IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012

  Образованный музыкант может с такой же пользой

учиться на рафаэлевской Мадонне как художник на

симфонии Моцарта. Более того, для скульптора

каждый актер становится неподвижной статуей,

для последнего же произведения скульптора -

ожившие фигуры, для художника стихотворение

 превращается в картину, а музыкант

 воплощает картину в звуки.

Роберт Шуман

Известно, что психологически пространство выступает для человека как нечто, не имеющее градаций, как плавный и непрерывный континуум, не содержащий в себе самом четких членений. Тем не менее, феномен пространства дает основания для выделения в его характеристиках некоторых градаций.

Как утверждает ряд исследователей, в восприятии пространства естественно разграничиваются  шесть векторов (связанных с трехмерностью: вперед-назад; вверх-вниз; вправо-влево) [5, 378]. Это позволяет создавать алгоритмы размещения звуковой материи, причем благодаря достаточной чувствительности слуха к пространственным позициям источников звука к этим основным векторам легко добавить еще и диагональ. Такая схема открывает множество возможностей для композитора. Она может обеспечивать иллюзии плавного и ступенчатого перемещения звуковых объектов (электроакустическими системами, или с помощью передвижения музыкантов с инструментами, а так же можно использовать эффекты статической четко продуманной диспозиции).

Цель данной работы - обратить внимание на то, что раньше возможно по каким-то причинам не слышалось, не замечалось или не ощущалось. Речь пойдет о пространственном восприятии музыки. Точнее о психологии ее восприятия, которое есть само по себе суть - образ мира.

Предпосылки возникновения пространственной музыки как феномена:

-вовлечение времени и пространства в русло собственно звуковых свойств;

-изобретение стерео записи,  электроакустической аппаратуры;

-третья предпосылка относится  собственно к сфере художественных идей. Это, например, идея «диалога», опирающаяся на антифонный принцип. Но есть и глубокие причины интереса к образам пространства в искусстве и культуре человека. Они коренятся в неодолимой тяге к тишине, свободе, простору, в реакции на тесноту, на шумы и прочие «прелести» урбании [5, 380].

Симптоматично, что композиторы основательно стали задумываться об этом только в ХХ веке. Свои концепции они выстраивали с точки зрения пространства. Так родился феномен «пространственной музыки». Одним из его пионеров считается Эдгар Варез. Мысль использовать свойства пространства в художественных целях, конечно, не его находка. Суть его идеи была в том, что он предполагал связать с пространственными эффектами реверберации искусственные безобертоновые звуки и создать специальную аппаратуру для проецирования такого рода звуков в пространство концертного зала. «Интегралы» - пьеса, которая воплощает этот принцип, была реализована в 1925 году.

Целый ряд произведений с пространственными эффектами принадлежит Карлнхайцу Штокхаузену - «Спираль» (1960), «Песнь отроков» (1956), «Карре» (1959), «Группы» (1955-1957). В последней пьесе три инструментальных ансамбля располагались в разных местах концертного помещения; у каждого оркестра был свой дирижер. Темпы и ритмы в каждой группе были самостоятельны,  и рассчитаны на особый эффект слияния разного в некое интегральное обобщенное целое. Однако  при свободе темпов, ритмов, в каждом оркестре восприятие должно схватывать моменты согласованности. Причем чаще они проявляются в общих паузах (в данном случае тишина трактуется как «глубокое» пространство).

Янис Ксенакис создает произведения, рассчитанные на исполнения в особых помещениях, отличных от традиционных залов. Например, «Терректор» (1965-1966), «Номос гамма» (1967-1968), «Персефасса», «Политоп». Ксенакиса интересуют идеальные образы пространства и пространственных перемещений. Его интересует геометрия, или скорее стереометрия пространства. Движение звуковых масс оказывается интересным не само по себе, а как действенное средство разверстки континуума.

В музыковедческой литературе выделяется такие понятия как «статическая пространственность» и «кинестетическая пространственность». Иногда пространственную музыку называют «пятимерная».

Что же произошло с сознанием людей? Почему в именно в ХХ веке начались такие эксперименты с пространством?

Каждая из эпох создала симптоматичные «новые виды искусств», их новые средства,  соответствующие пространственному образу мира, принципам и методам познания. 

Средневековье - это готическая архитектура, полифония (пример пространственной и интеллектуальной устремленности). 

Новое время - иллюзионный театр (иллюзия драмы жизни), станковая живопись, инструментальная музыка (построенная по законам иллюзионной выразительности театральной драмы).

Современная эпоха - фотография, кинематограф, звукосинтезы - сонорная, электронная, компьютерная музыка (ранее - додекафония, серия, алеаторика, стохастическая музыка); поп-арт, кинетическое искусство, новая эстетика абстрактного цвета (линий, форм), основанная на энергетической динамике, на психологии и символики восприятия.

Художники остро ощутили значение и красоту новых образов, пространственных взаимодействий, синтеза на основе электроники, спектрографии. Они даже создали  эстетику «сверхреалистических» иллюзий, обновив и расширив пространственный мир художественного воображения.

По мнению Л. Г. Бергер в будущем «появление универсально образованных композиторов - путь к музыкальному искусству, которое может стать ведущим  с объединением музыки и науки в познании структур энергетических вибраций мира. Это и будет изучением фундаментальных закономерностей, присущих любой природной системе» [1, 284].

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Ведь музыканты постоянно говорят о выпуклости, рельефности голосов, о высоте, мелодическом рисунке, о звуковом узоре и фоне и т.д. Оркестровые  произведения уподобляются произведениям живописи и наоборот (как явления синестезии).

Комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой занимает область от смутных до ярких, от абстрактных до конкретных  впечатлений.

Какова степень условности и естественной обоснованности пространственных компонентов, какова их роль в восприятии, каково их значение для формирования музыкального языка и его семантики.

Здесь встает вопрос категориального аппарата, и на помощь приходит естественнонаучная сфера. Категории объёма, поля, ряда становятся расхожими в вербальном выражении пространственных ассоциаций.

Е. Назайкинский - выдающийся исследователь в области психологии музыкального восприятия в своей книге «О музыкальном восприятии» ссылается на Г. Л. Гельмгольца, и указывает на то, что музыкальный диапазон, как и геометрическое пространство является однородным [3, 28]. Например, любая мелодия или аккорд сохраняют свои качества при перемещении их на другую высоту, равно как и предметы в пространстве. Звуковысотное движение легко ассоциируется с движением в пространстве, поэтому рождает ощущения движения в общем смысле.

К. Штумпф, Э. Хорнбостель, Г. Ревеш  относили пространственные элементы звуковысотного восприятия к области аналогий, символики, метафор. Уже тогда они установили интересные закономерности. Например, то, что  однородным является компонент звуковысотности, а тембр - неоднороден. Или то, что один и тот же музыкальный  интервал в разных регистрах соответствует различным темброво-высотным дистанциям (в нижнем меньшей, в верхней - большей).

Не только высота, но и светлота звука, а также впечатления его удаления при подъеме или приближения при спаде имеют ассоциативную природу. К. Штумпф также наметил физиологическое объяснение некоторых пространственных качеств звука, указав на то, что ощущения «ширины» низких тонов связано с реакцией слуха на большую длину звуковых волн.

Х. Риман возражал против всех этих теорий, полагая, что временные и пространственные компоненты естественны и необходимы в каждом искусстве.

Л. Курт утверждал, что у музыкального пространства много корней. Пространственные и материально-предметные ощущения в музыке - это основные функции слуха, а не случайно возникающие фантазии. Понятия вертикали, горизонтали, глубины по отношению к музыке, роль зрительных, осязательных, слуховых, логических и моторных предпосылок пространственного восприятия нужны для восприятия мелодии, музыкального развития, формы. Он также выделяет области ощущений и представлений в пространственном восприятии музыки.

Выделением роли зрительного анализатора в отражении пространства объясняется то, что слухо-зрительные синестезии наиболее широко изучены. Считается, что музыкальное пространство полностью автогенно (А. Веллек). Этот исследователь считает, что если внешнее пространство - слуховое - опосредуется слуховыми ощущениями, то внутреннее - музыкальное - полностью музыкальными законами, а оба они по существу являются субъективными. В этом случае исследования велись преимущественно в области тонпсихологии, то есть на материале отдельных звуков и созвучий. 

Борис Теплов в своей книге  «Психология музыкальных способностей» ссылается на труд Й. Уйфалуши «Музыкальная картина действительности», который в главе, посвященной единству пространства времени и действия, содержании и музыкального образа пишет о неразрывности этих категорий в музыке и о том, что собственно музыкальное пространство есть «абстрагирование» пространственных свойств звукового материала [4, 58]. С появлением стереофонической звукозаписи и исследований бинаурального слышания усилился интерес музыкантов к проблеме влияния архетектурно-акустических пространственных условий на восприятие музыки и на технику письма в различных стилях и музыкальных жанрах. Об огромной роли «пространственных условий» в частности, писал П. Хиндемит.

В изучении проблемы пространственности музыкального восприятия намечены самые различные направления, но что может дать исследование пространственных компонентов музыкального восприятия для музыкальной теории эстетики?

Е. Назайкинский утверждает, что это необходимо для построения полной и психологически обоснованной теории музыкальной фактуры. Это понятие (фактура) включает в себя все три измерения пространства: глубину - расслоение на функционально разнородные планы, вертикаль - дифференциация линий и пластов по высотно-регистровому положению, горизонталь - время, необходимое для развертывания всех деталей фактуры [3, 18].

Все это необходимо для осознания теории мелодии и теории музыкальных форм.

Асафьев рассматривает форму в единстве ее сторон - как процесс и как результат - архитектоническое целое. Мыслительный охват целого, оценка структурных архитектонических соотношений опираются на своеобразный перевод временных отношений в пространственные и имеют отношение к известной в музыкальной психологии проблеме симультанного образа произведения - то есть образа, данного как бы в одновременности.

Пространство имеет непосредственное отношение к идее иерархичности структур  содержания: форма -> язык; форма -> звук-> мотив-> фраза.

С точки зрения восприятия - уровень мотивов - первый. Ощущение временного хода звукового процесса сохраняется, но в то же время единица первого уровня воспринимается не как единица из прошлого, настоящего  и будущего, а как целиком принадлежащая настоящему времени, которое имеет некую протяженность, но не является гранью между прошедшим и еще не наступившим.

Слух, как и зрение, может охватить вертикаль, то есть не только ритмические характеристики такие как горизонталь, но и глубину - различие голосов по динамике и тембру. Второй масштабный уровень - масштабно - синтаксические структуры -  в связи с их ассоциациями с речью. Третий масштабный уровень - уровень произведения в целом и его относительно законченных крупных частей - здесь в процесс включается долговременная память, логика мышления - сюда входит драматургия произведения, программа, интонационный сюжет, и его развитие.

Такой план можно увязать с последовательным анализом трех главных измерений музыкального пространства: глубина и вертикаль, они в большей мере выявляются на двух первых уровнях, а на третьем главенствует горизонтальная координата. В реальном пространстве горизонталь и вертикаль имеют одну и ту же природу и определяются позицией наблюдателя. В музыке соотношение трех измерений иное - они различны по своей природе и переходы из одного в другое невозможны.

Возникает вопрос, как же они объединяются, и можно ли говорить о единой геометрии музыкального пространства? С одной стороны единство обеспечивается опорой на одну естественную основу - опыт пространственного восприятия. С другой стороны, глубина, вертикаль, горизонталь, как координаты музыкального пространства объединяются в единую систему, так как служат одной цели: различению компонентов музыкальной ткани. Но проблема дифференцированности,  измеримости в ее количественном и качественном аспектах требует детального исследования соотношений музыкальных координат друг с другом на разных масштабных уровнях восприятия.

Именно в отражении пространства и времени органы различных чувств пересекаются и «совмещаются», именно здесь преобладающую роль играет принцип системности анализаторов.

Есть основания полагать, что перекрестность действия различных органов чувств в восприятии пространства и времени как раз и создает психофизиологические предпосылки для многообразных взаимопревращений временного и пространственного, наблюдаемых в произведениях искусств, что здесь черпают силу многие художественные средства, позволяющие  языком только слуховой или только зрительной модальности создавать впечатление образной полноты высказывания. Все это ставит перед нами задачу выяснить каким образом музыка втягивает в свою орбиту более широкий жизненный опыт; как опыт отражения процессов реальности во времени и пространстве влияет на ее язык и формы; каковы условия облегчающие  концентрацию на пространственном  восприятии (в сфере «слышания») и как это можно подключить к специфическим механизмам музыкального восприятия.

По мнению Е. Назайкинского возникновению пространственных  аналогий способствуют терминология и нотное письмо. Музыканты иногда представляют музыку идущей слева направо, то есть в том направлении,  в котором пишутся и читаются ноты. В детстве, представления о высоте звуков противоположны  тем, которые отражены в музыкально-теоретической терминологии: высокие - определяются как «маленькие, низкие», низкие - «большие, толстые, высокие». На определенной стадии развития эти представления перевёртываются на 180 градусов.

Пространственные элементы восприятия - это база для развития слуха и воображения. Проблемы подобного рода особенно важны для музыкальной педагогики.

Таким образом, развивая или вызывая в себе пространственные ассоциации можно воспитывать музыкальную память, воображение, тем самым приближаться к универсальной модели музыкального искусства. Умение в ней жить, учиться многомерно проживать внутри себя ее развитие - качества, которые отличают  настоящего мыслящего музыканта. Но особенно важно именно сейчас обогащать тезаурус своего восприятия. Сам этот факт способствует адекватному восприятию музыки уже XXI века (не говоря уже о веке XX).

Используемая литература:

• 1. Бергер Л. Г. Эпистемология искусства / Л. Г. Бергер. - М. : Русский мир, 1997. - 406 с.
• 2. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века / Ц. Когоутек. - М. : Музыка, 1976. - 367 с.
• 3. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия / Е. В. Назайкинский. - М. : Музыка, 1972. - 383 с.
• 4. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. - М.-Л. : АПН РСФСР 1947. - 355 с.
• 5. Теория современной композиции : учебное пособие для вузов / под ред. В. Ценовой. - М. : Музыка, 2007. - 624 с.

Код для цитирования: Скопировать