III Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2011

В наше время  резких экономических и социальных перемен культура стала одной из главнейших потребностей духовной жизни общества.

Обращение к национальным культурным корням яв­ляется не только данью памяти по отношению к велико­му прошлому, но и дает основание для размышления о настоящем. В. Брюсов писал о культурном наследии наших предков: «Их знания, их навыки, самые их предрассудки окажутся ценными, если их подвергнуть внимательному анализу; знания должно использовать, навыки брать за образец, предрассудки исследовать, так как они являются органическими элементами одной культуры и предостерегут от аналогичных предрассуд­ков новой».

XIX век занимает особое место в истории русской культуры. Это время подъема отечественного просвеще­ния, величайших научных достижений, блестящего рас­цвета всех видов искусства. В этот период были созданы художественные ценности, имеющие непреходящее зна­чение.

Актуальность выбранной темы обусловлена духом времени, так как одни лишь экономические и политические знания не могут служить ключом к пониманию динамики русской цивилизации.

Выбранная для изучения  нами тема дипломной работы способствует осознанию важности такого феномена духовной культуры, как русский театр девятнадцатого столетия, которому в современном обществе отводится второстепенная роль в общественной жизни.

Обстоятельный анализ приоритетных для противоречий духовной культуры первой половины XX века  ценностей помогает определить не только уровень развития и состояния театров, но и понять, почему общество, изучаемого периода жило так, а не иначе.

Малообразованность, невежество, отсутствие у человека соответствующих знаний и духовных регуляторов проявляется сегодня повсеместно в разнообразных формах: в недооценке интеллекта, опыта, знаний, культуры, творчества.

Цель дипломной работы состоит в том, чтобы  изучить русское театральное искусство, зарождение реализма в сценическом искусстве, развить потребность в приобщении к театральным достижениям и противоречиям в истории духовной культуры в первой половине XIX в.     Отсюда вытекают следующие задачи:

- концептуально изложить историю развития русского театра в первой половине XIX в.;

- оценить и сравнить крепостные и государственные театры этого периода;

- проследить формирование системы духовной жизни и реализацию ее через театральное искусство.

- отобразить развитие сценического классицизма, сентиментализма, романтизма и реализма в сценическом искусстве;

- выделить мастеров сцены и основные театры, где были апробированы и поставлены произведения зарубежных и русских авторов:

- показать ценности и нормы, присущие периоду XIX века.

Несмотря на значимость изучаемой темы, советская историография отличается некоторой однородностью. При обилии монографий, относящихся к одному из самых блестящих периодов в истории русской культуры, обобщающих работ сравнительно невелико.

При написании дипломной работы использовались работы следующих авторов:  Аксаков С.Т., Алперс Б.В., Дынник Т., Жихарев С.П., Щепкин М.С. [1]   

Многое почерпнуто из трудов: Белинского В.Г., Вигеля Ф.Ф., Медведевой И.И., Панаевой А.Я., Родиной Т.М.[2]

О театре и зрители  написаны работы  А.А. Кизеветтер, И. Петровской, П.А. Стрепетовой, А.С. Суворина, Т.Д. Щепкина-Куперник, А.И. Шуберта. [3]

Также использовались словари, учебники и хрестоматии.

Дипломная работа носит исторический характер, в соответствии с чем, значительное внимание уделяется вопросам распространения и деятельности театров и их вклад в художественный процесс развития общества.

Структура работы включает в себя введение, две главы, заключение и список использованной литературы.

Глава I. Возникновение первых русских публичных театров в первой половине XIX в.

1.1.Крепостные и государственные театры.

Во второй половине XVIII века, в связи со стремлени­ем Екатерины II укрепить свое влияние среди провинци­ального дворянства, начинают открываться театры в гу­бернских городах. Так, в 1793 году по инициативе вице-губернатора И. М. Долгорукова, известного театра­ла, актера-любителя и драматурга, открылся в Пензе Театр благородных любителей. Примечателен в этом от­ношении и почин крупнейшего русского поэта Г. Р. Дер­жавина, бывшего в конце 80-х годов XVIII века губерна­тором в Тамбове. В то время тамбовское дворянство, по выражению Державина, было подобно «дикому и темно­му лесу». Поэт и его жена приложили много сил, чтобы «образовать» его. Видную роль в этом сыграло создание театра, представления которого собирали многих зрите­лей. Сохранились сведения о спектакле 1786 года, ког­да силами дворян-любителей был исполнен «Пролог» Державина, символически изображающий просвещение тамбовского общества: в темный лес, олицетворяющий местное дворянство, нисходит гении просвещения в со­провождении муз - Талии и Мельпомены. После «Про­лога» была исполнена комедия Веревкина под многозна­чительным названием «Так и должно быть».[4]

Постепенно увлечение театром захватывает все боль­шие круги дворянства. Богатые помещики создают соб­ственные крепостные театры и оркестры, которые содер­жат как в усадьбах, так и в городских домах. Крепостные театры многих вельмож, особенно Шереметева, Юсупо­ва, Всеволожского и Волконского, по отзывам современ­ников, достигли высокого художественного уровня. Те­атр Шереметева в Кускове посещали Екатерина II, придворная знать, иностранные дипломаты. Зрителей восхищало богатство постановок, изящество и музыкаль­ность исполнения, удивляло сценическое мастерство кре­постных актеров.

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, род­ных и знакомых владельца. Но по мере роста популярно­сти сценического искусства крепостной театр из «домаш­ней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным. Так, первое десятилетие XIX века отмечено появлением значительного числа кре­постных публичных театров.

Наибольшее количество находилось в Москве и Петер­бурге: из 103 городских крепостных театров 53 действова­ли в Москве, 27 - в Петербурге и 23 - в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значитель­ным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской - 30, в Пензенской, Курской, Орловс­кой, Нижегородской - 5-7, Владимирской, Воронежс­кой, Смоленской, Полтавской - 2-4 и, наконец, в Воло­годской, Волынской, Псковской, Симбирской - по 1 театру на губернию.[5]

Дальнейшее существование частных публичных те­атров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необ­ходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр по­мещика Есипова в Казани - крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижне­го Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской яр­марки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 - в креслах и 200 мест на галерее. Теат­ральный сезон отличался большой продолжительнос­тью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменско­го в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Со­рока-воровка». Каменский отличался жестокостью, са­модурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать пре­восходную труппу, в которой особенно выделялись ко­мик Козлов и талантливая актриса Козьмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пы­тался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

В труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отдан­ных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столы­пин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петер­бурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

Крепостные театры к началу 40-х годов практически прекращают свое существова­ние, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театраль­ным коллективам.

Первые десятилетия XIX века отмечены нарас­тающим развитием русского театра: растет популяр­ность театрального искусства, на смену театру крепост­ному приходит «вольный театр» - государственный и частный. Государственные или казен­ные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавше­еся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства. Если на русскую труппу в 1803 году было ассигновано 40 500 руб., то на французскую оперную и драматическую - 114 400 руб., на итальянскую - 46 000 руб.

Постепенно сложилось так, что драматические спек­такли давались преимущественно в Малом театре. В Боль­шом ставились чаще балетные или оперные спектакли. В 1827 году возле Симеоновского моста был открыт цирк, где помимо цирковых представлений также давались драматические спектакли.

В 1832 году по проекту известного архитектора К. И. Росси был построен прекрасный драматический театр, оборудованный по последнему слову театральной техники и получивший название в честь жены Николая I - Александры Федоровны - Александрийский. В 1833 го­ду заканчивается строительство еще одного театра, пост­роенного по проекту архитектора А. П. Брюллова (ныне Театр оперы и балета им. Мусоргского). В честь брата Николая I, великого князя Михаила Павловича, он по­лучил название Михайловского. В нем преимущественно выступали французская и итальянская труппы.

Новыми театрами украсилась Москва. Здесь в 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строи­тельство Большого театра. Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Мос­ковского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появля­ются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 году специальный театральный раздел, где печата­ются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще моло­дой поэт и литератор В. А. Жуковский. В 1808 году по­является первый театральный журнал в России - «Дра­матический вестник» Шаховского.

В начале XIX века происходит реорганизация систе­мы Управления столичными казенными театрами и уста­новление театральной монополии. В 1803 году было из­дано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маска­радов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех го­родах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидиро­вана частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становит­ся казенным.[6] С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петер­бурге. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением ча­стных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заве­дений, что имело немаловажное значение, так как расхо­ды казны по дотации казенным театрам достигали круп­ных размеров. Так, с 1801 по 1811 год театральная дирекция получила сверх обычных ассигнований еще около 1 млн. руб. на оплату долгов.[7]

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией импера­торских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только фи­нансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Артист П. А. Каратыгин писал:   «Ди­ректор Тюфякин напоминал собою наших удельных кня­зей с их грубой татарщиной. Сластолюбивый невежда, нетрезвый аристократ, он ничего не понимал ни в лите­ратуре, ни в искусстве; его одалиски фигурировали и на сцене, и в закулисном мире. Его деспотизм не укрощался никаким приличием».[8]

Во второй четверти XIX столетия управления театра­ми подверглись некоторым изменениям. Было учрежде­но министерство двора, в ведение которого перешли им­ператорские театры, театральная же цензура поручалась III отделению. Эта реорганизация способствовала ужес­точению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации. Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осу­ществлял возглавивший в это время дирекцию импера­торских театров М. А. Гедеонов. Истый чиновник, он приложил немало усилий для укрепления правитель­ственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Осо­бенно тщательно следил Гедеонов за репертуаром, стре­мясь наполнить его произведениями верноподданничес­кого или чисто развлекательного характера. В отношениях с подчиненными, в том числе и актерами, был груб и своенравен. Каратыгин писал о нем: «Избалованный сча­стьем и легко доставшимися чинами и почестями, он заразился самодурством и был своенравен до пошлости и капризен до ребячества».[9]

Желая угодить двору, он поощрял в театре чинопочи­тание, раболепство, казарменную дисциплину. Глинка характеризовал его как человека ничтожного, для кото­рого искусство не значило ничего. В соответствии с зап­росами директора были подобраны и театральные чинов­ники: «... это были люди случайные, личности темные, ничего общего с искусством не имевшие, но умевшие исполнять приказания и требовать с подчиненных. Про­цветало взяточничество и казнокрадство».[10]

Положение актеров в таких услови­ях было особенно тяжелым. Будучи формально свобод­ными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских влас­тей. При поступлении на казенную сцену актеры зак­лючали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользо­вавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако ма­лейший протест против условий контракта мог привес­ти к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугуб­лялась и неравноправным положением, в котором находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем. По словам одного из видных актеров того времени, на артистов «вельможи взирали с высоты свое­го величия, третируя их как скоморохов, как людей, принадлежащих к касте если не отверженной, то, по крайней мере, бесполезной и едва ли не вредной».[11] Подобное отношение к актерам было присуще и пра­вительству. Подтверждением этого являлось специаль­ное распоряжение 1827 года о чиновниках, желающих поступить в актеры, в которые велено было определять не иначе, как с лишением чинов.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркива­лось чиновниками дирекции императорских театров, по­стоянно подвергавшими их оскорбительным и произ­вольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сце­ны - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера.[12]

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие оп­ределенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испыты­вали постоянные материальные затруднения. Жалова­ние актеров императорских театров было не велико и по большей части его не хватало на содержа­ние семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семей­ном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали заранее. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей ве­личины с самыми заманчивыми названиями. Семей­ные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их малолетние дети читали басни или плясали.

Дней за 5-6 до спектакля начиналось рас­пространение билетов среди меценатов. «Разряженные в пух и прах бенефицианты начинали визиты по старшин­ству: во-первых, к его сиятельству графу Михаилу Анд­реевичу Милорадовичу, после него к вельможам, оттуда к именитым купцам...».[13] Меценаты платили за билет по 25 и более рублей. Бенефисный спектакль собирал обычно многочисленную публику. По окончании его поклонники подносили бенефицианту венки, корзи­ны цветов. Стоимость их зависела от популярности арти­ста. Нередко случалось, что через несколько месяцев, а иногда и дней после бенефиса поднесенные портсигары, табакерки или украшения отправлялись в залог к рос­товщику для пополнения семейной кассы.

1.2.      Основные стили и направления в русском театральном искусстве.

Классицизм являлся основным направлением рус­ского театра во второй половине XVIII века.

В драматургии этот период был представлен класси­цистической трагедией. Образцом для художественного творчества представители классицизма считали искусство античности, сюжетные ситуации, конфликты и характеры действую­щих лиц в пьесах черпались из античной истории, мифо­логии, античной трагедии. Сюжет классической траге­дии утверждал образ человека, готового к борьбе за высокие идеи, преодолевавшего личные инте­ресы и чувства во имя общественных или государствен­ных идеалов. Эта же сюжетная линия была воспринята и русскими драматургами XVIII века.

Характерной особенностью классицистичес­кой трагедии было обязательное соблюдение трех единств: единство времени, места и действия. Это означало, что события, происходящие в пьесе, должны были совершаться в одно время, в одном месте и развиваться на основе одного конфликта. Им становился преимущественно конфликт между чувством и разумом, любовью и долгом, понима­емым большей частью как долг общественный, государ­ственный. Так как пьеса была призвана воспитывать гражданские или верноподданнические чувства, то она завершалась соответствующей моралью. Например, че­ловек, отдавший предпочтение личному, а не государ­ственной пользе, гибнет морально, в то время как дей­ствующий во имя государственного или общественного долга морально торжествует, даже если и гибнет физи­чески.

Классицистическая драматургия строго при­держивалась еще одного правила - разграничения жан­ров. Трагедия, считавшаяся воплощением высоких стра­стей, не могла сочетаться с комедийностью положений или характеров.

В последние годы XVIII века классицистическая тра­гедия была представлена на русской сцене как перевода­ми пьес П. Корнеля и Ж. Расина, так и произведениями отечественных авторов А. П. Сумарокова и Я. Б. Княж­нина.

К началу XIX века классицистическая трагедия в ее первоначальном традиционном виде начинает терять по­пулярность. Драматически-нравоучительные коллизии в судьбах древних героев, переданные по всем правилам классического мастерства, все менее увлекают зрителей. Однако уже в середине первого десятилетия XIX века интерес к классицистической трагедии снова пробужда­ется, чему в значительной мере способствует творчество молодого способного драматурга Вячеслава Озерова. Любовь к театру и литературе приобщила Озерова к кружкам изве­стного театрального педагога Шаховского и мецената, замечательного знатока древнерусского и античного ис­кусства А. Н. Оленина. Последний постарался привить Озерову интерес к греческому и римскому эпосу. От Шаховского и Оленина воспринял Озеров их взгляды на театральное искусство. Вместе с тем литературно-теат­ральное окружение определило и политические взгляды драматурга, близкие к взглядам сторонников просве­щенной монархии. При сохранении некоторых традици­онных элементов (соблюдение единства, противопостав­ления добра - злу, чувства - долгу, приподнятого стихосложения и проч.) трагедии Озерова знаменовали отход от классических форм. Пьесы Озерова, по словам современников, отличались занима­тельностью и трогательностью сюжета. Известный теат­рал Жихарев так описывал свое впечатление от поста­новки озеровского «Эдипа в Афинах»: «Сцены до того увлекательные, что невольно исторгают слезы, никакой напыщенности, все так просто, естественно... Театр был полон - ни одного пустого места, и восторг публики был единодушный».[14]

Таким образом, первые примеры преобразованной Озеровым трагедии - это «естественность», а отсюда и «занима­тельность» сюжета, то есть большая понятность изобра­жаемых положений, чувств русскому зрителю начала XIX века. «Сниже­ние» классических образцов отличает произведения Озе­рова.

Еще одна особенность произведений Озеро­ва привлекала публику - умение автора на основе исто­рического материала затрагивать современные социальные или политические вопросы. По мнению Жихарева пьесы Озерова касались каких-либо близких совре­менникам сюжетов, фигур, или идей, способствовало их особой популярности. Например, в образе царственного и гуманного Тезея («Эдип в Афинах») современники ус­матривали сходство с либерально настроенным в пер­вые годы своего правления Александром I. Но связь трагедий Озерова с современностью не ограничивалась такими чисто внешними примерами. В период разгора­ющейся борьбы России с наполеоновской Францией дра­матург обращается к сюжетам национальной истории, к героико-патриотической теме. Так, в 1807 году им была написана трагедия «Дмитрий Донской», имевшая неви­данный успех. Как замечает в своих воспоминаниях Жихарев, во время премьеры театр был набит с 3-х часов дня, в ложах сидело по 10 человек, люди, не доставшие билета, платили большие деньги за место в оркестре».[15] Последующие годы пьеса шла с неизменным успе­хом, В «Записках» Каратыгина содержится рассказ об одном из представлений «Дмитрия Донского» осенью 1812 года в Петербурге: «Когда актер Бобров, игравший боярина, сказал первые два стиха своего монолога: «Спокойся, о княжна, победа совершенна. Разбитый хан бе­жит, Россия свобожденна» - театр задрожал от рукоп­лесканий, все зрители вскочили с мест, закричали ура, махали шляпами, платками и в продолжение несколь­ких минут актер не мог продолжать своего монолога».[16]

Пьесами Озерова по существу завершался период клас­сической трагедии в русской драматургии. К 30-м годам XIX века классицистические трагедии исчезают из ре­пертуара русских театров, уступая место новым пьесам, содержание, язык и действующие лица которых были ближе зрителям того времени.

Каноны классицистической трагедии получили раз­витие в творчестве многих русских актеров провинци­альных и столичных театров и оказались жизнеспособ­ными на длительное время. Блистательно утвержденные в конце XVIII века актером Дмитриевским, они не утра­тили своей значимости до 30-х годов, когда увлекали зрителей в искусстве В. А. Каратыгина. Вместе с тем каноны классической трагедии породили особую манеру актерского мастерства. Условность содержания и струк­туры классицистической трагедии порождала и услов­ность исполнительской манеры. Облаченный в античную тогу и котурны трагический актер должен был и соответ­ствующе вести себя на сцене, выступать особой поход­кой: «с приподнятой осанкой», с «несколько возбужден­ными движениями груди и всего тела»; голос должен быть особенно звучным, полным, сильным, каждое слово должно произноситься «величественно и изящно».

 Кро­ме того, поскольку действующие лица трагедии явля­лись олицетворением определенных качеств человечес­кой натуры (нежность, коварство, простодушие и т. п.), то задачей артиста становилась предельно ясная их пере­дача, чтобы у зрителя не возникало сомнения в том, кто перед ним - страдающая добродетель или вероломное коварство. Естественно, что подобные стремления вопло­щались целым рядом довольно примитивных приемов.[17]

Этим отличалось и творчество крупнейшей актрисы классицистического репертуара Екатерины Семеновой. Дочь крепостных родителей Екатерина Семенова 10-летней девочкой была отдана в петербургское теат­ральное училище, которое окончила в 1803 году. На следующий год она выступила перед петербургской пуб­ликой в роли Антигоны в драме Озерова «Эдип в Афи­нах». Дебют начинающей артистки был высоко оценен зрителями. Один из больших знатоков и любителей теат­ра Жихарев вспоминал, что эту роль Семенова исполня­ла «с большим талантом». Роль Антигоны определила характер дарования актрисы как исполнительницы «вы­сокой трагедии».[18]      Помимо клас­сических трагедий Корнеля, Расина, Вольтера и отече­ственных - Озерова, Семенова выступала в сентименталистических драмах Коцебу «Корсиканцы», «Примирение двух братьев», «Пизарро»; Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» и ряде других пьес. Отличительной чертой ее дарования было то, что актриса выделяла положительные стороны в характерах героинь. «В зло­деяниях, жестокости, в безумии страстей усматривала она тягу к свету и теплу, свойственную человеческой натуре. Именно это и делало ее героинь столь «нату­ральными».[19] Эти особенности ее творческого метода свидетельствуют о некотором отходе актрисы от строгих канонов типичной классицистической трагедии. Стиль игры Семеновой в героических ролях был классико-романтическим или стилем романтизированного класси­цизма, как пьесы Озерова.

Такая сложная система сценическо­го воплощения классицистических героев требовала осо­бых навыков игры, совершенной техники. В среде люби­телей и знатоков театрального искусства возникали различные школы этой условной декламации и пласти­ки. Большой известностью пользовалась «школа» князя А. А. Шаховского. Фигура его занимает особое место в истории русского театра и театральной критики начала XIX века. Популярный драматург, зна­ток истории и теории театрального искусства, театраль­ный критик и педагог, хозяин известного в Петербурге литературного салона, «князь Шаховской, - писал Ка­ратыгин, - был фанатик своей профессии, как и Дидло; так же готов был рвать на себе волосы, войдя в экстаз, так же плакал от умиления, если его ученики верно передавали его энергетические наставления».[20]

Обучение проходило трудно. «Молодых актрис Шаховской доводил до слез, заставляя их по нескольку раз начинать свой монолог».[21] Шахов­ской воспитал целую плеяду артистов, мечтая создать школу исполнения высокой трагедии. Однако классици­стическая манера игры для начала XIX века являлась уже устаревшей, мало понятной не только зрителям, но и самим актерам.

Традиции классицизма в русском театре, унаследо­ванные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали постепенно приходить к упадку. Условность класси­цистической трагедии с обязательным единством време­ни и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нараста­ющим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и обще­ственного движения, но и в новых требованиях, предъяв­ляемых искусству вообще и театру в частности. В теат­ральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», при­чем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев - подобие обыкновенных чело­веческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сенти­ментализм с его преимущественным вниманием к внут­реннему миру человека, с его демократическими устрем­лениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре. Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много высту­павший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театраль­ный критик. В своих статьях он резко порицал тради­ции классицизма. Осуждая нравоучительность и рито­ричность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-по­литических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотиз­ма центральной власти, провозглашает идею нравствен­ного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме -Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рек­рутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бед­ной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В осно­ву сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Автор критикует крепостное право как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен кресть­янский мир, сохранивший первоначальную чистоту че­ловеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Нравственная победа кре­стьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминани­ях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!».[22]

В направлении сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века - В. М. Федоро­ва. Он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма - показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения челове­ка человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес - «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Рус­ский солдат, или «Как хорошо быть добрым граждани­ном» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостно­го права.[23]

Кроме отечественных, большую популярность полу­чили и переводные драмы, особенно немецкого драма­турга Коцебу. Его произведения, несмотря на примитив­ность психологической сюжетной линии, были очень любимы русской публикой и часто ставились на столич­ных и провинциальных сценах. Так, в 1806 году из 24 драм, поставленных в театрах Москвы и Петербурга, 17 принадлежали перу этого автора.[24]

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условно­стями (единством времени, места и действия), развива­лось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сен­тиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, доброде­тель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении мно­гих прежних правил сценического поведения. Напри­мер, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтичес­кой) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова - это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, - это изображение злодея»,[25] - вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отно­шению к положительным, добродетельным персонажам.       Большую популярность в Петер­бурге в 1800-х годах приобретает актриса А. Д. Караты­гина (мать известного актера В. А. Каратыгина), превос­ходно передававшая нежные и трогательные чувства. Современники считали Каратыгину непревзойденной в роли Эйламии в драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Молодая, очень красивая, пользующаяся большим успехом, она, казалось, была создана для этой роли, так как в высшей степени обладала «даром слез». Одной из коронных ролей А. Д. Каратыгиной была роль Берты в драме Коцебу «Гусситы под Наумбургом», поставленной на русской сцене в 1806 году.

Таким образом, век сентиментализма в русском театре был непродолжителен. Однако отдельные черты этого художественного направления сохранялись довольно долго и в драматургии, и в сценическом искус­стве. Сентиментализм подготовил распространение дру­гого художественного направления - романтизма, оста­вившего более значительный след в русском искусстве.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимуществен­но со второго десятилетия XIX века. В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализ­мом. Как и сентименталистская, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, рас­крывала патетику переживаний изображаемых лиц. Но, романтизм  отдавал предпочтение изображению ис­ключительных характеров в исключительных обстоя­тельствах. Романтическим драмам, как и романам, по­вестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появ­ление привидений, призраков, всякого рода предзнаме­нований и т. п. В романтической драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную ли­нию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, ис­полненные социального бунтарства.

Интерес декабристов к театру был тесно связан с их политической деятельностью. Просветительская програм­ма «Союза Благоденствия», побуждавшая его членов к участию в литературных обществах и кружках, с помо­щью которых можно было бы воздействовать на мировоз­зрение широких кругов дворянства, привлекала их вни­мание и к театру.

Уже в одном из первых литературных кружков, связанных с «Союзом Благоденствия», - «Зе­леной лампе» - театральные вопросы становятся одним из постоянных предметов обсуждения. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает серд­це»,[26] - писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвы­шенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, долж­но быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно по­этому «Полярная звезда» так восторженно приветствова­ла появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драма­тург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусст­ва, его политического свободомыслия.

Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно  «Андромаха»  были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступ­ления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматур­гии был представлен произведениями писателей консер­вативного направления. К таким произведениям принад­лежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной исто­рии. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (на­писанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Автором были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сце­нами, военными хорами, плясками. В пьесе «Крестья­не, или Встреча незваных» французский отряд вторгает­ся в деревню. Русские крестьяне во главе со старостой, который «служит Богу, царю-государю и властям от них поставленным» разбивают неприятеля».[27]

К произведению Шаховского близки по духу были пьесы Н. В. Кукольника. Драматургические способности последнего были невелики, его пьесы благодаря некото­рой занимательности сюжета и верноподданническому духу пользовались успехом у известной части публики и неизменным одобрением властей. Темы многих пьес Ку­кольника также брались из русской истории. Однако эпизоды,   имевшие  место  в  прошлом,   использовались автором в качестве канвы, на которой создавался совер­шенно фантастический сюжет, подчиненный основной морали - утверждению преданности престолу и церкви.

Особо плодовитым и не лишенным дарования драма­тургом этого направления был Н. А. Полевой. Этот способный публицист после запрещения влас­тями его журнала «Московский телеграф» и долгих мытарств сделался сотрудником Ф. Булгарина. Обратив­шись к драматургии, он создал ряд оригинальных и переводных пьес, большинство из которых посвящены прославлению самодержавия и официально понимаемой народности. Это такие пьесы, как «Иголкин» (1835), где изображается подвиг купца Иголкина, пожертвовавшего жизнью, чтобы защитить честь своего государя - Петра I. «Дедушка русского флота» (1837), пьеса верноподданни­ческого духа из эпохи Петра I, за которую Полевому царем был пожалован перстень. Характеры героев чрезвычайно примитивны: это либо злодеи с черными душами, либо кроткие анге­лы. В 1840 году Полевым была закончена его самая известная драма «Параша-Сибирячка», в которой рас­сказывается о самоотверженной девушке, отправившей­ся из Сибири в Петербург хлопотать за сосланного отца. Добравшись до царя, девушка вымолила у него проще­ние отцу. Подобным финалом автор еще раз подчеркивал справедливость и милосердие царской власти.

Таким образом, романтическая драма, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентименталистскую драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучи­тельность и резонерство, присущее предшествующим дра­матургическим формам, длительные монологи, поясняю­щие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологи­ческой характеристики персонажей.

Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изоб­ражения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговеч­ным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

Сценическое искусство актеров романти­ческой школы сохранило следы классицистического ху­дожественного метода. Подобная преемственность была тем более естественной, что переход от классицизма к романтизму происходил в течение сценической деятель­ности одного поколения русских актеров, которые посте­пенно переходили от классицистических к воплощению персонажей романтических драм. Так, унаследованными от классицизма чертами были театральность актерского мастерства, выразившаяся в патетичности речи, искус­ственная изящная пластика, умение превосходно но­сить исторические костюмы. Вместе с тем, наряду с внешней театральностью романтическая школа допус­кала реализм в передаче внутреннего мира и облике действующих лиц. Однако реализм этот носил своеоб­разный и несколько условный характер. На реальные жизненные черты изображаемого персонажа артист ро­мантической школы словно набрасывал некий поэтичес­кий покров, который придавал обычному явлению или действию возвышенный характер, делал «интересным горе и облагораживал радость».[28]

Одним из наиболее типичных представителей сцени­ческого романтизма на русской сцене был Василий Андре­евич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников - первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благород­ными манерами, с сильным, даже громоподобным голо­сом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы. Уже в самом нача­ле своей сценической деятельности В. А. Каратыгин снис­кал внимание публики и театральной критики. А. Бесту­жев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». Некоторые из созданных Каратыгиным сцени­ческих образов импонировали будущим участникам собы­тий 14 декабря 1825 года социальной направленностью - это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мя­тежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поко­ление семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В. А. Каратыгин и его брат П. А. Кара­тыгин познакомились с А. С. Пушкиным, А. С. Грибо­едовым, А. Н. Одоевским, В. К. Кюхельбекером, А. А. и Н. А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В. А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной дея­тельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклон­ностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исто­рических персонажей, легендарных героев, людей пре­имущественно высокого происхождения или положения - королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобно­сти.

Если Каратыгин считался премьером столичной сце­ны, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П. С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и попу­лярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности. В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворен­ность подлинных человеческих переживаний, олицетво­ряли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгро­мом восстания декабристов, творчество Мочалова отра­жало передовые общественные настроения.

П. С. Мочалов охотно обращался к западноевропейс­кой классике, к драмам Шекспира и Шиллера. Роли Дона Карлоса и Франца (в драмах Шиллера «Дон Карлос» и «Разбойники»), Фердинанда (в «Коварстве и люб­ви» Шиллера), Мортимера (в драме Шиллера «Мария Стюарт») были сыграны Мочаловым с необыкновенной художественной силой. Наибольший успех ему принесло исполнение роли Гамлета. «Он требовал высшего напряжения сил, но зато очищал от ничтожного, суетного, пустого. Он обрекал на подвиг, но раскрепощал душу».[29] В игре Мочалова не было темы борьбы за престол, которую подчеркивал Каратыгин, играя эту роль. Гамлет-Мочалов вступал в битву за чело­века, за добро, за справедливость, поэтому образ этот в исполнении Мочалова стал дорог и близок передовым демократическим слоям русского общества середины 1830-х годов. О том потрясающем впечатлении, которое произвела на современников его игра, рассказывает зна­менитая статья Белинского «Мочалов в роли Гамлета». Белинский 8 раз смотрел Мочалова в этой роли. В статье он приходил к выводу, что зритель видел Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, что ис­полнитель придал Гамлету «больше сил и энергии, неже­ли сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собой... и дал ему грусти и меланхолии меньше, нежели должен ее иметь шекспировский Гам­лет». Но вместе с тем Мочалов «бросил в наших глазах новый свет на это создание Шекспира».[30]

Белинский считал, что Мочалов показал шекспиров­ского героя великим и сильным даже в слабости. В луч­шем творении Мочалова проявились слабые и сильные стороны его исполнительской манеры. Белинский считал его актером «назначенным исключительно для ролей пламенных и исступленных», а не глубоких, сосредото­ченных, меланхолических.

1.3. М.С.Щепкин - как яркий представитель сценического искусства.

Произведения реалистической драматургии, все чаще появляющиеся в репертуаре русских театров требовали коренного изменения актерского мас­терства. Традиции классицистических трагедий доста­точно обветшали к 40-50-м годам и становились смешны. Авторы реалистических драм уже призывали к измене­нию исполнительской манеры. Так, Гоголь, наблюдая за постановкой «Ревизора», советовал актерам «быть скром­ней, проще и как бы благородней», при изображении комического не впадать в фарс: «Чем меньше будет думать актер, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли».[31] Необхо­димость рамки традиционных форм актерского мастер­ства была очевидна и наиболее талантливым артистам.

Основоположником русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был вы­куплен  из  крепостной  неволи.   Не  получив  в  детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобре­тал знания самостоятельно, много читая, общаясь с пере­довыми людьми своего времени. Большое влияние на него оказал переезд в Москву и поступление в Малый театр. Позднее он признавался, что «много обязан Московскому университету в лице его преподавателей: одни научили меня мыслить, другие - глубоко понимать искусство».[32]

Друзьями артиста стали историк, про­фессор Московского университета Грановский, писатели Аксаков, Тургенев, Кольцов. Близко знаком был М. С. Щеп­кин и с А. С. Пушкиным, который, слушая яркие и образ­ные рассказы артиста, посоветовал ему писать воспоми­нания. Завет великого поэта Щепкиным был исполнен частично, он начал писать «Записки» в преклонном воз­расте и сумел закончить лишь первый том их.

Тяжелые впечатления крепостного детства и юности, живой пытливый ум артиста способствовали формирова­нию его демократического мировоззрения. Большое вли­яние на него оказала дружба с Герценом и Шевченко. Дружба эта продолжалась и во время ссылки Шевченко и эмиграции Герцена. В 1863 году, находясь в Лондоне, Герцен опубликовал в «Колоколе» очерк, посвященный артисту, в котором тепло вспомнил о приезде Щепкина к нему за границу, когда он «был совершенно одинок в толпе чужих и полузнакомых лиц... И первый русский, ехавший в Лондон, не боявшийся по-старому протянуть мне руку, был Михаил Семенович».[33]

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щеп­кин много сделал для преобразования ее. Своим творче­ством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искус­стве актера сохранились в памяти его учеников и близ­ких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Щепкин первый стал защищать театр и его жрецов, призывая не только публику, но и артистов чтить высокое искусство: «Театр для актера - храм. Это его святилище. Твоя жизнь, твоя честь принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Отнесись с уважением к этому храму и заставь уважать его других».[34]

В течение многих лет, создавая и совершенствуя свой метод, Щепкин неустанно работал над своими ролями. По воспоминаниям родных, вставая раньше всех в доме, он уходил в сад обдумывать и повторять роль, и проводил там время до обеда. В театр он тоже приезжал раньше других и снова репетировал. «И, заметьте, таким образом, он проходил каждую роль, хотя бы переигранную им сотни раз, - писал актер Нильский. - Трудно предста­вить себе ту любовь и уважение к сцене, какие сохранил Щепкин до глубокой старости».[35] И такого же самозабвен­ного труда и любви к театру требовал он от актеров.

Господствовавшей тогда театрализации чувств, слов и движений Щепкин противопоставил на сцене нату­ральность, жизненное правдоподобие создаваемого обра­за. По отзыву Герцена, он создал правду на русской сцене, он первый стал нетеатрален на театре, его вос­произведения были без малейшей фразы, без аффекта­ции, без шаржа. Осмысливая свой опыт, Щепкин совето­вал актеру, чтобы достичь правдоподобия, сделаться тем человеком, в образе которого нужно выйти на сцену, а не подделываться под него. «Быть, а не казаться» - таков должен быть основной закон реалистического театра. «Изучая роль, - вспоминал его сын, - Михаил Семенович усваивал больше внутреннее движение души человека. В игре его не было подража­ния внешним привычкам, голосу и ухваткам различ­ных сословий; он никого никогда не копировал. У него был талант схватить сущность лица и передать его по-своему. В его умном взгляде мы читали мысли изобра­жаемого человека, а тон речи и движения подходили к характеру».[36]

Ученик Щепкина Соловьев в своих вос­поминаниях подробно излагает методику работы над ро­лью и те наставления, которые артист давал своим пи­томцам:  «Вот несколько из этих советов, которые, посчастью, удержались в моей памяти: „Помни, любезный друг, что сцена не любит мертвечины - ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтоб он жил головой и сердцем. Делая шаг на сцену, оставь за порогом все твои личные заботы и попечения, забудь, что ты был, и помни, что ты теперь. Никогда не учи роли, не прочитав внимательно всей пьесы».[37]

Таким образом, Щепкин призывал актеров отказываться от традиционных штампов в «представле­нии» на сцене того или иного персонажа и воссоздавать реальные человеческие характеры. При этом характер героя, по мысли Щепкина, должен изображаться акте­ром в развитии. Например, создавая образ Скупого ры­царя в одноименной трагедии Пушкина, Щепкин изобра­жал человека своей эпохи.

Помимо проникновения в психологию героя актер, как считал Щепкин, должен изображать его представителем своей эпохи и своего класса. Обязательность историческо­го и социального анализа роли, по мнению Щепкина, составляла одно из непременных качеств реалистического метода сценического искусства и определяла не только структуру самой роли, но и отношения героя с другими действующими лицами. Такой подход исполнителя к роли требовал не только ее реали­стической трактовки, но и критического осмысления всех сюжетных линий пьесы, всех обстоятельств, обусло­вивших облик изображаемого персонажа и его взаимоот­ношения с другими действующими лицами.

И, еще один фактор в работе над ролью считал Щепкин очень важным. Определив правильные соотношения между персонажами пьесы, актеры не дол­жны «переходить границ общей идеи», то есть в погоне за эффектными положениями не «выпячивать» одну роль в ущерб другим, нарушая авторский замысел. Соблюде­ние этого принципа Щепкин считал также обязательным условием сценического реализма и неукоснительно со­блюдал его. Аксаков в речи по случаю 50-летия сцени­ческой деятельности великого артиста отмечал: «Никог­да Щепкин не жертвовал истиной игры для эффекта, для лишних рукоплесканий, никогда не выставлял своей роли напоказ, ко вреду играющих с ним».[38]

Итак,  соображения, высказанные Щеп­киным в разное время и по разным поводам, не обобща­лись самим автором, но в совокупности они представляют цельное изложение критически-реалисти­ческого метода сценического искусства. Основанные на принципах революционно-демократической эстетики, то есть понимании театрального искусства как образного отражения реальной действительности, критически ос­мысленной актером. Эти положения и сама творческая деятельность Щепкина активно способствовали последу­ющему развитию реализма на русской сцене.

Реалисти­ческое направление сценического искусства, первона­чально возникшее на сцене Малого московского театра и представленное творчеством самого Щепкина и его уче­ников, в 50-60-е годы XIX века распространяется на другие театры страны и, прежде всего петербургские.

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавше­го его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений те­атр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетичес­кие понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к сред­ним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмот­ных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецен­зии, освещая различные стороны театральной деятельно­сти - административное управление, репертуар, искус­ство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868).

Много писали о театре и газеты: петербургские - «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские - «Московские ведомости», «Русские ведо­мости», «День», специально театральная газета «Ант­ракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вес­тник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные руб­рики театральных обозрений и специальные рецензен­ты, среди которых - видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских» ведомостях» - В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» - М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи» - Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» теат­ральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Сал­тыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» - П. Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специ­альные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске. Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.[39]

Во многих губернских городах существовали посто­янные театры с сильным актерским коллективом (в Харь­кове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новго­роде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе). Театр входил в быт не только столичных, но и про­винциальных городов.

Глава II. Основные направления развития русского драматического театра во второй половине XIX в.

2.1.   Развитие частного театрального искусства в 1860-1880 гг. и становление основных жанров.

В середине XIX века согласно театральной монопо­лии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве - Большой и Малый театры, в Петер­бурге - Большой, Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века. Выс­шим органом театральной администрации являлась Ди­рекция императорских театров, в ведении которой нахо­дились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию импера­торских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей.

Для предварительного рассмотрения драматических и музыкальных произведений при Дирекции существо­вали комитеты: театрально-литературный (с 1856) и опер­ный (с 1882).

Руководили дирекцией императорских театров во вто­рой половине XIX века люди разных в прошлом профес­сий, разной степени образованности. С 1862 по 1867 год управляющим был граф А. М. Борх, с 1867 по 1875 год - С. А. Гедеонов, с 1875 по 1881 - барон Кистер. С. А. Гедеонов  был  широко  образованным человеком, знатоком искусства, автором нескольких пьес, а Кистер был отставным офицером конногвардейского полка.

Система управления театрами и театральная монопо­лия подвергались неоднократной критике со стороны прогрессивной общественности. Под влиянием этого ми­нистерство двора в 1856 году создало особый комитет, призванный разработать проект реорганизации казен­ных театров. В результате двухлетней работы был создан представленный царю доклад. Но в то же время министр двора В. Ф. Адлерберг подал Александру II секретную записку, в которой решительно высказывался за сохра­нение театральной монополии. Непреложное соблюдение монопольной системы под­тверждалось и новым «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года.

Дирекции императорских театров было пре­доставлено право допускать частные зрелищные заведе­ния за известный процент со сборов. К 1870 году в Пе­тербурге подобным образом действовали три частных театра - театр Берга, Театр-буфф и «Заведение искусст­венных минеральных вод», а также шантаны «Эльдора­до», «Ливадия», «Шато де флер» и ряд ресторанов, имевших эстраду. В Москве в 70-х годах на таких же условиях возникли Театр-буфф и увеселительный сад «Эрмитаж».На тех же условиях стали распространяться и клуб­ные сцены, более свободные в смысле репертуара. В Пе­тербурге театральные постановки производились в При­казчицком, Купеческом и Клубе художников.

Драматические произведения проходили общую цен­зуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, зат­руднявший и замедлявший постановку пьес, был особен­но тяжел для провинциальных театров, которым по не­сколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.

Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внеш­не- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.Были запрещены пьесы: «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914).

Стремление театральной общественности обойти цен­зурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представ­лений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и Н. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов. Отмена театральной монополии, последовав­шая в марте 1882 года, предоставила право предприни­мателям открывать частные театры в Москве и Петер­бурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клуб­ных антреприз 1860-1880-х годов. Крупные частные теат­ры стали образовываться уже во второй половине 90-х го­дов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах от­крываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, ча­стный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монопо­лии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их ос­ложнялось появлением конкурентов в виде частных те­атров, куда подчас уходили хорошие актеры, где стави­лись пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирек­цией И. А. Всеволожский, европейски образованный че­ловек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, осо­бенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вво­диться драматурги и театральные деятели. Так, управля­ющим  труппой  Александрийского  театра  с   1882  по 1893 год  стал А. А. Потехин,  затем -  В. А. Крылов.Основу репертуара этих театров составляла классичес­кая драматургия. [40]

Финансовое положение артистов - жалование, коли­чество бенефисов - также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угод­ничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятель­ность режиссера сводилась зачастую к указанию мизан­сцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном те­атре как Александрийский, применялась система стан­дартных декораций - типа средневекового замка, обыч­ной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суво­рин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене... не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный - бед­но».[41] Костюмы так же редко соответствовали изображае­мому времени. Так, в Малом московском театре персона­жи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.

По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бу­тафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех по­полнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикма­херов. Юноши мещанского происхождения или купечес­кие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.

Постепенно менялся и социальный состав актерской среды - наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для кото­рых театр стал жизненным призванием. Артистами ста­новились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офице­ры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, ис­чезло из обихода унизительное название «комедиант» - артисты были признаны равноправными членами обще­ства. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслу­женным признанием и получавшие значительное жалова­ние, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической мо­лодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получив­шим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин - артист и драматург, закон­чивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди про­винциальных актеров - крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Ка­занского университета. Драматург и театральный кри­тик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.

В то же время многие актеры оставались малокуль­турными, лишенными интеллектуальных интересов людь­ми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов - люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной». В конце XIX века Ходотов, бу­дучи артистом Александрийского театра, писал о своих коллегах: «...они почти все были воспитаны в страхе перед начальством и раболепствовали перед ним. Из всей труппы десятка два можно было назвать свободолюби­вых, независимых и культурных...».[42]

Материальное положение про­винциальных  актеров  было  хуже,   чем  их  собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выма­тывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрите­лей они были необходимы,  чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды. А. И. Шуберт писала: «Горько вспомнить жизнь тяжелую, трудовую моих провинциальных товарищей!».[43] «Положение актера в старости печаль­но не дает ему никаких прав, никаких притязаний на обществен­ную помощь... и в провинции по сие время встречается много заслуженных сценических деятелей, нуждающих­ся в куске хлеба насущного».[44]

В среде провинциальных актеров было немало талантливых эн­тузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже пред­почитавших   ее  казенным  театрам.   Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный тра­гик Н. X. Рыбаков,  с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак - «комик с сильным уклоном к трагизму», уде­лявший большое место в своем творчестве теме «малень­кого человека».

И на столичной, и на провинциальной сцене наряду с вдохновенными творцами незабываемых сценических об­разов существовало значительное количество актеров-ремесленников, актеров-поденщиков, которые по требо­ванию антрепренера.[45] Эта группа актеров подвизалась главным образом на клубных сце­нах, в небольших провинциальных и частных театрах. В артистической среде они носили название «кожаных», то есть исполнителей, при постоянной смене сценичес­ких обликов сохраняющих только свою кожу. Положе­ние таких «служителей Мельпомены» было совершенно бедственным.

К 80-90-м годам в связи с возникновением в столи­цах частных театров состояние русских актеров значи­тельно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (лите­раторами, журналистами, художниками), но и с врача­ми, инженерами, педагогами.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основ­ном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юри­сты, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений. Эта категория зрителей сменила в драматических театрах «просвещенное дворянство», точнее представителей выс­ших слоев дворянского сословия, которых не устраивало содержание драм и которые стали предпочитать балет­ные и оперные спектакли, особенно спектакли иностран­ных трупп. В. А. Гиляровский, давший в своих воспоми­наниях яркое изображение московской театральной публики, писал о таких посетителях Большого театра: «...партер занят барами, еще помнящими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными».[46] По мере демократизации театрального зала губернская аристократия - помещики и высшее чиновничество - отходила от русского драматического театра. Отпугивал ее и новый репертуар.[47]

Драматические театры в столицах посещали в пер­вую очередь «строгие, истинные любители искусства» - театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно зна­чительную часть зрителей, среднее чиновничество. По­степенно к театру приобщалось купечество. Сначала - только молодое поколение. П. А. Стрепетова вспоминала о середине 60-х годов: «Вы никогда не встретите в театре купца, украшенного сединами. Многие купеческие сын­ки, увлекаясь сценическими представлениями, потихонь­ку забираются в театр, чтобы не знал - не ведал суровый отец».[48]

В конце 70-х годов в ложах бельэтажа и бенуара появлялось именитое московское купе­чество с семьями.[49]

На самых верхних ярусах театров - на «галерке» - бедные студенты соседствовали с «простым городским людом» - мастеровыми, прислугой, мелкими торговцами, среди которых было немалое число негра­мотных; таким образом, просветительский аспект теат­ральной культуры был достаточно широким.

С конца 70-х годов популярность драматического те­атра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в об­ществе, русско-турецкая война 1877-1878 годов, после­дующие промышленный и аграрный кризисы - все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь... валила „жить и умирать в театрах"».[50]

Интеллигентная молодежь - студенты, гимназисты стар­ших классов, юнкера оставались пылкими приверженца­ми драматической сцены. Высокохудожественные спек­такли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

К началу второй половины XIX века на сцене рус­ских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века - драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный харак­тер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В пьесе теперь стало фигурировать мно­жество лиц различного социального положения и про­фессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую се­рию городских жителей, которых посещал герой-чинов­ник в поисках новой квартиры. Такое стремление выве­сти на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев - мел­ких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направле­ний. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безуко­ризненными манерами, благородные разбойники фран­цузских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».[51]

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. В 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей.

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особен­но привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Па­рижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира»[52].

 Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетво­рить более взыскательную публику. Перио­дическая печать, выражая интересы передовой обще­ственности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным со­циальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действи­тельность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исто­рические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».[53]

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репер­туар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают:   проблема отцов и  детей,   женский  вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличе­ние взяточничества и казнокрадства чиновников и одоб­рение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной  свободе человека и его правах. Вырабатывался своеобразный эта­лон  построения  таких драматических  произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысо­кого звания. Противостоит окружающему злу и муже­ственно заступается за невинную жертву молодой учитель, студент или врач.

Наиболее полное и художественное претворение наци­ональная тема получила в творчестве Александра Никола­евича Островского. Родившийся в 1823 году в семье не­значительного  московского чиновника,  он рано  стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щеп­кин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юно­шеское увлечение вскоре перешло в жизненное призва­ние. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» - он стремился не только к наиболее правдивому воспроиз­ведению русской жизни (в лице преимущественно купе­чества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже  в  первых его пьесах - «Свои люди - сочтемся»  (1850),   «Не в свои сани не садись»  (1853),   «Бедность не порок»  (1854),   «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как тем­на, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь сред­них слоев русского населения.

Во  второй половине XIX века развивающиеся  буржуазные отношения стали отображаться в пьесах как одного из основополагающих явлений русской дей­ствительности. [54]

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание крити­чески-обличительной тенденции с чувством глубокого гу­манизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений по­святил судьбам «положительных героев» - честных, ду­ховно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины - Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина.В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. [55]

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реа­листической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «до­машней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский разработал новые методы построения ре­алистической драмы - сюжеты его произведений основа­ны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычай­ным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как обществен­ной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положе­ние до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникнове­ние новых буржуазных влияний в русскую деревню - все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Но, публика встретила постановку пьесы Писемс­кого достаточно равнодушно, отчасти и недоброжела­тельно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков.

Драма В. А. Крылова «Около денег» (1883), явивша­яся инсценировкой романа А. А. Потехина, изображает пореформенную деревню. Проникновение в сельский быт капиталистических отношений усилен соседством с фаб­рикой.

В 1886 году Л. Н. Толстой закончил работу над дра­мой «Власть тьмы», по некоторым мотивам приближав­шейся к пьесе Шпажинского «Около денег».[56] Прослеживая процесс капитализа­ции России, драматурги, как и писатели того времени, обращаются прежде всего к его нравственным последстви­ям. Власть денег, борьба за состояние и неизбежно следу­ющее за этим попрание нравственных канонов - мошен­ничество, преступления, разврат составляют сюжеты не только многих пьес Островского, таких как «Бешеные деньги» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Последняя жертва» (1878), «Бесприданница» (1879), «Красавец муж­чина» (1879) - но и Писемского «Ваал» (1873), «Финан­совый гений» (1871), Потехина «Злоба дня» (1876), «Бо­гатырь века» (1876), «Выгодное предприятие» (1877) и др. И где бы ни происходило действие - в глухой деревне в среде невежественных обнищавших крестьян, замоскво­рецких купцов-толстосумов или представителей столич­ных финансовых кругов - лейтмотивом этих пьес стано­вятся героини одной драмы Островского: «Где дело о деньгах идет, там людей не жалеют».        Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историчес­кая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два деся­тилетия 60-70-х годов в столичных театрах было постав­лено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был неоднородным. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Постепенно внедряются пьесы в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги. Первым из драматургов этого направле­ния был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматичес­кий характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

Значительным вкладом в историческую драматур­гию явились пьесы Островского - драматическая хро­ника «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино» и «Васи­лиса Мелентьевна». Последняя, написанная в соавтор­стве с С. А. Гедеоновым, выдержала в первый же сезон 23 представления.

Затем увидела сценическое воплощение целая серия пьес Д. В. Аверкиева - «Мамаево побоище», «Темный и Шемяка», «Княгиня Ульяна Вяземская» и наиболее по­пулярная - «Каширская старина», не сходившая с афиш Малого театра в Москве одиннадцать сезонов.

Из известной трилогии А. К. Толстого разрешена была цензурой к постановке только «Смерть Иоанна Грозно­го». В 1867 году пьеса была принята в Александрийском театре, причем постановка под руководством автора но­сила серьезный, новаторский характер. Точному воссоз­данию исторической среды способствовали консультации с историками, археологами.

Произведения Островского, Аверкиева, А. К. Толсто­го и других драматургов этого периода существенно различались историческими концепциями, в то же время авторы их «в судьбе отцов искали объяснение настояще­го». Но при всем разнообразии драматического репертуара в нем обозначались две тенденции. С одной стороны - коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

Таким образом, отечественная драматургия выдвину­ла ряд социальных и моральных проблем, которые пред­стояло воплотить русскому драматическому театру.

2.2.   Формирование актерской школы и мастера сцены.

Вторая половина XIX века в истории сценического искусства так же, как и в драматургии, отмечена карди­нальными изменениями. Новый этап в формировании актерской школы отли­чался прежде всего тяготением к изображению правды жизни. Еще в середине 70-х годов некоторые старые артисты Александрийского театра при­держивались «ложно величавой» школы. [57]

Не были в 60-70-х годах забыты и навыки водевиль­ной игры, желание выделиться, привлечь внимание пуб­лики часто в полном несоответствии с содержанием пье­сы и роли. Суворин писал, что некоторые артисты Александрий­ского театра «заботятся не о том, чтобы соответствовать своему положению в пьесе, а о том, чтобы отличиться. Это стремление отличиться можно даже заметить в тех несчастных, которые докладывают о том, что карета подана. Всякий, видимо, хочет показать, что он вовсе не то, что он изображает, что он не лакей, не конюх, не мужик, а артист императорских театров, что лакея, ко­нюха  и  мужика он только  представляет  по приказу начальства».[58]

Наряду с сохранением прежних художественных при­емов и связанной с этим разноплановости исполнения имело место и стремление к внешнему правдоподобию, которое так ярко проявилось в творчестве В. В. Самойло­ва (1832-1879). Талантливый и умный актер, он стре­мился к созданию сценического эффекта за счет переда­чи живописных внешних черт образа. Начиная работу над ролью, Самойлов, обладая художественными способ­ностями, прежде всего рисовал своего героя, фиксируя характерные черты его облика. Наиболее удачными его ролями были роли Кромвеля в мелодраме Морисо «Жорж Тревор», кардинала Ришелье («Ришелье» Латтона), то есть образы, требующие большой внешней характернос­ти. Этот блестящий, но внешний жанризм актера дал основание М. Е. Салтыкову-Щедрину, в целом положи­тельно оценивавшему творчество Самойлова, назвать его «актером - всех стран и времен, а преимущественно костюмов». В то же время творчество В. В. Самойлова, ориентированное на создание «внешнего подобия», было необходимо для создания социального типа, уже востре­бованного драматургией Островского, а затем Сухово-Кобылина и др. 

Оплотом сценического реализма стал Малый (москов­ский) театр - театр Щепкина и Островского. Именно на его сцене в лице его актеров образы Островского получи­ли великолепных исполнителей. П. М. Садовский стал непревзойденным  исполнителем -  Дикого в   «Грозе», Самсона Силыча Болыпова в «Свои люди - сочтемся» и др. Его сын М. П. Садовский считался лучшим Хлеста­ковым. О. О. Садовская играла роли купчих и свах в пьесах Островского, Матрены («Власть тьмы» Л. Толсто­го), графини-бабушки («Горе от ума» Грибоедова), Одной из ведущих актрис в труппе Малого театра, начиная с 60-х годов XIX века была Г. Н. Федотова. Ее игра дос­тигла яркой выразительности в реалистической трактов­ке характера. Любимыми драматургами ее были Остро­вский и Шекспир.

Замечательными артистами «новой школы» были ма­стера провинциальной сцены Н. X. Рыбаков, Н. И. Сте­панова, Ф. Ф. Козловская, В. Н. Андреев-Бурлак и мно­гие другие.

Медленнее и сложнее воспринимал новое направле­ние Александрийский театр. Привилегированность труп­пы, особые условия «придворного» театра, стойкость традиций - все осложняло введение сценических нов­шеств. Тем не менее яркие дарования талантливых артистов, таких, как К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, способствовали реформированию казенной сцены.

Константин Александрович Варламов (1848-1918) был сыном известного композитора начала XIX века, автора популярных романсов А. Е. Варламова. Рано лишившись отца, семья осталась без средств. Впоследствии К. А. Вар­ламов вспоминал: «Детство мое было полно лишений, голода и прикрыто бантиками нищеты». 16-ти лет буду­щий артист стал принимать участие в любительских спектаклях, затем поступил рабочим сцены в кронштадт­ский театрик. Постепенно стал исполнять небольшие роли «без слов». Успех пришел после исполнения роли Митрофанушки в «Недоросле» Фонвизина. Затем - дол­гий путь по провинциальным театрам, десятки ролей, встречи и общения с талантливыми коллегами. В эти годы большое влияние на юношу Варламова оказала уче­ница Щепкина превосходная артистка А. И. Шуберт, став­шая для него своего рода сценической матерью. В эти же годы Варламов сблизился с А. П. Ленским, впоследствии крупным сценическим деятелем.

В 1875 году уже завоевавший признание в провин­ции Варламов был приглашен в Александрийский театр, с которым последующие 40 лет будет связана его твор­ческая и личная жизнь. Начинал здесь с водевильных ролей, затем играл Осипа в «Ревизоре», Яичницу - в «Женитьбе»   Гоголя,  Болыпинцова в драме Тургенева «Месяц в деревне», Муромского в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина и многие десятки и даже сотни других ролей.[59]  Творческий диапазон артиста был очень широк. Выступавший обычно в комедийном репертуаре и снискавший любовь зрителей именно этим оптимисти­ческим, жизнеутверждающим искусством, Варламов со­здал одновременно  и  образы большой  трагической  и обличительной силы. [60]

В то же время Варламов был неподражаем в старин­ных водевилях. «Он находил здесь большой простор для природной своей непосредственности, где, не насилуя души сильными и сложными переживаниями, можно было давать непринужденность, легкий ритм, бодрость темпа и искреннее веселье».[61]

Если Варламов, создавая великолепные яркие обра­зы, интуитивно воплощал в них собственный жизненный опыт, избегал долгой вдумчивой работы над ролью - не случайно писавшие о нем вспоминали о «лености» арти­ста, - то творчество его неоднократной партнерши но Александрийской сцене, блестящей исполнительницы М. Г. Савиной отличалось глубоким, аналитическим под­ходом к роли.

Мария Гавриловна Савина - дочь незначительных провинциальных актеров Подраменцовых (по сцене Стремляновых) - выросла в буквальном смысле за кулисами. Девочкой 7-8 лет стала выступать сначала в детских ролях, а в 15 лет получила в Минске первый ангаже­мент. Затем - нелегкий путь по сценам Калуги, Нижне­го Новгорода, Казани, Саратова, Орла, путь, воспомина­ния о котором актриса назвала «Горести и скитания». Но наряду с горестями: завистью, закулисными интригами, неудачным замужеством (фамилию мужа - Савина - актриса сохранила на всю жизнь), были и успехи, возра­стающая популярность, которая обеспечила ей в 1874 году приглашение  в Александрийский  театр.   «В двадцать лет, - писал выдающийся театральный критик Кугель, - молоденькой дебютанткой... она появляется в Петербур­ге... И вот хрупкая, юная, с провинциальными манера­ми, вероятно, и с провинциальными туалетами, без зна­комств и протекций, она начинает свою карьеру. Сколько надо было энергии, страсти к сцене, безоглядного увле­чения театром, чтобы стать тем, чем Савина стала для театра!». Савина пришла в Александрийский театр лишь с опытом провинциальной актрисы, которой приходи­лось играть «все, что случится и как случится».[62]

В силу особенности своего дарования и возраста пер­воначально актриса выступала главным образом в мелод­рамах в ролях шаловливых, капризных «сорванцов», наивных девушек. Но уже тогда критики отмечали, что игра ее лишена всяких следов рутины, что даже шаблон­ные мелодраматические ситуации она умеет сделать жиз­ненными. Природное дарование, стремление к знаниям и уди­вительная работоспособность развивали и шлифовали талант актрисы. Савина вошла в круги художественной интеллигенции столицы, посещала выставки передвиж­ников, концерты в Филармонии, участвуя в литератур­ных чтениях познакомилась с Достоевским, Гончаро­вым, которые к ней отнеслись с теплым дружеским участием. Переписка актрисы отражает ее отношения с широким кругом петербургских беллетристов, журнали­стов, художников, юристов, врачей. Среди ее корреспон­дентов И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, Я. П. Полонский, А. Н. Майков, В. В. Стасов и др. «Ни одной из русских актрис, - писал Н. Н. Ходотов, - не посчастливилось на своем веку быть в ореоле известности среди таких писателей, как Лев Толстой, Достоевский, Островский, Тургенев, Гончаров ».[63]

Уже в ранний период творчества критики отмечали, что игра Савиной лишена всяких следов рутины, что даже шаблонные мелодраматические ситуации она умеет сде­лать жизненными. С годами это становилось главным прин­ципом ее творчества. [64] Репертуар М. Г. Савиной был разнообразнее, были здесь и роли в пьесах Островского: «Воспитаннице» (Надя), «Трудовом хлебе» (Наташа), «Богатых невестах» (Белесова), «Правда - хорошо, а счастье лучше» (Юлия), «Женитьбе Белугина» (Елена), «Бесприданнице» (Лари­са) и многих других.

В 1873 году в поисках новой пьесы для своего бенефи­са Савина случайно прочла пьесу Тургенева «Месяц в деревне». Пьеса увлекла ее, особенно образ Верочки - воспитанницы, в чем-то близкий Наде из «Воспитанни­цы» Островского. При постановке Савиной пришлось пре­одолеть и нежелание дирекции ставить, а актеров играть в «несценичной» пьесе, и сомнения самого автора.Премьера прошла с выдающимся успехом.

Наряду с пьесами Гоголя, Островского, Тургенева Савиной приходилось часто выступать в современном развлекательном репертуаре - это «Маруся» М. В. Карнеева и целая серия пьес В. Крылова, написанных спе­циально для артистки. Пьесы Крылова были сценичны, обладали выигрышными ролями, но в то же время - легковесны по содержанию, а нередко и пошловаты. [65]

В 80-е годы XIX века Савина уже прочно заняла место премьерши Александрийского театра, и премьер­ши могущественной. «Ей поклонялись, обожали, порою ненавидели, но больше всего боялись ее острого, пытливого, независимо­го ума. Савина сделала то-то... Савина сказала... Савина решила...  Савина обещала... Савина отказала...  Савина всемогуща! Перед ней открыты были все двери, от дирек­торских до царских...».[66] Но не положение всесильной премьерши, стоившее актрисе стольких усилий и не все­гда используемое ею во благо, вписало имя Савиной золо­тыми буквами в историю русского драматического театра, а ее изумительное и правдивое мастерство. Творческий девиз  Савиной,   выраженный  ее  словами:   «Я  не  знаю другого назначения сценического искусства, чем отраже­ние жизни» - распространялся не только на ее собствен­ное исполнительское мастерство, но на других артистов. В этом отношении, по словам критики, она «оздоровила русскую сцену», уничтожая жеманство, притворство, под­делку чувств. И еще одна огромная заслуга артистки - в ее общественной деятельности. Уже в XX веке Савина стала одной из создательниц и активнейших членов Все­российского Театрального общества - первой профессио­нальной организации артистов. Она явилась учредитель­ницей первого в мире Дома ветеранов сцены. «Убежище для престарелых артистов целиком лежало на ее попече­нии, - вспоминал Юрьев: - Надо было видеть, с какой любовью она отдавалась заботам о „стариках", как они ее за это боготворили. Она постоянно бывала у них, приво­зила им подарки, узнавала их нужды... старалась, чтобы их связь с театром не прерывалась...».³⁹

Одновременно с М. Г. Савиной на сцене Малого мос­ковского театра выступала артистка иного амплуа, иного характера дарования, творчество которой составило одну из наиболее блестящих страниц истории русского драма­тического театра, - М. Н. Ермолова.

Мария Николаевна Ермолова родилась в 1853 году в Москве в театральной семье. Как писал первый биограф артистки: «Целые поколения Ермоловых так или иначе служили московским театрам... Если благополучно скла­дывались обстоятельства - Ермоловы выходили в акте­ры; а то они на всю жизнь оставались в последних рядах кордебалета, опускались до суфлерской будки и капель­динерского  фрака».[67]  Отец  будущей  великой  актрисы был суфлером в Малом театре, семья жила в крайней бедности. По отзывам его знавших, был лучшим суфлером в России, весь классический репертуар он знал наизусть, сам пи­сал водевили. Маша Ермолова росла в атмосфере любви к театру, едва выучившись грамоте заучивала монологи Марии Стюарт, Иоанны д´Арк. Любовь к театру соединя­лась с увлечением литературой. Девочка читала запоем Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Гончарова, по­зднее - Тургенева и Некрасова. Отданная в балетную школу, она была признана не­способной, неловкой, и только счастливой случайности она обязана тем, что в 1870 году попала на сцену Малого театра.

Когда в бенефис Н. М. Медведевой должна была быть поставлена драма Лессинга «Эмилия Галотти», ввиду болезни исполнительницы главной роли ее передали 16-летней Ермоловой. [68] С этого времени творчество артистки не только обре­тает большую популярность, но становится, по существу, общественным явлением. Публика, преимущественно мо­лодежь - студенты Московского университета, курсист­ки, молодые интеллигенты разных профессий - шли на спектакли с участием Ермоловой не только для того, чтобы полюбоваться, ею в «Корсиканке» или в «После­дней жертве», а приобщиться к высокому благородству ее героинь. Щепкина-Куперник так писала о восприятии современниками творчества артистки:   «Ермолова! Это значило - забвение всего тяжелого, отход от всего по­шлого, дурного и мелкого, соприкосновение с мыслями великих поэтов, произносимыми ее удивительным голо­сом. Ермолова! Это значило - стремление стать лучше, чище, благороднее, возможность найти в себе силу на подвиг, учась этому у ее героинь».

Центральным событием своей жизни артистка счита­ла роль Иоанны д´Арк. Она полагала, что «во всей мировой истории нет образа святей и чище».[70]  Игравшая в этом спектакле вместе с Ермоловой А. А. Яблочкина так позднее описы­вала эту сцену: «Еще мне хочется передать мои ощуще­ния от сцены в башне, когда Иоанна закована в цепи, а солдат на башне передает всю картину сражения францу­зов и англичан. Мы все не занятые в этой картине стояли в кулисах, у дырочек в декорации, и боялись пропустить единое слово Ермоловой-Иоанны...».

Героико-романтическая направленность искусства ар­тистки особенно импонировала зрителям 80-90-х годов. В. И. Немирович-Данченко заметил, что в это время в публике «появляется потребность сильного духовного подъема». По свидетельству современника, искусство Ер­моловой воспринималось как непосредственный отклик на общественные настроения: «слабый человек 80-х го­дов чувствовал, что в героических образах Ермоловой прямо к нему обращены и одобрение, и укор».

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматичес­кий театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этичес­кие идеалы. Многие театральные события приобретали, особенно в 60-70-х годах, политический характер - как, например, выступления студентов против полиции во вре­мя похорон знаменитого трагика А. Е. Мартынова или реакция публики после спектаклей Ермоловой и т. п. Драматический репертуар 60-70-х годов, отражая насущ­ные проблемы русской жизни, воспринимался зрителями как протест против общественных порядков, а театр - как своего рода «учитель жизни».

В последние десятилетия XIX века в связи со спадом общественного движения, распространением обывательс­ких тенденций в репертуаре драматических театров по­является много мелкотемных, развлекательных пьес сце­нических произведений, по словам А. П. Чехова, с «дешевой моралью». Поставщиками низкопробных зрелищ являлись мно­гочисленные летние сцены в садах при ресторанах, театрики миниатюр и тому подобные увеселительные заведения. Все это портило вкусы и снижало запросы зрительского зала. Но тем сильнее возникала потреб­ность передовой интеллигенции в «сильном духовном подъеме», который удовлетворить должен был театр. Признанием великой общенародной миссии театраль­ного искусства явилось и стремление просветительской интеллигенции создать театр для народа.

2.3.    Возникновение народных театров как реакция на процесс демократизации русской культуры.

Процесс демократизации русской культуры был от­мечен во второй половине XIX века новым явлением в театральной жизни - возникновением народных теат­ров. Театрализованные представления, которые разыг­рывались крестьянами, существовали еще в первой по­ловине XIX века. Народным театром являлись в какой-то степени и балаганные представления. С течением време­ни стали возникать артели «записных актеров», которые представляли устные народные драмы или комедии. В Торопце, например, в праздничные дни выступал театр марионеток, в котором среди традиционных персонажей были куклы, изображающие известных в городе лиц.

После отмены крепостного права, когда резко возрос­ла подвижность сельского населения, возникли и стали распространяться народные школы, в крестьянстве и у рабочих, особенно среди молодежи, растет стремление к знаниям, культуре, театр начинает возбуждать все боль­ший интерес народных зрителей. Одновременно и в среде передовой интеллигенции воз­никают попытки создания настоящего театра для народа.

Одна из первых таких «театральных проб» была пред­принята видным театральным деятелем, критиком и пе­реводчиком С. А. Юрьевым в его имении в Тверской губернии, где силами крестьян и для крестьян была исполнена драма Островского «Не так живи, как хочет­ся». Постановка была встречена с энтузиазмом.

Следующая попытка ставить пьесы для народа была осуществлена в 1870 году в Петербурге купцом Малафее­вым, который, получив разрешение Дирекции император­ских театров, в балагане на Царицыном лугу помимо обычной программы начал показывать пьесу Н. А. Полево­го «Ермак Тимофеевич». В 1871 году актером-любителем Н. П. Чернышевым, в прошлом богатым помещиком, по­тратившим все свое состояние на различные театральные мероприятия, был открыт народный театр. На средства антрепренеров братьев Морковых было оборудовано поме­щение и нанята труппа. Сезон был начат «Грозой» Остро­вского. К сожалению, деятельность этого народного театра продолжалась недолго. В связи с материальными трудно­стями пришлось менять репертуар, а театр утратил народ­ный характер.

Значительно успешнее было начинание артиста Ма­лого московского театра А. Ф. Федотова, получившего разрешение на открытие народного театра при Политех­нической выставке в Москве. За счет добровольных по­жертвований и субсидии городской думы было оборудо­вано здание, приобретены декорации и костюмы. Главный режиссер театра А. Ф. Федотов пригласил в труппу круп­нейших провинциальных артистов - Н. X. Рыбакова, М. И. Писарева, Е. Д. Дииовскую. Федотов предпо­лагал составить репертуар театра из произведений рус­ской и европейской классической драматургии. Но Глав­ное управление по делам печати придерживалось другого мнения - рекомендовано было ставить пьесы «из про­стонародной жизни». А чтобы «сцена народного театра не была утомительна одной поучительностью, предложе­но ввести и пьесы несложные, веселого характера: ин­термедии, рассказы, характерные танцы, дивертисмен­ты, „волшебный фонарь". Напротив, балеты, пантомимы, оперетки в роде Оффенбаховских положено исключить совсем». ^[74] Все же главному режиссеру и его сторонникам удалось включить в репертуар «Ревизора» Гоголя и неко­торые другие произведения русской и мировой драматур­гии, но наряду с ними во множестве были включены пьесы Полевого, Скобелева, Чаева.[75]

Открытие театра состоялось 4 июня 1872 года. Его посещало около 2000 человек самой разнообразной пуб­лики - от состоятельной до бедняков. Театр фактически стал не просто народным, а общедоступным. Большим успехом пользовались у зрителей «Ревизор» Гоголя, «Смерть Ляпунова» С. А. Гедеонова, «Недоросль» Фон­визина. 1 октября 1872 года в связи с закрытием Поли­технической выставки закончилась и деятельность Народного театра.

Идея создания театра для народа постепенно получа­ла все более широкое распространение. В 1882 году М. В. Лентовский открыл в Москве театр для народа под названием «Скоморох», в репертуаре которого шли пье­сы Островского, Писемского, А. К. Толстого. По просьбе Лентовского Л. Н. Толстой отдал его театру для поста­новки «Власть тьмы». Несмотря на препятствия со стороны властей дело народных театров продолжало развиваться - они возни­кали и в селах (например, в 1876 году в дер. Борко Вятской губернии под руководством местного учителя), и в помещичьих усадьбах (театр для крестьян в 1884 году в имении Н. Ф. Бунакова Воронежской губернии), и в рабочих районах.

В 1887 году в Петербурге был открыт Василеостровский театр для рабочих на 700 мест на средства местных фабрикантов. Репертуар его составляли преимуществен­но переводные мелодрамы, исторические пьесы, отече­ственные классические драмы. По воскресеньям и в праз­дничные дни театр заполняли мастеровые, рабочие, прислуга, солдаты. В будние дни спектакли посещали местные чиновники с семьями, студенты, учащиеся. Ле­том в саду рядом с театром устраивались народные гуля­нья, которые собирали до 10 000 человек.

Другим, более значительным и долговечным, был народный театр за Невской заставой.

В 1885 году по инициативе местных фабрикантов М. С. Агафонова и В. П. Варгунина было образовано Не­вское общество народных развлечений. В. П. Варгунин был членом семьи богатых бумажных фабрикантов, вла­девших предприятиями за Невской заставой по Шлиссельбургскому тракту, человек образованный, горячий деятель просвещения, он много сделал для распростране­ния воскресных школ. Так называемые «Варгунинские гулянья» также были его детищем. Сначала в виде опыта были организованы воскресные гулянья близ села Алек­сандровское, там был построен павильон для музыки, качели, «гигантские шаги» и прочие развлечения. По­зднее на эстраде появились клоуны и гимнасты, рассказ­чики и куплетисты, ставились пантомимы, небольшие комедии, водевили. Плата была невысокой, билет стоил 10 коп. В 1886 году там возник и настоящий театр, ста­вивший комедии Островского («Бедность не порок»), «Первого винокура» Л. Толстого и т. п. Во время летних месяцев в труппу его входили артисты петербургских театров, свободные на это время, зимой - любители и ученики театральных училищ. За 6 лет театр посетили  150 человека.[76]

В последние годы XIX и начале XX века народный театр достигает значительного развития, но этот новый этап его истории принадлежит другому периоду.

Заключение.

К началу XIX века театр в России имел уже значитель­ные традиции. Рраспространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы. Все это позволяет сделать некоторые выводы.

1. Наследие крепостного театра имело немало­важное значение. Крепостной театр послужил началь­ным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение акте­ров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой со­став главным образом за счет крепостных актеров.

2. В первые десятилетия XIX века развивается русского «вольный театр» - государственный и частный. В Петербурге дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр, Малый театр. В Москве 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строи­тельство Большого театра.

 Классическая трагедия представлена в  творчестве молодого способного драматурга Вячеслава Озерова и актрисы Екатерины Семеновой.

3. Прогрес­сивные тенденции сентиментализма способствовали уси­лению в искусстве идей народности, социального гума­низма, интереса к внутреннему миру человека. Сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов. Произведения, подобные драмам В.М.Федорова, Н.И. Ильина положили начало псевдонародной монархи­ческой драмы. Известной актрисой этого направления была А.Д. Каратыгина.

4. В романтической драме сохранились нравоучи­тельность и резонерство, присущее предшествующим дра­матургическим формам, длительные монологи, поясняю­щие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологи­ческой характеристики персонажей. В стиле романтизм творили П.А. Катенин, А.А. Шаховский, Н.В. Кукольник, Н.А.Полевой.

5. Реалисти­ческое направление сценического искусства, первона­чально возникшее на сцене Малого московского театра и представленное творчеством самого основоположника русского сценического реализма М.С. Щепкина и его уче­ников, в 50-60-е годы XIX века распространяется на все театры страны и, прежде всего петербургские.

6. Драматические произведения проходили общую цен­зуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Для этого была создана дирекция императорских театров.  А.Н. Островский разработал новые методы построения реалистической драмы. Наиболее значительными драмами были  театральные постановки на пьесы А.Ф. Писемского, В.А. Крылова и Л.Н. Толстого.

7. Первые частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х го­дов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах от­крываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, ча­стный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже. Мастерами сцены были К.А. Варламов, М.Г. Савина, М.Н. Ермолова.

8. Одной из наиболее популярных тем драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: характер русского крестьянина, национальные черты, проникнове­ние новых буржуазных влияний в русскую деревню. Открываются народные театры на средства меценатов С.А. Юрьева (театральный деятель, переводчик, критик), купца Малафеева в Петербурге, Н.П. Чернышевым в 1871 г, А.Ф. Федотовым при Политехнической выставке в Москве, М.С. Лентовским в Москве народный театр «Скоморох», Васильевский театр. Было образовано Невское общество народных развлечений по инициативе М.С. Агафонова, В.П. Варгунина.

Таким образом, во второй половине XIX века, проходя славный и сложный путь развития, русский драматичес­кий театр становится важным общественным фактором, демонстрируя в лучших своих образцах высокие этичес­кие идеалы.

Литература

Источники:

1 Амфитеатров А. В. Маска Мельпомены. СПб., 1916.

2 Вигельф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1.

3 Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. СПб., 1916.

4 Дынник Т. Крепостной театр Л., 1933.

5 Ежегодник имп. театров. Сезон 1895/96. Приложение. Кн. 1. СПб.

6 Кизеветтер А. А. Театр. Очерки. Размышления. Заметки. М., 1922.

7 Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александрийского те­атра. Л., 1935.

8 Русский театр в царствование Александра I. Из журнала А. В. Ратыгина // Русская старина. 1880. Т. 10. Октябрь.

9 Эфрос Н. Мария Николаевна Ермолова. М., 1896.

Основная литература:

10 Аксаков С. Т. Литературные и театральные воспоминания // Акса­ков С. Т. Собр. соч. Т. 3. М., 1956.

11 Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. М., 1974. С. 271.

12 Белинский В. Г. О драме и театре. Т. 1. М., 1983.

13 Брянцев В. Театр в эпоху крепостничества. Л., 1932.

14 Веньяш Р. М. Павел Мочалов. Л., 1976.

15 Герцен. А.И. Былое и думы. Собр.соч. В 8 т. Т.8. М., 1975.

16 Гиляровский Вл. Мои скитания. Соч. В 4 т. М., 1967. Т. 1.

17 Давыдов В. Н. Рассказ о прошлом. Л.; М., 1962.

18 Данилов С. С. По театрам старого Петербурга // Искусство и жизнь.1940.

19 Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955.

20 История русского драматического театра. Т. 2. М. 1977.

21 Каратыгин П. А. Записки. М., 1970.

22 Королева Н. Декабристы и театр. Л., 1975.

23 Медведева И. И. Екатерина Семенова. Жизнь и творчество. М.,1964.№ 8.

24 Нильский А. А. Закулисная хроника (1856-1894). СПб., 1897.

25 Опульская Л. Д. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1886 по 1892. М., 1979.

26 Островский А. Н. Обстоятельства, препятствующие развитию дра­матического искусства //О литературе и искусстве. М., 1986.

27 Отечественная война и русское общество. 1812-1912. Т. 5. М.,

28 Очерки истории русской театральной критики (конец XVIII - на­чало XIX века) / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1975.

29 Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1972.

30 Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979.

31 Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века. М.,

32 Рябов П. Записки старого актера // Русская старина. 1905. Янв.

33 Стороженко Н. И. М. Н. Ермолова // М. Н. Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников. М., 1955.

34 Стрепетова П. А, Воспоминания и письма. Л., 1935.

35 Суворин А. С. Театральные очерки. СПб., 1914.

36 Хайченко Г. А. Русский народный театр конца XIX - начала XX века. М., 1975.

37 Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962.

38 Шуберт А. И. Моя жизнь // Судьба таланта. Театр в дореволюци­онной России. М., 1990.

39 Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине.

40 Щепкина-Куперник Т. Д. Театр в моей жизни. М.; Л., 1948.

41 Южин-Сумбатов А. И. Воспоминания. Записки. Статьи. Письма. М.; Л., 1941.

Код для цитирования: Скопировать