IV Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2012
Проблема сценического волнения
КомментарииПолная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF
Проблема адекватного поведения на сцене порождена непосредственной исполнительской практикой. Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с субъектом до начала исполнения, от его способа реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей, отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Все они требуют серьезного подхода, анализа проявлений этих неприятных явлений, коррекции или замены такого поведения на сцене более подходящими и адекватными статусу артиста и ситуации типами.
От чего же может зависеть проявление состояния сценической тревоги и неадекватного поведения? Трудности интерпретации поведения являются следствием того, что в его основе лежат два фактора:
а) внутренние причины
б) ситуация, в которой поведение развертывается
Большинство психологов полагают, что поведение людей, как нормальное, так и ненормальное, несет на себе отпечаток семейного окружения, общества и культуры. Приверженцы социокультурной модели психической патологии утверждают, что стрессы и конфликты, которые люди переживают в повседневном взаимодействии, могут вызвать и поддерживать патологические формы поведения. Тщательное изучение личностных особенностей помогает выбирать средства, с помощью которых могут быть модифицированы нежелательные формы поведения так, чтобы данный индивидуум мог перейти к более эффективным способам функционирования.
На проблему проявления тревоги у психологов нет единой точки зрения, как и на способы ее коррекции или полного решения. Гипотезы З.Фрейда основаны на предположении о том, что тревога является функцией эго и назначение ее состоит в том, чтобы предупреждать человека о надвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать. В зависимости от того, откуда исходит угроза для эго, психоаналитическая теория выделяет три типа тревоги:
а) реалистическая. Источник - внешний мир.
б) невротическая. Источник - ид.
в) моральная. Источник - суперэго.
В зависимости от типа тревоги эго использует несколько защитных механизмов:
а) вытеснение. Процесс удаления из сознательного мыслей и чувств, причиняющих страдание.
б) проекция. Приписывание собственных неприемлемых мыслей, чувств и поведения другим людям, окружению.
в) замещение. Проявление инстинктивного импульса переадресовывается от более угрожающего объекта к менее угрожающему.
г) рационализация. Искажение реальности в выгодную для индивида сторону.
д) реактивное образование. Выражение в поведениях и мыслях противоположных побуждений.
е) сублимация. Изменение импульсов таким образом, чтобы их можно было выражать в социально приемлемых мыслях и действиях.
ж) отрицание. Полное отрицание существования раздражителя.
Все вышеприведенные защитные механизмы обладают двумя общими характеристиками:
а) они действуют на неосознанном уровне и поэтому являются средством самообмана.
б) они искажают, отрицают или фальсифицируют восприятие реальности
В отличии от З.Фрейда, Карен Хорни не считала, что тревога является необходимым компонентом в психике человека. Наоборот, она утверждала, что тревога возникает в результате отсутствия чувства безопасности в межличностных отношениях и появлению базальной тревоги у ребенка, что ведет к формированию невроза у взрослого. Чтобы справиться с чувством недостаточной безопасности, беспомощности и враждебности, присущими базальной тревоге, ребенок часто вынужден прибегать к различным защитным стратегиям (см. Психология. Словарь ред. А.В. Петровского, М.Т. Ярошевского 2-е изд. - М.: Политиздат, 1990, с.164).
Психологическая подготовка студента к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая. Вся работа, которая велась студентом над музыкальным произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Конечно, нельзя ставить знак равенства между успешностью того или иного открытого выступления музыканта-исполнителя и его профпригодностью.
Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.
Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ и СМШ, однако в дальнейшем основная работа в этом плане ложится на плечи самого исполнителя. Он должен изучать себя в экстремальных условиях сцены, выявлять факторы позитивно или негативно влияющих на его игру на публике; он должен быть осведомлен о целом ряде привходящих обстоятельств, так или иначе влияющих на исполнение, например, режим дня в день выступления, организация домашних занятий в этот день, чередование труда и отдыха и т.д. Практика показывает, что профессиональные артисты со всей серьезностью подходят к изучению совокупностей внешних и внутренних условий, детерминируюших публичные выступления. Один из актуальных вопросов предконцертной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произведение (или программу из нескольких произведений) в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступления?
В практике исполнителей случается так, что бывают единичные, эпизодические выступления, а бывает серия концертов. Но даже, проводя такие серии, следует избегать соблазна поберечь себя, считал Р.Лисиченко. «Когда играешь несколько раз подряд, - говорил он, - вольно или невольно начинаешь беречь себя. Я убедился, что этого делать нельзя, ибо возникают разного рода исполнительские неожиданности и сюрпризы, снижающие качество игры. Впечатление, что автор тебе мстит ... В общем, нужно целиком отдаваться игровому процессу на любом этапе. Я бы сказал, что ощущение «концертности» исполнения должно быть даже если произведение выучено еще не до конца» (см. Г. Нейгауз Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1987, с. 57).
К ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность - это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. И.Н. Плотникова замечает, что студенты, как правило, волнуются в классе, принося первый раз произведение на урок педагогу. В каком-то смысле класс становится сценой выступления, а педагог - слушателем, причем самым строгим, компетентным, все понимающим слушателем. Волнение, охватывающее студента в этот момент, по сути дела, имеет то же психологическое содержание, психологическую природу, что и сценическое волнение. В то же время, важно не «перегореть» эмоционально и психологически до времени выхода студента на сцену. Исполнение должно сочетаться с работой кропотливой и обстоятельной; моменты эмоционального парения с тщательным профессиональным анализом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или другую сторону, только при таком условии исполнитель будет и эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями (экзаменаторами, членами жюри и др.).
Есть все основания говорить о целом комплексе причин сценического волнения. Причем индивидуальные соотношения в этом комплексе всегда неодинаковы. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: «Что обо мне скажут?», «Каковы будут оценки моей игры?», «Какое место будет отведено мне в профессиональной иерархии?» и т.д., и т.п.
Безусловно, важной составляющей в синдроме сценического волнения является чувство ответственности исполнителя за свое выступление. Оно, как показывают специальные наблюдения, возрастает с годами и по мере продвижения исполнителя вверх по иерархической лестнице. Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на эстраде.
Интересный аспект в разговоре о волнении намечал Л.Н. Наумов. Суть его высказывания сводился к тому, что молодых исполнителей надо подготавливать к выходу на сцену - и подготавливать не только в профессионально-исполнительском плане, но и психологическом. Даже одежда исполнителя, подчеркивает Ю.С. Айрапетян, имеет значение для выступающего - она может либо действовать на него успокаивающим образом, либо, напротив, выводить в той или иной мере из душевного равновесия (см. В.И. Петрушин. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: ВЛАДОС, 1997, с. 116).
При всей многообразной атрибутике, так или иначе связанней с проблемой сценического волнения, главное заключается в умении и способности исполнителя сосредоточиться на исполняемом. У людей музыкально одаренных, обладающих особыми сценическими способностями, этот дар самососредоточения проявляется в той или иной мере интуитивно. Это не значит однако, что его не следует специально развивать.
Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения - боязнь музыканта забыть текст. Волнуются, исполняя произведения публично, потому что боятся забыть; забывают, как правило, именно потому, что чрезмерно волнуются. Психологические корни этих явлений достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточней выученности текста. И тем не менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение «чистой совести» исполнителя («я все выучил с предельной тщательностью») принесет ему уверенность в себе - и наоборот.
Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы.
Важно не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. Предварительная «обыгранность» произведения также снижает планку волнения исполнителя. Наконец, существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании дают неплохой эффект.
Еще один аспект проблемы. А.А. Писарев говорит: «Имеет значение, как исполнитель проводит время перед выступлением. Что касается меня, то я должен заниматься перед концертом регулярно, во-первых, и достаточно много по количеству времени, во-вторых». С.Л. Доренский подчеркивает, что объектом внимания педагога и учащегося должен быть режим дня накануне выступления. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если студент умеет в этой ситуации как бы в увеличительное стекло рассматривать свои исполнительские замыслы и намерения. Хорошо, если удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот».
Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене или зачете, музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам - физическому, эмоциональному и умственному.
Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления. За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором - прорабатывается образная картина концертного выступления (см. В.И. Петрушин. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: ВЛАДОС, 1997, с. 67).
Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.
Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене (см. Воспитание актера. - М.: Искусство 1964, с. 73).
Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.
Таким образом, преодоление сценического волнения, в силу сложности данного явления и многочисленности его составляющих и факторов, влияющих на психологическое состояние исполнителя во время выступления, является комплексным процессом, включающим как внутреннюю психологическую тренировку музыканта-исполнителя, так и многие аспекты организации пространства, сценического костюма, репетиционной работы и т.д. Как правило, механизмы преодоления сценического волнения, при наличии общих рекомендаций и приёмов, связаны с сугубо личными, индивидуальными особенностями.
Используемые источники:
- 1. В.И. Петрушин. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей / В.И. Петрушин. - М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.
- 2. Психология. Словарь / Под общей редакцией А.В. Петровского, М.Т. Ярошевского 2-е изд. - М.: Политиздат, 1990.
- 3. Хьелл Л., Зиглер Д.. Теории личности / Л. Хьелл, Д. Зиглер. - СПб. : Издательство Питер, 1997.
- 4. Воспитание актера / сост. Л. Новский, И. Сидорина. - М. : Искусство, 1964.
- 5. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз. - М. : Музыка, 1987.
- 6. О`Коннор Д., Сейлор Д. Введение в НЛП / Д. О`Коннор, Д. Сейлор. - Челябинск : Издательство Версия, 1997.
- 7. Кочунас Р. Психологическое консультирование / Р. Кочунас. - М. : 1998.