «вид языкового посредничества, при котором содержание иноязыч­ного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом язы­ке коммуникативно равноценного текста». [Комиссаров 1990]

 Перевод дает возможность коммуникации между людьми, говорящими на разных языках. Для теории перевода особое значение имеют данные коммуникативной лингвистики об особенностях процесса речевой коммуникации, специфике прямых и косвенных речевых актов, о соотношении выраженного и подразумеваемого смысла в высказывании и тексте, влиянии контекста и ситуации общения на понимание текста, других факторах, определяющих коммуникативное поведение человека.

В процессе перевода переводчик постоянно сопоставляет единицы иностранного и переводного языков, отрезки оригинала и соответствующие им отрезки текста перевода, переключаясь с одного языка на другой. Используя иностранный язык, переводчик осуществляет понимание текста оригинала, с помощью переводного языка он создает текст перевода. Таким образом, в действиях переводчика можно обнаружить два взаимосвязанных этапа переводческого процесса, которые отличаются характером речевых действий. Их выделяет Комиссаров В.Н.:

1. Этап извлечения информации из оригинала обычно называют "уяснением значения". На этом этапе переводчик должен получить информацию, содержащуюся как в переводимом отрезке оригинала, так и в лингвистическом и ситуативном контексте, и на основе этой информации сделать необходимые выводы о содержании, которое ему предстоит воспроизвести на следующем этапе.
2. Этап выбора языковых средств при создании текста перевода - представляет собой речевые действия переводчика на переводном языке. Комиссаров В.Н. подчеркивает, что на данном этапе создание переводчиком текста на переводном языке будет отличаться от обычной речевой деятельности коммуникантов, пользующихся этим языком. Стремление к эквивалентной передаче содержания оригинала не может не накладывать известных ограничений на использование средств переводного языка. Переводы будут отличаться от оригинальных текстов более частым использованием структур, аналогичным структурам иностранного языка, большим числом искусственно создаваемых единиц (соответствия, заимствования и кальки), большим числом лексических единиц, воспроизводящих содержание часто применяемых слов иностранного языка. [Комиссаров 1990]

Комиссаров В.Н. выделяет также стратегии, которыми должен пользоваться переводчик при работе. Они зависят от характера решаемой переводческой задачи. В процессе перевода понимание оригинала всегда предшествует его переводу. Это обязательное условие осуществления переводческого процесса. Иными словами, переводчик может перевести лишь то, что он понял. Однако эта установка осуществляется не вполне последовательно, поскольку, с одной стороны, само понимание может быть разной степени, а, с другой стороны, в исключительных случаях переводчик может использовать в переводе единичное соответствие, не будучи уверен, что означает переводимый специальный термин.

Второй принцип, определяющий стратегию переводчика, Комиссаров В.Н. формулирует как требование "переводить смысл, а не букву оригинала" и подразумевает недопустимость слепого копирования формы оригинала. [Комиссаров 1990:196]         

Третий принцип переводческой стратегии заключается в том, что переводчик различает в содержании переводческого текста относительно более и менее важные элементы смысла. Предполагается, что переводчик стремится как можно полнее передать все содержание оригинала, и там, где это возможно, осуществляет "прямой перевод", используя аналогичные синтаксические структуры и ближайшие соответствия лексическим единицам оригинала. Но при этом отнюдь не все в содержании оригинала является для переводчика равноценным. Он способен распределять части этого содержания по степени их важности для данного акта коммуникации и в случае необходимости может пожертвовать менее важным элементом смысла, чтобы успешнее воспроизвести более важный элемент.

Четвертый стратегический принцип переводчика заключается в том, что значение целого важнее значения отдельных частей, то есть можно пожертвовать отдельными деталями ради правильной передачи целого.

Еще один принцип, который выделяет Комиссаров В.Н., гласит, что перевод должен полностью соответствовать нормам переводного языка. Переводчик должен особенно внимательно следить за полноценностью языка перевода и избегать так называемого "переводческого языка" (translatese), портящего язык под влиянием иноязычных форм. [Комиссаров 1990]

Проблемами и особенностями перевода занимался и немецкий ученый Фридрих Шлейермахер. Он посвятил свою работу различным методам перевода. Он указывает, что метод перевода зависит прежде всего от характера переводимого текста. В связи с этим Шлейермахер предлагает различать перевод устных высказываний и письменных документов, а также перевод художественных и научных текстов. Автор  полагает, что перевод первого типа не представляет особой сложности, так как здесь содержание оригинала задается как бы извне, предметами и действиями, и без труда воспроизводится в переводе. Во второй категории переводов содержание создается самими авторами, свободно избирающими предметы и их расположение, которые выступают вместе с речью. Здесь уже перевод становится трудной проблемой, так как речь строится разными языками по-разному. Переводчик имеет дело, с одной стороны, с системой чужого языка, а с другой стороны, с творчеством автора, использующего язык относительно самостоятельно и свободно.

В связи с этим Ф. Шлейермахер предлагает различать два метода перевода: парафразу и свободное переложение.

При парафразе переводчик во главу угла ставит верность отдельным частям подлинника, оперируя элементами обоих языков так, как если бы они были математическими знаками, находящимися в определенном отношении друг к другу.

При свободном переложении переводчик стремится создать одинаковое впечатление для своих читателей, каким оно было у читателей подлинника, отказываясь от соответствия отдельным его частям. Таким образом, в концепции Ф. Шлейермахера уже имеются элементы ориентации на получателя, которая играет столь большую роль в современной теории перевода. [Шлейермахер 1963]

Перевод заголовков можно отнести к группе перевода художественных текстов, а значит, зачастую переводчик может встречаться с трудностями при работе. Перевод заглавий представляет еще большую сложность, нежели перевод целого художественного текста, ведь при переводе названия фильма необходимо подобрать единственно верный вариант, отражающий содержание кинокартины и не искажающий оригинального названия, а также привлекательный для зрительской аудитории. Именно поэтому Шлейермахер делает акцент на переводе, максимально близком к оригинальному названию, чтобы создать одинаковое впечатление и для носителей языка и иноязычной публики.

Технические приёмы перевода.

При переводе любого текста, переводчик пользуется определенными техническими приемами, которые нарушают формальное подобие перевода оригиналу, но обеспечивают достижение более высокого уровня эквивалентности. Комиссаров В.Н. выделяет наиболее общие и широко распространенные приемы: перемещение, добавление и опущение лексических единиц в процессе перевода.

Прием перемещения лексических единиц в высказывании позволяет использовать ближайшее соответствие слов оригинала в другом месте высказывания, если по каким-либо причинам  его нельзя употребить там, где оно стоит в оригинале. Перемещение слова в предложении может часто сопровождаться различного рода грамматическими заменами. Примером приема перемещения может служить рекламный слоган к фильму Сладкий ноябрь (Sweet November (Pat O´´Connor, 2001): "She just needed a month to change his life forever". Русскоязычный вариант данного слогана - Ей понадобился всего лишь месяц, чтобы изменить его жизнь навсегда. В английском предложении наречие just относится к глаголу. В русском языке такое соотношение невозможно, поэтому переводчик  заменил компоненты словосочетания, и получилось - всего лишь месяц, что является верным в русском языке и грамматически, и по смыслу.

Широкое применение в процессе перевода находит прием лексических добавлений. Многие элементы смысла, остающиеся в оригинале невыраженными, подразумеваемыми, должны быть выражены в переводе с помощью дополнительных лексических единиц. У рецептора перевода нет подобных знаний семантических особенностей текстов на иностранном языке, и для него подразумеваемый смысл должен быть раскрыт переводчиком. При выборе дополнительного элемента в каждом конкретном случае переводчик руководствуется как правилами сочетаемости слов в переводном языке, так и экстралингвистическими факторами:

Forget everything you know, and open your eyes (слоган к фильму Ванильное небо (Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). При переводе данного слогана на русский язык переводчик при помощи лексического добавления сделал уточнение: Забудь все, что ты знал о жизни и просто раскрой глаза. В английском варианте слов «жизнь « и «просто» нет; при переводе они появляются для более точного и полного понимания смысла слогана и, соответственно, фильма.

Прием опущения прямо противоположен добавлению и предполагает отказ от передачи в переводе семантически избыточных слов, значения которых оказываются нерелевантными или легко восстанавливаются в контексте. Примером семантической избыточности может служить использование в английском языке так называемых "парных синонимов" - параллельно употребляемых слов с близким значением. Русскому языку это явление несвойственно, и при переводе один из синонимов, как правило, опускается. Однако избыточные элементы в тексте не сводятся к парным синонимам. Опускаться при переводе могут и другие части высказывания:

Life is a terrible thing to sleep through (слоган к фильму Что гложет Гилберта Грейпа (What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993). В английском языке часто присутствует существительное thing для выражения отношений между частями речи в предложении и для грамматической корректности. В русском языке, в силу отличного от английского построения предложения и передачи смысла высказывания, такое свойство не нужно: Жизнь - худшее, что можно проспать.

Еще одним подобным примером может служить слоган к фильму P.S. Я люблю тебя (P.S. I love you (Richard LaGravenese, 2007):

Sometimes there´s only one thing left to say - Иногда остается сказать лишь одно.

Прием опущения может не быть связанным со стремлением устранить избыточные элементы оригинала. Одной из причин его применения может быть излишняя конкретность английского текста, выражающаяся в употреблении числительных, названий мер и весов и т.п. там, где это недостаточно мотивировано содержанием.

Вот пример, который приводит Комиссаров В.Н.:

About а gallon of water was dripping down my neck, getting all over my collar and tie. - Вода лилась мне за шиворот, весь галстук промок, весь воротник. [Комиссаров 1990:205]

Другим соображением в пользу приема опущения является необходимость осуществить, по мере возможности, компрессию текста при переводе, учитывая, что в ходе процесса перевода различные добавления, объяснения и описания, используемые переводчиком, могут значительно увеличить объем перевода по сравнению с оригиналом. Поэтому переводчик, чтобы уравновесить эту тенденцию, стремится к сокращению общего объема текста перевода, опуская избыточные элементы, где это возможно в пределах языковых и стилистических норм переводного языка.

Технические приемы, применяемые переводчиком в процессе перевода, могут относиться не ко всему процессу, а к одному из его этапов. Примером может служить прием дословного перевода не в качестве переводческой трансформации, в результате которой получается текст на переводном языке, а как промежуточная стадия в процессе поиска оптимального варианта перевода. В этом случае переводчик переводит дословно отрезок оригинала, заведомо не поддающийся "прямому" переводу, и использует неприемлемый вариант как основу для выбора более подходящих средств выражения.

Поскольку слоганы к фильмам обычно представляют собой предельно лаконичные по форме и содержанию высказывания, прием дословного перевода применяется здесь очень часто:

Place your bets (Одиннадцать друзей Оушена (Ocean´s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) - Делайте ваши ставки;

Wrong time. Wrong place. Wrong number. (Счастливое число Слевина (Lucky Number Slevin (Paul McGuigan, 2006) - Не тот номер. Не в том месте. Не в то время.

Различные способы описания переводческого процесса непосредственно связаны с определением понятия переводческой эквивалентности и изучением системы соответствий между данной парой иностранного и переводного языков. Фактически речь идет о разных подходах к рассмотрению одного и того же явления. Создание коммуникативно равноценного текста на переводном языке рассматривается как проблема обеспечения семантической близости такого текста иноязычному оригиналу, как проблема выбора единиц переводного языка, обеспечивающих эту близость, и как проблема способов перехода от единиц оригинала к таким единицам переводного языка. В первом случае выявляется цель процесса, во втором - его результаты, в третьем - пути достижения этих результатов. Взятые вместе, все три подхода раскрывают важнейшие лингвистические аспекты перевода, понимаемого как соотнесенное функционирование двух языков, которое осуществляется через речевую деятельность переводчика в рамках межъязыковой коммуникации. [Комиссаров 1990]

Стратегии перевода заголовков.12

Мы уже не раз говорили, что название - это ориентир при выборе фильма. Придумать яркий и правильный заголовок - определенное искусство. Но не меньшее искусство - правильно перевести название фильма, чтобы оно было равноценно исходному названию. Для этого необходимы не только отличное владение иностранным и родным языком, но и определенные экстралингвистические знания и творческие способности.

Обращение к анализу переводов названий фильмов продиктовано существующей на кинорынке ситуацией, связанной с качеством переводов. Кулинич М.А. отмечает, что «изучение каталогов фильмов, где даются английские названия и их перевод, приводит к неутешительным выводам», поэтому «необходим англо-русский справочник наиболее распространенных заглавий и названий, дающий лингвокультурную информацию» [Кулинич 2005].

Новые фильмы появляются очень быстро, вследствие чего переводчики не всегда уделяют достаточно внимания и сил на то, чтобы их перевод был качественным. Как отмечает исследователь Бальжинимаева Е.Ж., комплексный анализ переводов заголовков англоязычных фильмов показывает, что зачастую изменения обусловлены влиянием культурно-языковой специфики страны, где выходит в прокат иностранный фильм. [Бальжинимаева 2009]

Иванова П.В. выделяет три основных блока переводческих трудностей при работе с художественными фильмами:

1. проблемы межкультурной коммуникации
2. проблемы, обусловленные техническими требованиями
3. лингвистические проблемы.

Исследователь утверждает, что для выработки стратегии решения данных проблем, необходимо проанализировать восприятие зрителями средств выражения произведения. В фильме этими средствами являются вербальные и невербальные знаки. Информация, передаваемая невербальными знаками, рассматривается как ситуационный контекст речевого произведения. Но учитывая, что переводу подлежит только вербальный компонент, встаёт вопрос об адекватности восприятия фильма, включающего в себя и невербальные компоненты, обладающие национально-культурной спецификой. Видеоряд также препятствует использованию многих приёмов межкультурной адаптации высказываний, содержащих аллюзии на реалии другой культуры.

Второй блок проблем накладывает ограничения на форму перевода. Данные условия в идеале не должны сказываться на содержании. Значительную помощь переводчику оказывает избыточность средств выражения художественного фильма. При переводе часть значимых элементов оригинала утрачивается, часть компенсируется другими, появляется добавочная информация, изменяется соотношение имплицитно и эксплицитно выраженного, используется компрессия.

Третий блок проблем связан с языковым оформлением оригинала и его отражением в переводе. Закономерности диктуются функциональной нагрузкой на отдельно взятую единицу. Видеоряд и здесь играет значительную роль. При совпадении нормы в оригинальной и переводной культурах ситуативная обусловленность коммуникации облегчает работу переводчика, но, в ряде случаев, может служить причиной некачественных переводов. [Иванова 2005]

Несомненно, что все указанные факторы взаимодействуют друг с другом, отражаясь на переводе, который имеет большое значение для восприятия иностранного фильма, являющегося инструментом освоения другой культуры.

Бальжинимаева Е.Ж. выделяет три стратегии, к которым прибегают российские переводчики, работая с названиями фильмов.

1. прямой перевод англоязычных названий фильмов на русский язык. В основном, такой стратегии подвергаются названия фильмов, где отсутствуют непереводимые культурноспецифические компоненты. К данной стратегии также относятся такие приемы перевода, как транслитерация и транскрипция имен собственных, не обладающих внутренней формой.
2. трансформация названия. Автор пишет, что в переводоведческих исследованиях признано, что трансформации в переводах обусловлены различными факторами: лексическими, стилистическими, функциональными, прагматическими. Используя эту же стратегию, многие названия фильмов переводятся расширением когнитивной информации при помощи замены или добавления лексических элементов, а ввод ключевых слов фильма компенсирует в названии смысловую или жанровую недостаточность дословного перевода. Это также отражает рекламную функцию названий фильмов. Наряду с добавлением может использоваться и прием опущения.
3. замена названий фильмов. Несмотря на основные требования, которые стоят перед переводчиком, - сохранение семантико-структурного равенства и равные коммуникативно-функциональные свойства [Латышев 2007] - случаев изменения названий фильмов при переводе достаточно много.

Милевич И. также отмечает все вышеперечисленные стратегии и выделяет одну из тактик перевода, которая может быть отнесена как к стратегии трансформации названия, так и к стратегии замены заголовка. Это жанровая адаптация, при которой в переводе задействованы языковые единицы, соотносящие название фильма с определенным жанром. Можно сказать, что они эксплицируют жанр. [Милевич 2007]

О такой тактике говорит и Наговицына И.А. Она рассматривает юмористическую номинацию в аспекте перевода англоязычных комедийных фильмов. Автор утверждает, что основная функция номинаций в комедийном фильме - реализация комического эффекта, и выделяет следующие группы юмористических номинаций: реальные имена собственные (Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005); вымышленные говорящие имена, фамилии; обращения; обращения-характеристики; ситуативные прозвища (например, Liar, liar (Tom Shadyac, 1997); астронимы, топонимы; метафорически переосмысленные названия определенной группы людей, места их работы и проживания (Meet the Fockers (Jay Roach, 2004); названия торговых марок. Наговицына И.А. отмечает, что наиболее интересны переводческие решения тогда, когда комизм оригинала строится на игре с реальными именами собственными, невымышленными торговыми марками, или когда имя собственное с ярко выраженной характеризующей функцией вынесено в название фильма. [Наговицына 2007]

Для исследования мы взяли названия фильмов, которые входят в рейтинг 100 лучших за последние 100 лет по версиям различных исследований (Американского института киноискусства (American Film Institute), Internet Movie Database) (см. приложение 1).  Мы взяли шесть наиболее популярных жанров - фантастика, комедии, мистика/ужасы, исторический жанр, мелодрамы и боевики. В каждом из них выделили 10 наиболее характерных для данного жанра фильмов.

Концептуальный и структурный анализ названий англоязычных фильмов.

Для начала проведем когнитивный анализ названий англоязычных фильмов, воспользовавшись классификацией Л.Г. Бабенко [Бабенко 2000]. Категории «человек», «время», «пространство» были охарактеризованы исследователем как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, а на категориях «событие» и «предметы» канонически строится действие в произведении. В нашем анализе попробуем выяснить, насколько применимо утверждение автора по отношению к заголовкам англоязычных фильмов.

Распределение заглавий по категориям «человек», «время», «пространство», «событие», «предметы» позволяет выявить не только общие тенденции выбора названия фильма, но и провести концептуальный анализ оснований выбора заголовка авторами-создателями.                 

Согласно результатам наших подсчетов, обозначение человека в названиях фильмов превалирует - 20 фильмов из шестидесяти. Далее по частотности соотнесения следуют категории «событие» - 17 заглавий, «пространство» - 10 заглавий, «предметы» - 8 заглавий и «время» - 5 заглавий. Рассмотрим теперь все категории более подробно.

Как мы уже говорили, из представленных категорий центральной является категория «человек». Это можно объяснить намерением авторов привлечь внимание к личности героя и показать его центральную роль в событиях. Название может указывать на главного героя (Gandhi (Richard Attenborough, 1982) или на других действующих лиц, являться полным именем героя (What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993) или его неполным именем (Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998).

Главное действующее лицо всегда является основным участником событий, и в названиях фильмах достаточно часто встречаются имена высших представителей власти, т.е. принцев, королей, лицам королевской крови или аристократии (Alexander (Oliver Stone, 2004), Gandhi (Richard Attenborough, 1982). Более того, герои, наделенные высоким социальным статусом могут быть представлены в заглавиях и известными историческими личностями (JFK (Oliver Stone, 1991), и вымышленными персонажами (Schindlers List (Steven Spielberg, 1993). При этом важно отметить, что названия, построенные на упоминании исторических личностей, имеют более конкретный характер, тогда как названия, вводящие вымышленных героев, не всегда ведут к однозначной трактовке, т.е. являются полиассоциативными.

Категория «человек» может проявляться в названиях фильмов не только через имя, но и воинское звание (Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998), профессию (Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997), семейное положение (Meet the Fockers (Jay Roach, 2004). Все вышеперечисленные компоненты вносят дополнительную характеризацию к образу главного героя (героев).

Интересно отметить, что в названиях значительно преобладает обращение к мужчине-герою. Из ста отобранных нами фильмов, обращение к мужчине встречается в восемнадцати заглавиях. При этом, остальные заглавия не имеют обращений к герою, они относятся к другим категориям - время, пространство, событие - которые мы рассмотрим ниже. Название с упоминанием героя-женщины встречается лишь один раз, и то одновременно с упоминанием  героя-мужчины (Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005). Таким образом, можно сделать вывод о своеобразной гендерной окраске англоязычного названия фильма.

Из анализа данной категории можно сделать следующий вывод: категория «человек» является центральной в названиях фильмов; это утверждение действительно для фильмов всех жанров, но названия, в которых употреблены конкретные имена героев, особенно имена представителей власти, превалируют в фильмах исторического жанра.

Следующими по частотности соотнесения являются категории «событие» и «пространство».

Рассмотрим категорию «событие». Так или иначе, события, происходящие в фильме, влияют на его название. В заглавии может быть представлено конкретное событие или группа событий (The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005), 4 Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994).

В названиях фильмов какое-либо событие может быть указано вместе с местом его действия, т.е. происходит взаимодействие категорий «события» и «пространства» (The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003), An American Haunting (Courtney Solomon, 2006). Следует отметить, что соотношение категорий «события» и «пространства» характерно в большей степени для фильмов жанра ужасов и мистики, как это и следует из приведенных примеров. Часто в основе сюжета таких фильмов лежит какое-либо событие, место действия которого играет важную роль.

Названия категории «события» могут передавать также идею конкретной ситуации или эмоционального состояния героев (Premonition (Mennan Yapo, 2007), Meet the Fockers (Jay Roach, 2004).

Заголовки фильмов данной категории иногда могут выражать одновременно и главную идею фильма, его мораль (P.S. I love you (Richard LaGravenese, 2007), Stop! Or My Mom Will Shoot! (Roger Spottiswoode, 1992). Мораль постепенно выводится из цепи событий фильма и является его своеобразным нравственным итогом. Такого рода заголовки в наибольшей мере характерны для фильмов мелодраматического жанра.

Еще одна распространенная категория для заголовков - «предметы». В любом фильме предметы играют важную роль, в некоторых - ключевую (Chocolate (Lasse Hallström, 2000), Saw (James Wan, 2004). Человек живет в мире предметов, подвергает их определенному отбору, наделяет значением. Эти факты и отражают названия данных фильмов. Интересно, что категория «предметы» характерна для фильмов разнообразных жанров. Ее можно отнести к наиболее нейтральным с точки зрения понимания содержания фильма. Это могут быть и фильмы жанра ужасов (Saw (James Wan, 2004),  Mirrors (Alexandre Aja, 2008), мелодраматического жанра (Chocolat (Lasse Hallström, 2000), фильмы жанра боевиков (Rock (Michael Bay, 1996) или комедии (American Pie (Paul Weitz, Chris Weitz, 1999).

Достаточно частотной для названий фильмов является категория «время». Время может быть помощником или, наоборот, противником героев в фильме, время суток или года может влиять на происходящие события. Название фильма может отражать день, месяц или год, когда произойдет какое-либо важное событие, описываемое в фильме (Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), Independence Day (Roland Emmerich, 1996).

С точки зрения структурных особенностей заголовков английских фильмов, следует отметить, что здесь преобладают названия-словоформы и названия-словосочетания. Средняя длина заглавия составляет 2-3 слова. Названия-предложения также встречаются, но они достаточно редки. Такие заглавия, благодаря своему объему, могут выражать основную мысль фильма или обозначать проблему (What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993), Shall We Dance? (Peter Chelsom, 2004), It´s a wonderful life (Frank Capra, 1946).

Поскольку при формировании заголовков на передний план выносится категория «человек», т.е. имя героя, то с лингвистической  точки зрения ведущей  частью речи является имя существительное. Оно и представляет собой название-словоформу.

Таким образом, центральной категорией в названиях англоязычных фильмов является категория «человек». Заглавия этой категории в большей степени характерны для исторического жанра. Названия категории «событие» равнозначно встречаются во всех жанрах,  но заголовки, связанные  категориями «событие» и «пространство», преобладают в фильмах жанра ужасов и мистики. Название фильма во многом диктуется его жанровой принадлежностью. Существует общая тенденция не перегружать заголовки лексически и грамматически, поэтому преобладают названия-словоформы и названия-словосочетания.

Стилистический анализ названий англоязычных фильмов.

Рассмотрим теперь заглавия англоязычных фильмов с точки зрения использования в них различных стилистических приемов и установим связь названий фильмов с их содержанием. При анализе воспользуемся классификацией выразительных средств и стилистических приемов Гальперина И.Р. [Гальперин 2000]

Авторы часто используют различные лексические и фонетические средства выразительности языка для придания большей экспрессии названию, усиления его аттрактивной функции. Представим данные анализа в таблице (см. Приложение 2).

Фонетические средства выразительности.

Ассонанс и аллитерация помогают создать яркую фонетическую экспрессивно-эмоциональную окраску. Шипящие, глухие звуки [s], [ks], [t∫] словно передают звуки фильма The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003). Учитывая также то, что этот фильм принадлежит к жанру ужасов, зритель, просто прочитав название, может сделать вывод о его содержании и эмоциональном фоне. Ассонанс на [?], [Λ], [u] словно передает звуки выстрелов  в фильме Stop! Or My Mom Will Shoot! (Roger Spottiswoode, 1992). Это характерно для жанра боевиков.  В данном случае мы можем сказать, что заголовки фильмов полностью соответствуют их содержанию.

Лексические средства выразительности.

Для заглавий англоязычных  фильмов характерны метафоричность, символизм, образность. Такие метафоры, как Sweet November,Vanilla Sky, Devil Wears Prada усиливают выразительность заголовка, привлекают зрителя, передают в какой-то степени отношение автора к работе.

Сокращения и аббревиатуры  сразу обращают на себя внимание: D-Tox, P.S. I love you, JFK. Они придают некую загадочность, недосказанность.

Эпитеты в названиях Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Sweet November подчеркивают красочность, образность, заставляют задуматься о содержании, т.к. часто, заглавия, содержащие эпитеты, являются полиассоциативными. 

Синтаксические средства выразительности.

Заголовок в форме риторического вопроса всегда более окрашен, более эмфатичен, и поэтому он полнее раскрывает отношение самого автора. Риторический вопрос (например, Shall We Dance?) более нагружен эмоционально, чем утверждение или отрицание. Более того, ответа на него нет, он остается открытым, что позволяет до конца фильма удерживать внимание зрителя, побуждать его самого находить ответ в сюжете. 

Повтор Liar, liar  усиливает значение образа, что также является одним из способов привлечения внимания зрителя. 

Аттрактивность заголовка.

Чтобы на практике проверить, привлекают ли зрителя различные средства выразительности и структурные особенности заголовка, и как название может влиять на желание человека посмотреть данный фильм, мы провели опрос 100 человек в возрасте от 17 до 25 лет, преимущественно студентов. Несмотря на то, что данные фильмы не являются новыми и возможно про них уже слышали, для чистоты эксперимента мы опрашивали молодых людей, которые не смотрели представленные фильмы. 

На вопрос «Как заглавие фильма влияет на ваше желание посмотреть данный фильм?» были предложены 10 англоязычных фильмов различных жанров: Devil Wears Prada, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, JFK, The Village, Seabiscuit, Shutter Island, Liar, liar, Hitch, Lawrence of Arabia, 4 Weddings and a Funeral. Принципом отбора фильмов послужили также различные когнитивные категории и наличие в заголовках стилистических приемов. Были предложены 4 названия категории «человек», 2 из которых усилены стилистическими приемами (Liar, liar, JFK), а 2 - имена собственные, ничего не значащие для реципиента (Hitch, Lawrence of Arabia); 2 названия категории «пространство» (The Village, Shutter Island); 1 название категории «событие» (4 Weddings and a Funeral); 1 название категории «предмет» (Seabiscuit); 2 названия, которые сложно было бы отнести к определенной когнитивной категории, но которые содержат стилистические  приемы, теоретически способные привлечь внимание зрителя (Devil Wears Prada, Eternal Sunshine of the Spotless Mind).

Необходимо было выбрать один наиболее привлекательный заголовок. Представим результаты:

Devil Wears Prada - 21 человек

4 Weddings and a Funeral - 16 человек

Eternal Sunshine of the Spotless Mind - 14 человек

Liar, liar - 10 человек

Shutter Island - 10 человек

Seabiscuit - 8 человек

Hitch - 6 человек

Lawrence of Arabia - 6 человек

The Village - 5 человек

JFK - 4 человека

Изучая результаты опроса с когнитивной стороны, можно заметить, что зрителей привлекло название 4 Weddings and a Funeral, которое, согласно классификации Л.Г. Бабенко, можно отнести к категории «событие». Группа событий,  представленная в данном заголовке, помогает догадаться, что фильм, скорее всего, окажется комедией: события wedding и funeral являются абсолютно противоположными по эмоциональным переживаниям, и наличие в одном фильме обоих событий наверняка будет нести некий комический эффект.

Заголовки, где центральной является категория «человек» - Hitch, Lawrence of Arabia - наоборот, не столь сильно привлекли зрителя. Это можно объяснить тем, что русский зритель незнаком с данными героями - неким Хитчем и британским офицером и писателем Лоуренсом, а ничего не значащие для человека имена вряд ли побудят его посмотреть фильм.

Как видно из результатов, наибольшей популярностью пользовались заголовки, где были использованы различные стилистические приемы, например, метафора (Devil Wears Prada), эпитеты (Eternal Sunshine of the Spotless Mind), повтор (Liar, liar). Можно сделать вывод, что средства выразительности, придающие больше экспрессии названию, действительно привлекают зрителя. Аббревиатура в заголовке (JFK), наоборот, сыграла отрицательную роль. Данное заглавие не пользовалось большой популярностью, так как из названия абсолютно невозможно догадаться ни о значении данных букв, ни о примерном содержании фильма, ни даже о жанре картины.

Соответствие заголовка содержанию фильма.

В процессе выполнения работы нас привлек аспект соответствия названия фильма его содержанию. Как уже отмечалось выше, ошибки в данной области могут привести к снижению интереса к произведению на уровне ознакомления и первичной презентации, поэтому мы попытаемся не только рассмотреть проблемы названия фильма, но и предложим свои варианты названий, которые, в нашей точки зрения, могли бы в большей степени способствовать коммерческому успеху картины.

Бесспорно, что ошибки в заглавии фильмов - достаточно спорный вопрос, и наша точка зрения, представленная в данной работе, является лишь одним из вариантов анализа.

Требование соответствия текста содержанию часто грубо нарушается для того, чтобы привлечь внимание читателя. Рассмотрим типичные ошибки, выделенные Лазаревой Э.А., применив  их к заголовкам  англоязычных фильмов.

Например, фильм The Village (M. Night Shyamalan, 2004). Его краткий сюжет заключается в следующем: вокруг небольшого посёлка располагается лес, в котором живут опасные существа - Те, Чьё Имя Не Называем. Жители поселка не выходят за его границы, но однажды, чтобы спасти умирающего, молодая незрячая девушка отправляется через лес в город за лекарством. В лесу она встречает жуткого монстра, но он умирает, упав в яму. Впоследствии оказывается, что чудовищ на самом деле не существует, в них переодеваются старейшины поселка, чтобы запугивать молодежь.

Сюжет довольно интересный, но заглавие в данном случае относится только к части фильма, т.к. большее количество времени в фильме уделяется судьбе этой молодой незрячей девушки, ее жизни. Быт, жители, устройство деревни отодвинуты на второй план.

Как вариант, можно было бы рассмотреть названия "Locked in" или "Don´t Look Back".

Вариант "Locked in" сразу четко очерчивает узкие  границы действия и предвосхищает несчастливые судьбы жителей. Название "Don´t Look Back" больше относит к судьбе  слепой девушки, которой надо идти по жизни, как по лесу, идти вперед, не оглядываясь и не поворачивая, хотя очень страшно и хочется вернуться в свой безопасный уголок.

 В американском криминальном боевике Lucky Number Slevin (Paul McGuigan, 2006) истинное значение заглавия с трудом можно понять. Заголовок неясен и остается не до конца понятым даже после просмотра фильма. Главный герой - Слевин - оказывается по ошибке втянут в криминальные разборки двух «больших боссов». Теперь ему необходимо убить человека и отдать большую сумму денег. Но вдруг выясняется, что Слевин на самом деле - киллер, который давно вынашивал план мести и мечтал натравить друг на друга этих двух боссов, ведь двадцать лет назад они убили всю его семью, когда отец Слевина неудачно поставил кучу денег на лошадь по кличке «Счастливый номер Слевина».

Эпизод, где Слевин вспоминает про своего отца и его ставку - единственный, который может дать нам разгадку к названию фильма. Это происходит где-то ближе к концу фильма и мимолетно. Более того, название должно предупреждать о содержании фильма, чтобы зрительская аудитория определенного возраста (в данном случае, до 14 лет), или люди с ослабленной психикой воздержались от просмотра этого фильма. А заглавие Lucky Number Slevin вовсе не настраивает на откровенные сцены насилия и жестокости, которыми изобилует фильм, и люди, не прочитавшие аннотацию и не обратившие внимание на ограничение по возрасту, могут быть разочарованы и даже травмированы просмотром такого фильма.

В качестве своего варианта заглавия мы предлагаем "Slevin divided" или "Unexpected". "Slevin divided" подчеркивает сложность внутреннего мира главного героя и всей его жизни. Он «разрывается» между двумя боссами, каждый из которых что-то требует от него; «разрывается» от желания отомстить немедленно  и подождать, чтобы выбрать лучший момент. "Unexpected" отражает один из самых главных, переломных моментов в фильме, когда Слевин из «жертвы», слабой марионетки превращается в сильного безжалостного киллера.  И не только герой, но и сам сюжет до самого последнего кадра остается неожиданным. Представленные нами варианты названий также в какой-то степени предупреждают о наличии сцен насилия и жестокости в фильме и, таким образом зритель может решить, стоит ли ему идти на фильм.

 Еще один пример не очень удачного названия - фильм, получивший 5 премий Оскар One Flew Over the Cuckoo´s Nest (Miloš Forman, 1975).  Главный герой - Макмерфи - попадает в психиатрическую клинику для обследования и сразу начинает бороться против установленных там  порядков и деспотичной сестры. Он - не такой, как другие «психи»,  - жизнерадостный, свободный духом и острый на язык бунтарь. Но в результате всех его выходок его признают агрессивно помешанным и подвергают нескольким сеансам электрошока, а затем лоботомии. В заключительной сцене фильма огромный пациент-индеец по кличке «Вождь» сжаливается над свободолюбивым Макмёрфи, который после «лечения» превратился в «овощ», и убивает его, задушив подушкой, а затем сбегает на свободу, осуществив мечту Макмёрфи.

Известно, что Кен Кизи, автор романа, по которому был экранизирован фильм, был очень недоволен его экранизацией, в частности тем, что в фильме отсутствует рассказчик, от лица которого ведётся повествование и которым в романе является «Вождь».

Почему у фильма такое название - не ясно тем, кто не читал книгу. В романе, «Вождь» часто повторяет старую индейскую считалку «...Кто из дому, кто в дом, кто над кукушкиным гнездом» и объясняет ее значение. В фильме же упоминания про это нет.  Тем самым из сюжета понять значение названия не представляется возможным.

Обычно экранизация литературного произведения предполагает смену названия. Это объясняется тем, что фильм жестко ограничен временными рамками и в нем невозможно передать все особенности и детали, которые присутствуют в книге. Часто название художественного произведения имеет более глубокое значение, более тесную смысловую связь с содержанием произведения, с психологическими переживаниями и чувствами героев. Передать все это в фильме при помощи игры актеров очень сложно. Поэтому название при экранизации приходится менять. Например, для фильма по роману Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» можно предложить название "Broken" или "No exit". Макмерфи с каждым днем пребывания в клинике все больше «ломается», пытаясь идти  против системы. И в определенный момент он сам понимает, что вырваться ему не удастся.

Наши варианты названий тоже могут представляться весьма спорными, однако, по нашему мнению, они более точно отражают содержание фильмов.

Транслатологический анализ названий англоязычных фильмов.

Рассмотрим заголовки англоязычных фильмов с точки зрения их перевода на русский язык. Для проведения анализа воспользуемся классификацией Бальжинимаевой Е.Ж. [Бальжинимаева 2009] Распределение названий англоязычных фильмов, переведенных на русский язык,  согласно трем стратегиям, предложенным автором, позволяет выявить некоторые общие тенденции перевода названий и провести транслатологический анализ заголовков англоязычных фильмов. Так, согласно подсчетам, для сорока фильмов из нашей выборки был сделан прямой перевод названий; тринадцать были переведены методом трансформации заглавия (два из которых были переведены с помощью приема опущения, одиннадцать - с помощью приема расширения); у семи фильмов произошла полная замена названий при переводе. Рассмотрим все теперь более подробно.

Первая стратегия, к которой прибегают российские переводчики, и, как мы выяснили, самая распространенная, это прямой перевод англоязычных названий фильмов на русский язык, например, Star Wars (George Lucas, 1977) - Звездные войны; Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001) - Ванильное небо; We Were Soldiers (Randall Wallace, 2002) - Мы были солдатами; Rock (Michael Bay, 1996) - Скала. Как видно из примеров, в данных заголовках отсутствует конфликт формы и содержания и непереводимые культурноспецифические компоненты. К этой же стратегии можно отнести и перевод заглавий с помощью транскрипции и транслитерации: Lawrence of Arabia (David Lean, 1962) - Лоуренс Аравийский; Alexander (Oliver Stone, 2004) - Александр; Schindlers List (Steven Spielberg, 1993) - Список Шиндлера; Gladiator (Ridley Scott, 2000) - Гладиатор. Такие заголовки состоят, в основном, из имени собственного, которое хоть и несет некий культурологический компонент, не мешает пониманию данного заголовка при прямом переводе на русский язык.

При стратегии трансформации названия переводчики были вынуждены использовать приемы опущения или, наоборот, расширения названия, чтобы компенсировать в заглавии смысловую или жанровую недостаточность дословного перевода. Например, при помощи замены или добавления лексических элементов был переведены заголовки: комедия Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005) переведена на русский с добавлением лексических элементов Аферисты: Дик и Джейн развлекаются. Американской зрительской аудитории уже знакомы персонажи Дик и Джейн - фильм 2005 года является ремейком на старый фильм с таким же названием 1977 года. В России же фильм 1977 года вообще не выходил в прокат на широкие экраны (согласно the Internet Movie Database), поэтому при переводе заглавия на русский язык просто необходимо было добавить лексические элементы для уточнения  смысла содержания фильма.

Криминальная комедия Ocean´s Eleven (Steven Soderbergh, 2001) переведена как Одиннадцать друзей Оушена, что также  сделало более понятным содержание фильма для русскоязычной аудитории. Американской зрительской аудитории этот заголовок уже также знаком, так как фильм 2001 года является ремейком на фильм 1960 года с таким же названием.

 При переводе фильма Hitch (Andy Tennant, 2005) переводчики добавили непросто отдельные слова к заглавию, а целую фразу - Правила съема: метод Хитча.  Такой прием позволил сделать название ярким и интересным, а также привлечь больше зрительской аудитории. Таким образом, можно сделать вывод о том, что при переводе заголовков с использованием приема расширения, переводчики прежде всего принимают во внимание рекламную и информативную функции названий.

При переводе названия Tim Burton´s Corpse Bride (Tim Burton, 2005) был использован противоположный прием трансформации названия - опущение. В русском прокате этот анимационный фильм известен как  Труп невесты. В современном американском кино с недавних пор существует тенденция включать в название фильма имя его режиссера, как бы подчеркивая тем самым гарантию качества картины (Tim Burton´s Corpse Bride (Tim Burton, 2005), M. Night Shyamalan´s the village (M. Night Shyamalan, 2004), George Romeo´s land of the dead (George Romeo, 2005).  В русском же прокате данные имена могут быть не столько широко известны, и переводчики убирают их из заглавия во избежание его загромождения и недопониманий.

Итак, при переводе англоязычных заголовков приходится иногда прибегать к  трансформации названий, так как могут возникать трудности, вызванные определенными пластами лексики, такими как имена собственные, культурные реалии, фразеологизмы.

Третья стратегия перевода заголовков фильмов - это полная замена названий. Случаев изменения названий фильмов при переводе достаточно много. Так, возьмем, например, уже упоминавшийся нами фильм The Village (M. Night Shyamalan, 2004). В русском прокате он вышел под заголовком Таинственный лес, хотя дословно с английского название переводится как «деревня, селение». С учетом содержания фильма, которое мы уже приводили при анализе соответствия заголовка содержанию фильма, вариант Таинственный лес вполне оправдан и даже, на наш взгляд, лучше соответствует содержанию, чем англоязычный заголовок. Это тот случай, когда переводчики не могли сделать прямой перевод названия. Мы провели опрос «С чем у вас ассоциируется понятие «деревня»?» ста человек разных категорий населения и получили следующие результаты. Больше, чем у половины опрошенных - 54 % - понятие «деревня» ассоциируется с летом, зеленой травкой, солнцем и молоком. Далее следуют 38 % людей, у которых деревня ассоциируется с пьянством, разрухой, старостью и простотой. Жанр рассматриваемого фильма - фантастика, триллер, и содержание не имеет совсем ничего общего с деревней, как ее понимают в России.

Другой пример полной замены названия при переводе - фильм Seabiscuit (Gary Ross, 2003), вышедший в прокаты в России под заголовком Фаворит. В переводе с английского seabiscuit - «сухарь», «галета». По сюжету фильма, кличка лошади, участвующей в скачках - Сухарь, и из аутсайдера в начале, к концу фильма Сухарь становится фаворитом на всех соревнованиях. В американском прокате название Seabiscuit вполне оправдано: лошадь с такой кличкой - реальный персонаж американского конного спорта. К тому же, фильм основан на реальных событиях времен Великой депрессии, описанных в книге Лоры Хилленбранд «Сухарь: легенда Америки». Таким образом, американской зрительской аудитории название Seabiscuit понятно и знакомо. В  России же фильм с заголовком Сухарь вряд ли бы имел большой успех. По крайней мере, такое название с сюжетом фильма и жанром - спортивной драмой - никак не соотносится, поэтому вариант Фаворит можно считать вполне удачной заменой исходного названия.

Теперь сопоставим когнитивный анализ заголовков англоязычных фильмов, проведенный нами, и русскоязычные варианты данных названий. Для этого вновь воспользуемся классификацией Л.Г. Бабенко [Бабенко 2000]. Уже распределенные нами по категориям «человек», «время», «пространство», «событие», «предметы» заглавия сопоставим с их переводом на русский язык. Представим данные в таблице (см. Приложение 3).

Таким образом, можно сделать вывод, что в подавляющем большинстве случаев англо и русскоязычный вариант заглавия совпадают по представленным категориям. При прямом переводе заголовков фильмов все элементы заглавия сохраняются. Мы уже отмечали, что такие заголовки состоят в основном из имени собственного, т.е. относятся к категории «человек». Никаких особых изменений и замен при переводе  в данном случае делать не приходится. То же самое можно сказать и о других категориях - «событие», «событие и пространство», «время», «предмет». При переводе заголовков, относящихся к данным категориям, в основном применяются прием прямого перевода или перевода с небольшой трансформацией названия, что не изменяет кардинально смысла заголовка, и он все равно будет принадлежать к той же категории, что и англоязычный вариант.

Изменения могут наблюдаться, если перевод был сделан с помощью полной замены названия фильма. Таким примером может служить заголовок Seabiscuit (Gary Ross, 2003). Не принимая во внимание содержания фильма и рассматривая только лексическое значение слова seabuscuit, англоязычный вариант названия может быть отнесен к категории «предмет». Русский заголовок Фаворит к категории «предметы» уже не отнести. Он скорее будет походить под категорию «человек», ведь, согласно толковому словарю русского языка Ожегова С.И., фаворит - «любимец высокопоставленного лица, получающий выгоды и преимущества от его покровительства», или «в спорте: тот, кто имеет наибольшие шансы на первенство». [Ожегов 1984]

Однако даже при полной замене названий фильмов при переводе, переход из одной категории в другую будет наблюдаться не всегда. Примером может служить заголовок The Village (M. Night Shyamalan, 2004 - Таинственный лес. Несмотря на полную замену названия, и англо и русскоязычный варианты относятся к категории «пространство».

Соответствие русского перевода англоязычному названию.

Как мы уже отмечали, несоответствие заголовка фильма его содержанию может привести к снижению интереса к данному произведению на уровне ознакомления и первичной презентации. Некачественный или неподходящий перевод названия фильма также может привести к данной проблеме, поэтому мы рассмотрим некоторые случаи неудачных переводов заголовков и предложим свои варианты, которые, на наш взгляд, являются наиболее подходящими к содержанию картины и могли бы в большей степени способствовать ее коммерческому успеху.

Рассмотрим приключенческую драму Cast Away (Robert Zemeckis, 2000), русскоязычный вариант - Изгой. Главный герой картины - Чак Нолан - сотрудник всемирно известной службы доставки. Однажды его самолет терпит крушение и он, единственный выживший после авиакатастрофы, оказывается один на необитаемом острове.  Там он проводит долгие 4 года, которые становятся для него периодом осмысления всей прожитой жизни. Ему приходится пройти через множество тяжелых физических и психологических испытаний, чтобы выжить и остаться человеком. В конце концов, он сооружает плот, на котором выходит в открытое море. Там, после пережитого шторма и многих дней бессмысленных скитаний, его, наконец, подбирает корабль. Чак возвращается домой, и его восстанавливают на работе. Но он стал совершенно другим, герой не может найти своего места. К тому же, его девушка, считавшая его погибшим, успела выйти замуж за другого и родить ребенка.

Этот фильм также можно считать психологической драмой, рассказывающей о жизни человека в одиночестве, без всех привычных удобств, на острове, где каждый день надо сражаться со стихией и самим собой. На наш взгляд, англоязычное название Cast Away намного лучше и глубже выражает главную идею и все содержание фильма. Cast away в одном значении - это «выбрасывать на берег в результате кораблекрушения». Это значение отражает основную тему фильма. В других контекстах cast away может переводиться как «выбрасывать», «избавляться», «порывать». С помощью данных значений можно выразить идею фильма - за время жизни на острове в одиночестве главный герой «порвал» со своей прежней жизнью и «избавился» от старых мыслей и предрассудков, он переосмыслил все ценности.

Что касается русскоязычного варианта заглавия - Изгой, то, согласно толковому словарю русского языка Ожегова С.И., изгой - это «человек, отвергнутый обществом» [Ожегов 1984] По сюжету фильма, главного героя никто не отвергал. Наоборот, он был любим и уважаем на работе и в личной жизни. Один он оказался лишь в результате несчастного случая.  И потом, после спасения с острова и возвращения домой, его вновь принимают в коллектив, пусть и с шоком и удивлением оттого, что он оказался жив.

В качестве своего варианта перевода мы предлагаем заголовок «Выброшенный». Данное название несет в себе двойное значение: выброшенный на необитаемый остров, а также выброшенный из прежней жизни. Также можно прибегнуть к стратегии полной замены названия фильма и предложить вариант «Живой». Главный герой остался жив после авиакатастрофы. Вопреки всем трудностям он выжил и на острове и вернулся домой, где его уже перестали ждать. Живой - это также способный изменяться, деятельный. Герой вел работу над собой на протяжении всего времени пребывания на острове, переосмысливал свою жизнь, а значит, был жив не только физически, но и эмоционально.

Еще одним примером не очень удачной работы русских переводчиков может служить фильм-драма The Shawshank Redemption (Frank Darabont,  1994). Этот фильм занимает первое место в списке «250 лучших фильмов по версии IMDb» (The Internet Movie Database) по состоянию на февраль 2011 года. В русском прокате фильм вышел под заголовком «Побег из Шоушенка».

Вице-президент банка Энди Дюфрейн приговорён судом к двум пожизненным заключениям за убийство жены и её любовника, которого он не совершал. Он попадает в Шоушенк - одну из самых мрачных тюрем Новой Англии. Главный герой переживает многое, прежде чем ему хоть как-то удается приспособиться к новой для него жизни.

После нескольких лет в тюрьме Энди начинает давать охранникам финансовые и юридические консультации, помогает заполнять налоговые декларации, затем начальник тюрьмы привлекает его к своим финансовым махинациям. Дюфрейн создаёт по документам человека, никогда не существовавшего в реальности и зачисляет поступающие деньги на его счета. Благодаря своей упорности и терпению, он создает в тюрьме библиотеку, помогает молодому вору получить начальное образование. Энди пытается уговорить начальника тюрьмы помочь в пересмотре его дела, но получает решительный отказ, поскольку герой замешан в преступных махинациях начальника. После постоянных заключений в карцере, издевательств охраны и приказов начальника тюрьмы, Энди наконец не выдерживает. Товарищи опасаются, что он сошёл с ума и покончит с собой. Но Энди совершает побег. В течение всего срока он пробивал тоннель в стене камеры, который был скрыт от охраны большим плакатом, а затем одной грозовой ночью пролез в подвал, пробил канализационную трубу и прополз по ней за периметр тюрьмы. Он посетил несколько банков, куда перечислял депозиты и закрыл счета на имя созданного им человека, получив все деньги и новое имя. Герой также послал письмо с материалами о коррупции директора в редакцию газеты. Он бежал в Мексику, в маленькое местечко на берегу Тихого океана, о котором мечтал еще сидя в тюрьме.

Этот фильм, прежде всего, о душевных и психологических возможностях человека, об умении приспосабливаться к новым условиям. На протяжении картины мы наблюдаем за тем, как менялся главный герой, как он ломался и вновь приходил в себя, как искал пути психологического спасения в тюремных условиях, освобождался от страха и приобретал надежду на протяжении всех 20 лет, которые он провел в тюрьме. На наш взгляд, это очень точно отражено в существительном redemption, употребленном в названии. Redemption - это «спасение», «избавление», «искупление». Англо-английский словарь Macmillan  дает существительное salvation как синоним к слову redemption, а это уже относит нас к христианской религии, спасению от зла посредством веры в бога. Интересно, что по сюжету фильма начальник тюрьмы постоянно демонстрирует показную религиозность, а главный герой прячет в Библии маленький геологический молоточек, с помощью которого каждую ночь в течение двадцати лет пробивает тоннель в стене. Таким образом, существительное redemption как нельзя лучше передает все оттенки состояния героя и несет в себе двоякий смысл - не только физическое, но и психологическое, душевное спасение из тюрьмы.

В русском варианте - Побег из Шоушенка - значение «спасение души»  отсутствует полностью. Побег - это лишь физическое перемещение, «тайный самовольный уход из места заключения» [Ожегов 1984] Переводчики пренебрегли важным смыслом фильма, и название приобрело совершенно другой смысловой оттенок. Прочитав заголовок «Побег из Шоушенка» можно предположить, что это какой-нибудь криминальный боевик, полный перестрелок и погонь, но явно не фильм-драма, где центральное место занимает психология героя.

В качестве своего варианта перевода мы предлагаем «Спасение из Шоушенка». На наш взгляд, дословный перевод англоязычной версии названия здесь будет вполне удачным. В русском языке существительное «спасение» несет в своем лексическом значении и психологический (душевное избавление от чего-либо), и физический (перемещение, бегство) оттенок.

Еще один фильм, перевод заглавия которого заслуживает нашего внимания - психологический триллер Мартина Скорсезе Остров проклятых - Shutter Island (Martin Scorsese, 2010).

Фильм снят по одноименному роману Дениса Лихэйна.

Действие фильма происходит в 1954 году. Американский маршал Тедди Дэниэлс со своим напарником направлены расследовать исчезновение детоубийцы в лечебницу для душевнобольных преступников, которая находится на острове неподалеку от Бостона. Лечебница строго охраняется, а особо опасные и тяжелобольные преступники находятся в специальном отдельном корпусе.

Главного героя тяготит не только загадка исчезновения преступницы из запертой охраняемой палаты, но и собственные непрекращающиеся головные боли, тревожные сны и воспоминания о погибшей в пожаре жене и о немецком лагере смерти Дахау, в освобождении которого он в 1945 году принимал участие.

Во время собственного расследования Тедди все больше запутывается в том, где правда, а где  ложь. Он сам чувствует себя очень плохо, подозревает своего напарника в заговоре с персоналом лечебницы, узнает, что больных здесь пичкают нейролептиками и даже проводят лоботомию. Он находит сбежавшую преступницу, ради которой они сюда приехали, в пещере у моря. Женщина оказывается абсолютно нормальной и рассказывает маршалу всю правду о больнице. Она замечает у маршала первые признаки реакции на нейролептики, которые, оказывается, ему тоже давали вместе с едой и даже сигаретами.

Только после разговора с главным доктором лечебницы Тэдди все узнает: он был маршалом федеральных служб лишь до 1952 года. Теперь он вот уже два года находится в этой клинике из-за убийства собственной жены. Напарник героя -  на самом деле его лечащий врач. Все происходящие на острове события были инсценировкой, призванной вырвать Тэдди из его выдуманного мира в настоящий. В итоге он снова переживает забытую трагедию - его жена топит их детей в пруду, после чего он ее убивает.

Тедди все вспоминает. Это уже не первое прозрение героя. Но каждый раз после прозрения, его состояние снова ухудшается, и он начинает «играть» в маршала и расследовать исчезновение пациентки. Так случилось и в этот раз. Врачи, уже не видя другого выхода, уводят героя для проведения ему лоботомии.

Остров проклятых - название с очень сильным негативно окрашенным прилагательным. Переводчики в данном случае прибегли к трансформации названия фильма. Однако они полностью изменили одно из слов, входящих в состав англоязычного заглавия. Проклятый - «ненавистный, проклинаемый, достойный осуждения с полным отказом от общения» [Ожегов 1984], в то время как shutter - это «ставень», «задвижка». Душевнобольные преступники, находящиеся на острове, сами выбрали путь, по которому идти. Они сознательно совершали преступления, после чего сходили с ума. Часто, как, например, главный герой, они становились жертвами обстоятельств, после который уже невозможно было продолжать жить нормальной жизнью. Прежде всего, это несчастные больные, которым нужна помощь. Проклятый - не самый удачный эпитет, которым можно бы было определить таких людей.

На наш взгляд, название «Закрытый остров» или - с использованием метафоры - «Остров за закрытыми ставнями» было бы более удачным вариантом перевода оригинального заглавия. Остров действительно был закрыт для посещения, строго охранялся, а паром - единственное средство переправы с острова на материк и обратно - тщательно контролировался. Данный вариант перевода названия также несет в себе оттенок таинственности и подходит к жанру фильма.

В своих вариантах перевода заголовков мы использовали в основном метод прямого перевода на русский язык. Успешность такого перевода отмечал французский лингвист и исследователь Жан-Луи Кордоннье. Он был приверженцем максимально близкого к оригиналу перевода. Он утверждал, что перевод должен передавать правду и выражать реальность, что можно достичь только максимальной схожестью текста оригинала и переводной версии. Одной из фундаментальных характеристик языка он считал культуру. И если роль писателя - создать текст, отражающий реальность, то роль переводчика - передать эту реальность посредством другого языка, не исказив при этом культурного оттенка исходного текста. Перевод должен демонстрировать подлинность, не теряя при этом самобытности. [Cordonnier 1995]

В прокатных вариантах переводов заголовков фильмов, которые мы рассматривали, была, на наш взгляд, потеряна эта подлинность и некий культурный оттенок, что привело к несоответствию заголовка содержанию фильма. Поэтому мы предложили более близкие к оригиналу варианты перевода.

Наши варианты перевода названий тоже могут представляться весьма спорными, однако, по нашему мнению, они более точно отражают содержание фильмов.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алехина А.И. Семантические группы во фразеологии современного английского языка. - Мн.: Вышэйшая школа, 1978.
2. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста. // Иностранные языки в школе. 1978. №4. С. 24 - 27.
3. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. М.: Флинта: Наука, 2002.
4. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург: Изд-во Уральского ин-та, 2000.
5. Бальжинимаева Е.Ж. Стратегии перевода названий фильмов. Улан-Уде, 2009. Эл. Ресурс. Режим доступа: www.labatr.bsu.ru
6. Беляевская Е.Г. Семантика слова. М.: Высшая школа, 1987.
7. Вейхман Г.А. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 2005.
8. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: Издательство литературы на иностранных языках, 2000.
9. Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. М.: Просвещение, 1983.
10. Захарова Л.И. Феномен языковой игры в современной публицистике (на материале заголовков газет) // Проблемы фразеологической и лексической семантики: материалы международной научной конференции (Кострома, 18-20 марта 2004г.). М.: ООО ИТИ ТЕХНОЛОГИИ, 2004.
11. Иванова П.В. О моделях перевода художественных фильмов // Учен. зап. Ленингр. гос. обл. ун-та им. А.С. Пушкина. СПб., 2005. Т. 14. Вып. 3. Вопросы германской и романской филологии. C. 218-226.
12. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты): Учеб.
    для ин-тов и фак. иностр. яз. М.: Высш. шк., 1990.
13. Кузнецов А.М. Структурно-семантические параметры в лексике (на материале английского языка). М.: Наука, 1980.
14. Кулинич М.А. Еще раз о переводе названий // Лингвистические основы межкультурной коммуникации. Нижний Новгород, 2005.
15. Куприна Н. А. Лингвистический анализ художественного текста. М.: Просвещение, 1980.
16. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: Учебное пособие для студентов педагогических институтов. М.: Просвещение, 1986.
17. Лазарева Э.А. Заголовок в тексте. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989.
18. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа, 1999.
19. Латышев Л.К. Технология перевода. М., 2007.
20. Милевич И. Стратегии перевода названий фильмов // Рус. яз. за рубежом. 2007. № 5. С. 65-71.
21. Наговицына И.А. Ситуативная амбивалентность как средство создания комического эффекта в аспекте перевода: на материале комедийных фильмов // Вестн. С.-Петерб. ун-та. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2007. Вып. 1, ч. 2. С. 80-84.
22. Ожегов С.И. Словарь русского языка: Ок. 57000 слов. 15-е изд., стереотип. М.: Русский язык, 1984.
23. Петрова Н.Ю. Названия английских драматургических произведений в когнитивной перспективе // Вопросы когнитивной лингвистики, № 3, 2009. С.35-41.
24. Попов Ю.В., Трегубович Т.П. Текст: структура и семантика. Мн., Вышэйшая школа, 1984.
25. Почепцов Г.Г. (мл.) Коммуникативные аспекты семантики. Киев: Вища школа, 1987.
26. Солганик Г.Я. Стилистика текста. М., 1997.
27. Тураева З.Я. Лингвистика текста. Текст: структура и семантика. М.: Просвещение, 1986.
28. Cordonnier J.-L. Traduction et Culture. Paris: Hatier/Didier, 1995.
29. Macmillan English Dictionary for advanced learners. International Student Edition. Macmillan Publishers Limited, 2006.
30. Schleiermacher, F. Methoden des Ubersetzens. In: H.J.Storig. «Das Problem des Ubersetzens» Stuttgart, 1963.

ИСТОЧНИКИ ИЛЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРИАЛА

1. Американский институт киноискусства. Эл. Ресурс. Режим доступа: www. afi.com
2. Быстрый торрент-трекер, жанровое разнообразие фильмов. Эл. Ресурс. Режим доступа: www. tfile. ru
3. Википедия. Эл. ресурс. Режим доступа: www. wikipedia. Org
4. The Internet Movie Database. Эл. ресурс. Режим доступа: http://www.imdb.com/

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

Фантастика

Alien (Ridley Scott, 1979)

It´s a wonderful life (Frank Capra, 1946)

Star Wars (George Lucas, 1977)

The Village (M. Night Shyamalan, 2004)

Independence Day (Roland Emmerich, 1996)

The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004)

Matrix (Wachowski brothers , 1999)

Twilight (Catherine Hardwicke, 2008)

The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005)

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

Комедия

Home Alone (Chris Columbus, 1990)

4 Weddings and a Funeral (Mike Newell, 1994)

Liar, liar (Tom Shadyac, 1997)

Hitch (Andy Tennant, 2005)

Meet the Fockers (Jay Roach, 2004)

Fun with Dick and Jane (Dean Parisot, 2005)

Baby´s Day Out (Patrick Read Johnson, 1994)

What Happens in Vegas (Tom Vaughan, 2008)

American Pie (Paul Weitz, Chris Weitz, 1999)

Bedtime Stories (Adam Shankman, 2008)

Мистика/ужасы

Saw (James Wan, 2004)

Scream (Wes Craven, 1996)

An American Haunting (Courtney Solomon, 2006)

Silent Hill (Christophe Gans, 2006)

1408 (Mikael Hafstrom, 2007)

The Texas Chainsaw Massacre (Marcus Nispel, 2003)

Hostel (Eli Roth, 2005)

Phantom Force (Christian McIntire, 2004)

Cry of the Owl (Jamie Thraves, 2009)

Mirrors (Alexandre Aja, 2008)

Исторический  жанр

King Arthur (Antoine Fuqua, 2004)

Gandhi (Richard Attenborough, 1982)

Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004)

Gladiator (Ridley Scott, 2000)

Troy (Wolfgang Petersen, 2004)

Schindlers List (Steven Spielberg, 1993)

Lawrence of Arabia (David Lean, 1962)

Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998)

JFK (Oliver Stone, 1991)

Alexander (Oliver Stone, 2004)

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 (продолжение)

 

Драма/мелодрама

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004)

One Flew Over the Cuckoo´s Nest (Miloš Forman, 1975)

P.S. I love you (Richard LaGravenese, 2007)

Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001)

What´s eating Gilbert Grape (Lasse Hallstrom, 1993)

Chocolat (Lasse Hallström, 2000)

Devil Wears Prada (David Frankel, 2006)

Shall We Dance? (Peter Chelsom, 2004)

Cast Away (Robert Zemeckis, 2000)

Seabiscuit (Gary Ross, 2003)

The Shawshank Redemption (Frank Darabont,  1994)

Sweet November (Pat O´´Connor, 2001)

Боевик/Криминал/Триллер

Die Hard (John McTiernan, 1988)

Lucky Number Slevin (Paul McGuigan, 2006)

Ocean´s Eleven (Steven Soderbergh, 2001)

Rush Hour (Brett Ratner, 1998)

We Were Soldiers (Randall Wallace, 2002)

Shutter Island (Martin Scorsese, 2010)

Chain Reaction (Andrew Davis, 1996)

D-Tox (Jim Gillespie, 2002)

Stop! Or My Mom Will Shoot! (Roger Spottiswoode, 1992)

Rock (Michael Bay, 1996)

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

Стилистические    фигуры / тропы	Пример названия
Лексические средства выразительности:
эпитет	Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004); Sweet November (Pat O´´Connor, 2001);
метафора	Die Hard (John McTiernan, 1988); Sweet November (Pat O´´Connor, 2001); Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001); American Pie (Paul Weitz, Chris Weitz, 1999); Devil Wears Prada (David Frankel, 2006)
повтор	Liar, liar (Tom Shadyac, 1997)
Фонетические средства выразительности:
аллитерация	The Tex[ks]as[s] Ch[t∫]ains[s]aw Mass[s]acre (Marcus Nispel, 2003); Phantom Force (Christian McIntire, 2004)
ассонанс	Sto[?]p! O[?]r My Mo[Λ]m Will Shoo[u]t! (Roger Spottiswoode, 1992)
Синтаксические средства выразительности:
сокращение, аббревиатура	D-Tox (Jim Gillespie, 2002); P.S. I love you (Richard LaGravenese, 2007); JFK (Oliver Stone, 1991)
риторический вопрос	Shall We Dance? (Peter Chelsom, 2004)

 

Код для цитирования: Скопировать