Деталь в творчестве Франца Кафки: сущность и функционирование (на материале сборника рассказов Ф. Кафки “Betrachtung” «Наблюдение» («Созерцание») и рассказа “Das Urteil” «Приговор»)

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке "Файлы работы" в формате PDF

Мелочи - вещь повседневная. И не только для нас, но и для писателей. И не потому, что им приходится преодолевать те же бытовые проблемы, что и обычным людям, но прежде всего потому, что в произведениях мелочи является не только «рамкой», в которой живут и действуют герои, но и потому, что они сами становится действующим лицом. Вспомним Н. В. Гоголя и «Мертвые души», где такой «мелочью» является книга в кабинете Манилова, вечно заложенная на четырнадцатой странице, М. Е. Салтыкова-Щедрина и его роман «Господа Головлевы», где Иудушка Головлев ищет запонки умирающего брата, томик Тютчева, который открывает главный герой рассказа В. В. Набокова «Облако, озеро, башня...», браслет Нины Арбениной в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Эти мелочи в произведениях называются деталями - деталями портрета, пейзажа, интерьера, времени, пространства и т. д.

Но любая деталь важна. Как В. В. Набоков говорил американским студентам на своих лекциях, «Careless the details!»[1] («Ласкайте детали!»). Ведь из деталей складываются крупные и важные идеи. И любая, даже почти незаметная деталь, может сильно и бесповоротно изменить мир, - как мир художественного произведения, так и реальный.

Как верно заметила А. Синеок, «Гениальность любого писателя видна в мелочах - отточенных предметных деталях и вещах заведомо глупых. Кафку нужно постигать, пересчитывая, подобно Набокову, лапки превратившегося в насекомое Грегора Замзы или, на худой конец, носы. «Мелочь» вообще может незаметно обернуться пророчеством, если ей сопутствует остроумие!»[2].

Деталь сама по себе однозначна. Но в литературном произведении она может стать многозначной за счет вкладывания в нее особого смысла, получив значение символа. И, более того, ее новое, символическое значение может сделать деталь вечной, тем, без чего любое произведение просто немыслимо.

Произведения Франца Кафки для нас остаются загадкой до сих пор, потому что «...Кафка пишет совершенно простые вещи, происходят, вообще говоря, мелкие события, и едва ли они дают повод о чем-то особенно трубить, и диалоги банальны - и тем не менее все необыкновенно и прекрасно, ..., потому, что все проникнуто значением»[3]. Это значение и есть та философия, которая заложена в его текстах. Но с философией связана очень интересная вещь, о которой речь пойдет ниже.

Особенность кафкианского текста состоит в том, что мелочи (детали) становятся отправной точкой для философских размышлений, а сами детали приобретают значение символа. Причем философия этих размышлений кажется нам «простой», якобы доступной каждому из нас. Мол, и мы сможем, глядя в окно на девочку, мимо которой прошел мужчина, отчего на лицо ребенка упала тень, задуматься о других жизненных тенях, которые ожидают ее в будущем (рассказ «Рассеянно глядя в окно»). Или, возвращаясь вечером домой, мы тоже сможем мысленно почувствовать себя великими, поскольку на нас лежит ответственность за все - «за всякий удар в дверь или по столу, за все произнесенные тосты...» (рассказ «Путь домой»).

На самом деле подобные философские размышления в произведениях Ф. Кафки гораздо глубже, чем кажется. Внешняя простота их достигается с помощью лаконичного языка, которым они изложены.

Эту лаконичность языка отмечают многие исследователи: «Немецкий язык Кафки - его родной - строгий, мрачный, комичный, ясный, чистый; правильный, но не чопорный. В нем заключена почти платоновская чистота языка, не нарушенного ни модным говором, ни уличным жаргоном, географически удаленного от оставляющих синяки бурных наскоков усредненного разговорного языка»[4]. Но важнее всего то, что из краткости словесного выражения исходит четкость и завершенность, несмотря на всю их многозначность, философских образов.

Целью нашей работы является исследование сущности, функций и особенностей употребления деталей в рассказах Франца Кафки. И, следовательно, задачи нашей работы таковы: 1) рассмотреть сущности, функций и особенностей употребления деталей; 2) определить, как соотносятся деталь и образ, может ли деталь переходить в образ.

Актуальность исследования заключается в том, что исследователей интересует взаимодействие детали и образа у Кафки, и мы решили внести свой вклад в развитие исследований по кафкианской детали. Новизна же в том, что впервые предпринимается попытка полного исследования детали в произведениях Ф. Кафки.

В качестве объекта исследования обратимся к сборнику рассказов Ф. Кафки «Наблюдение» («Betrachtung») и не включенный ни в какие сборники, но созданный в год выхода сборника в свет рассказ «Приговор» («Das Urteil»). «Наблюдение» - первая книжная публикация Кафки. Рассказы создавались в период с 1902 по 1912 г.; сборник вышел в лейпцигском издательстве «Ernst Rowohlt» в 1912 г. На русском языке впервые вышел под заглавием «Созерцание» в 1994 г.[5]. И правильнее было бы назвать произведения этого сборника не рассказами, а этюдами, поскольку эти рассказы очень маленькие по объему, и их сюжеты представляют собой лишь выхваченные из жизни сценки или размышления по поводу увиденного. Тем более, что восемь рассказов, первоначально входивших в сборник, исследователи обозначают как этюды: «Это восемь этюдов, опубликованных в 1908 г. в журнале и позднее вошедших в сборник «Созерцание»...»[6].

«Приговор» был написан, по свидетельству самого Кафки, за одну ночь: «Рассказ «Приговор» я написал одним духом в ночь с 22-го на 23-е, с десяти часов вечера до шести часов утра»[7]. Впервые опубликован в ежегоднике «Arcadia» в лейпцигском издательстве «Kurt Wolff» в 1913 г. Это произведение - не этюд, а полноценный рассказ, поскольку в нем содержится законченное событие, хоть и кажущееся необычным.

В рассказах мы встречаемся с многообразием деталей: ажурные занавески, улица, почтовая карета, поезд («Дети на шоссе»), афишная тумба, лестница, улица («Разоблачение прохвоста»), домашняя куртка, ярко освещенный стол, улица («Неожиданная прогулка»), кресло, стол («Решения»), фраки («Вылазка в горы»), кровать, пустая комната, еда на ужин («Несчастье холостяка»), грязная одежда, рабочая шапочка, сапоги, исцарапанные гвоздями ящиков, лифт, узкое зеркало в лифте, дверной колокольчик, дверь («Купец»), окно («Рассеянно глядя в окно»), улица, стены домов, лестница, комната, окно («Путь домой»), улица («Пробегающие мимо»), площадка трамвайного вагона, подробно описанная одежда и внешность девушки: "Sie ist schwarz gekleidet, die Rockfalten bewegen sich fast nicht, die Bluse ist knapp und hat einen Kragen aus weißer kleinmaschiger Spitze, die linke Hand hält sie flach an die Wand, der Schirm in ihrer Rechten steht auf der zweitobersten Stufe. Ihr Gesicht ist braun, die Nase, an den Seiten schwach gepreßt, schließt rund und breit ab. Sie hat viel braunes Haar und verwehte Härchen an der rechten Schläfe. Ihr kleines Ohr liegt eng an, doch sehe ich, da ich nahe stehe, den ganzen Rücken der rechten Ohrmuschel und den Schatten an der Wurzel»[8] ["Она в черном, складки юбки почти не колышутся, блузка в обтяжку с белым кружевным - мелкая ячейка - воротником, левая ладонь, раскрывшись, легла на стенку, в правой руке зонтик, поставленный на вторую сверху ступеньку. У нее загорелое лицо; нос, слегка сдавленный с боков, книзу расширяется и округляется. У нее густые каштановые волосы, несколько растрепавшихся прядок упали на правый висок. Ее маленькое ухо тесно прижимается к головке, но поскольку я стою так близко, я вижу всю спинку правой ушной раковины и тень, падающую на мочку»][9] («Пассажир»); платья со всеми деталями («Платья»), описание внешности юноши девушки, данное через отрицание («Отказ»), узкий коридор, кассы, лошади, трибуны («Наездникам для размышления»), окно, подоконник, лошади внизу («Окно на улицу»), скачущая лошадь, подрагивающая земля, шпоры, поводья, превращающаяся в чисто выкошенный луг земля («Желание стать индейцем»), бревна на снегу («Деревья»), комната, ковер, освещенная улица, зеркало, дверь в стене, лошади на улице, темный коридор, окно, ночной столик, свеча, пальто, шляпа, ножка кресла, лестница («Пребывание несчастным»).

Что касается «Приговора», то к наиболее ярким деталям в произведении относятся комната, письменный стол, окно, коридор, высокая стена, отбрасывающая сильную тень в комнату отца, одежда отца (в особенности не совсем чистое белье), часовая цепочка, одеяло, карманы на ночной рубашке отца, газетный лист, ворота, перила моста, вода, омнибус.

Как мы видим, деталей очень много. И для обоснованного разговора о них нам необходим теоретический экскурс.

Теоретические положения относительно детали

Деталь (фр. dètail - часть, подробность) - «особо значимый, выделенный компонент художественного образа. В расширительном смысле говорят о психологической и речевой детализации (характеристические детали мыслей, переживаний и высказываний персонажей). Деталь и сама может становиться образом»[10].

Что касается изучения этого понятия, то многие исследователи неоднозначно понимают сущность детали.

Отечественные исследователи.

Так, Л. В. Чернец опирается на этимологию слова «деталь»: «Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют художественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (франц. «dètail») - «мелкая составная часть чего-либо»; «подробность», «частность». Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композиционных приемов и словесный (речевой) строй...»[11]... Обычно к детали художественной относят подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета. Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят[12]...»[13].

К. Курова связывает детали с воплощением художественного замысла, а также выдвигает понятие «акцентная деталь» (многократно повторяемая): «Мелочи», незначительные штрихи часто бывают необходимы в описаниях места и обстоятельств действия, в портретных характеристиках, в раскрытии внутреннего мира и судеб действующих лиц... Чем богаче смысловая нагрузка и ёмкость детали, тем глубже и убедительнее раскрываются идеи, образы, характеры. Все подробности, выделенные мастером слова, отличаются строгой закономерностью и мотивированностью.... В литературе известно немало случаев настойчивого повторения автором одной и той же детали, которая становится главной, проходящей через все произведение. Благодаря этому усиливается звучание заветной мысли, мысли автора.... Акцентные, многократно выдвигаемые детали можно обнаружить и в небольших по размеру произведениях»[14].

Примечательно, что К. Курова, как и Е. С. Добин, о позиции которого мы скажем ниже, выделяет детали («мелочи») и подробности. Но она употребляет эти понятия в качестве синонимов, а Добин их разделяет.

И. Рыбинцев связывает деталь с понятием «чуть-чуть»: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», - сказал К. Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства. Художественная деталь и есть это «чуть-чуть» Без детали нельзя передать многогранности жизни, нельзя создать индивидуальный характер или портрет человека»[15]. Также исследователь опирается на Ф. Энгельса в том, что «...художественная деталь является средством типизации».

Б. Подольский пишет о рождении художественной детали, связывая этот процесс с жизненным и творческим опытом писателя: «Путь создания художественных деталей сложен и многообразен. Писатель вкладывает в это дело весь запас жизненных наблюдений, знание действительности, внутреннего мира человека»[16]. Он прослеживает один из путей создания художественной детали - через метонимию (речевую и поэтическую). Но его рассуждения достаточно спорны и носят на себе отпечаток советской идеологии. Также он считает деталью поэтические приемы, что отличается от позиции «Краткой литературной энциклопедии» И Л. В. Чернеца: «Создание образов происходит подчас путем вытеснения бескрасочных оборотов конкретными, живыми, сопровождается длительными усилиями, напряжением творческой фантазии»[17].

В другой своей статье Подольский пишет о проблеме классификации художественной детали: «Вопрос о классификации художественной детали, постороенной на опыте мировой литературы, давно ждет разрешения... Неразработанность проблемы художественных деталей дает о себе знать в творческой практике»[18]. Также он полемизирует с Г. Поспеловым, который предложит такую классификацию деталей: 1) тематические - «детали изображаемой жизни», или детали, составляющие образную ткань повествования; 2) композиционные - относятся к частям композиции произведения; 3) стилистические: как пишет Поспелов, «писатель должен каждую из этих деталей назвать определенными словами, подобрав для этого соответствующие выражения и обороты речи, расположить их так или иначе для передачи своей интонации»[19].

Б. Подольский считает, что последняя группа деталей приводит нас к такому выводу: «То есть выходит, что словесная оболочка любой художественной детали есть тоже деталь»[20]. Также, по его мнению, Поспелов «разрушает понятие «деталь», вносит терминологическую пестроту»[21].

Но исследователь не предлагает своей классификации, а только ставит вопросы: 1) о роли деталей в художественном произведении; 2) о классификации художественной детали; 3) о детали как исторической категории, связанной с господством того или иного метода, направления в литературе (деталь в сентиментализме и деталь в романтизме - две разные категории).

В. Е. Хализев говорит не о деталях, а о предметах вещного мира, то есть бытовой культуры: «Вещный мир изображается Лесковым как нагнетание предметов в их красочности и затейливости - в качестве своего рода их коллекции. Называемые писателем вещи обладают прежде всего собственно эстетической функцией»[22].

Ф. Светов в небольшой заметке «Итак, психологизм...» считает деталь одним из основных инструментов психологического анализа: «Художественная деталь в современной прозе становится основным в искусстве психологического анализа. Предельная простота, лаконизм, намек, которые необходимо должны быть поняты читателем-современником, атмосфера похожести - все это несет с собой психологически точная, характерная деталь...»[23]. И психологическая деталь, по его мнению, - одна из примет стиля современной прозы.

О роли художественной детали в создании литературного образа писал М. Щеглов. Он связывал понимание места художественной детали в создании образа с трактовкой М. Горького: «...единственно верным и общим понимание места художественной детали будет понимание, связанное с широко известной горьковской мыслью о путях создания типического образа в реалистическом искусстве. Горький видел двоякую природу этого единого творческого акта - «абстрагирование», художественное выделение сущности явлений жизни, коренного их смысла и «конкретизацию», сведение этой сущности к живому, индивидуальному образу. Отсюда художественная детализация как средство придать конкретную, очевидную, выразительную форму художественного образа творчески познанной «сердцевине» жизненных фактов». А «верность детали» Щеглов связывал с типизацией, так же, как и Рыбинцев, опираясь на Ф. Энгельса: «Выразительность, высшая верность деталей, связана с тем глубоко творческим процессом типизации, эстетического открытия жизни, который свойственен реалистически мыслящему и красочно видящему мир художнику. Поэтому искусство детали - это искусство характерной, то есть типической для конкретного образа, детали. А роль художественной детали как средства «оживления» картин и образов, средства психологического раскрытия и тематической иллюстрации прежде всего состоит в умении с помощью немногих живых, безукоризненно угаданных черточек портрета, действия и обстановки наполнить страницы движением, трепетом, запахом жизни, сделать ее «захватывающе зримой»[24].

М. Щеглов также отрицает использование «количественного» признака при определении детали: «тяготение к «единичности» или «множественности» художественной детали зависит от характера образного мышления различных писателей, от характера изображаемого... Художественная деталь тяготеет к выразительности, и «количественные» критерии здесь неприменимы»[25].

Но мы находим это утверждение достаточно спорным, поскольку автор не просто так повторяет одну и ту же деталь на протяжении всего текста («множественная», или «повторяющаяся, деталь), или, наоборот, не повторяет («единичная» деталь). Он делает это с совершенно определенной целью, которую исследователь должен понять. Мы связываем «количественный» критерий с повторяемостью или единичностью детали в произведении.

Что касается немецких исследователей, то их положения относительно детали сходны с отечественными, поскольку деталь - категория, универсальная для всей мировой литературы. Деталь у них - и важный компонент художественного образа, и инструмент психологического анализа, и элемент предметной изобразительности. Пожалуй, единственное отличие, которое мы можем выделить в характеристике немецкой детали, - уточняющая функция последней, часто становящаяся основной в произведении и выражающаяся в использовании большого количества деталей. Это связано с немецким менталитетом: педантичность, пунктуальность, аккуратность, точность. Иначе говоря, если в немецком тексте слишком много деталей, то это для него норма. Ведь немецкому или австрийскому писателю важно очень точно описать образ, не упустить ни одной черты. Поэтому деталей, как правило, много, они сами по себе очень меткие и помогают создать образ, который буквально врезается в воображение.

Скажем несколько предварительных слов о классификациях деталей, поскольку их подробному рассмотрению будет посвящена отдельная глава.

В традиционном членении выделяют: «природные предметы (ландшафты, пейзаж, местность), внешний облик героев (портрет) и предметы, с ним связанные - интерьер, одежда, экипажи, гастрономия и т.п.»[26].

О классификации Г. Поспелова мы говорили выше.

Е. С. Добин различает понятия детали и подробности, называя характерные черты каждой из этих категорий. Так, «смысл и сила детали в том, что в бесконечно малое вмещено целое, поскольку деталь, будучи точкой, имеет тенденцию расшириться в круг. Деталь - миниатюрная модель искусства... Деталь и подробности обычно употребляются как синонимы: и та и другая - разновидности толстовских «бесконечно малых моментов».

Как детали, так и подробности свойственна потенциальная способность к проникновению в суть художественного целого. Различие - в способах достижения этой цели.

Подробность действует во множестве. Деталь, если не становится мотивом (лейтмотивом), тяготеет к единичности. Деталь - интенсивна. Подробности - экстенсивны, и не столько являются элементами художественного образа, сколько приближаются к знаку, к простому обозначению, то есть они осуществляют более информационную, нежели эстетическую, функцию. На деталь повышается идейно-художественная нагрузка.

Разница между деталью и подробностями не абсолютна. Существуют переходные формы»[27].

Итак, деталь - это и компонент художественного образа, и то, что может перерасти в художественный образ, и то, что может стать лейтмотивом. Установим категории образа и мотива.

Образ - «всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом также нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы в произведениях литературы - парус из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Белеет парус одинокий...» и др.). Но в более общем смысле образ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости»[28].

В «Словаре литературоведческих терминов» И. А. Книгина образ определяется как «совокупность определенных, ярко выраженных, значимых примет, характерных для конкретного человека, какого-либо явления природы или материальных предметов, облеченная в словесно-художественную форму, самый способ существования произведения с точки зрения его воздействия на читателя»[29]. Первое определение рассматривает образ как художественную категорию, второе расширяет понятие образа до универсальной категории действительности, а не только мира искусства.

Но оба определения приводят нас к еще одному понятию - понятию символа.

Символ (греч. symbolon - «знак, опознавательная примета»): «1. В науке (логике, математике и т. д.) - то же, что знак. 2. В искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой, с противопоставленными - знака и аллегории. В широком смысле символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, а также знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но тем не менее разведенные между собой и тем самым порождающие символ. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»: смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Символ отличается от аллегории тем, что он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него. От знака символ отличается своей многозначностью.»[30].

В «Поэтическом словаре» В. А. Квятковского символ определяется как «многозначный предметный образ, соединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности. Символ строится на параллелизме явлений, на системе соответствий; ему присуще метафорическое начало, содержащееся и в поэтических тропах, но в символе оно обогащено глубоким замыслом»[31].

Мотив (от фр. - побудительная причина, повод к какому-либо действию; довод в пользу чего-либо) - «устойчивый смысловой элемент художественного текста, повторяющийся в фольклорных (здесь мотив означает простейшую повествовательную единицу) и литературно-художественных произведениях. Термин заимствован из музыковедения. Более, чем другие элементы художественной формы, мотив соотносится с миром авторских мыслей и чувств, однако лишь в выявлении устойчивости и индивидуальности смыслового наполнения он обретает свое художественное значение и нравственно-эстетическую ценность. Нередко мотив содержит элементы символизации»[32].

По мнению А. Л. Бема, мотив - «предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленный в простейшей словесной формуле. Ведущий мотив в одном или многих произведениях анализируемого писателя может рассматриваться как лейтмотив»[33].

Итак, из приведенных выше определений мы можем сделать некоторые выводы. Если деталь является компонентом художественного образа и сама может становиться художественным образом, то она связана через этот образ с категорией символа. Можно сказать, что однозначная деталь становится многозначным символом. А через символ она связана с мотивами в произведении искусства (поскольку мотив может содержать элементы символизации).

Поэтому мы можем связать детали с конкретными мотивами в рассказах, посмотреть, какие именно мотивы выступают на первый план благодаря детали.

Но, говоря о детали, мы не можем не упомянуть о литературном контексте, в котором она находилась. Под литературным контекстом (или литературной обстановкой) мы подразумеваем литературное направление, к которому ближе всего находился Франц Кафка. Это направление - экспрессионизм.

Экспрессионизм - авангардистское течение в литературе и искусстве, возникшее в период Первой мировой войны 1914-1918 гг. и передававшее ощущение кризиса общества. Как писал немецкий критик Герман Бар, «искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи. И это был экспрессионизм!». Главная причина возникновения - шок в сознании общества начала XX века из-за мощного потрясения[34].

Экспрессионизм возник и достиг наибольшего развития в Германии и Австрии, хотя некоторые его черты можно найти в произведениях чешских и польских авторов начала XX века.

Основа художественной системы экспрессионизма - фиксация личных ощущений художника, иррациональность, яркие тона и полное или частичное отсутствие границ между персонажем и окружающей его средой. Главным в творчестве любого экспрессиониста было его мироощущение, которое выражалось в духовной экзальтации при создании произведения искусства. Экзальтация заключалась в разнообразии эмоций художника и проявлялась в виде восторга или ужаса, отчаяния или душевного подъема во время описания обычной улицы с людьми, или безлюдного пейзажа, или обычного человека[35].

Изображение заменяется выражением, кричащее «я» художника вытесняет предмет изображения. По своим задачам экспрессионизм противоположен импрессионизму, где важно было передать слитность предмета изображения и ощущений художника.

Произведения экспрессионизма отличаются нервной дисгармонией, неестественностью пропорций. Мир виден в столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий, замещающих реальное многообразие деталей и красок. В творческой практике происходила намеренная деформация реального мира, живые характеры заменялись предельно обобщенными образами, возникло особое представление о времени: все двери распахнуты, границ и пределов нет. Характерная тема экспрессионистских произведений - город. Пугающую самостоятельность обретает мир вещей[36].

Что касается Кафки, то его произведения предельно индивидуальны, так что трудно отнести их к определенному направлению. Но мы можем обнаружить в них черты экспрессионизма: яркое (хоть и не всегда кричащее) «я» художника, духовная экзальтация, проявляющаяся в авторских отступлениях философской направленности, тема города (не во всех, но во многих произведениях), намеренная деформация реального мира, что придает его текстам налет фантастичности, контрастность.

Если образы предельно обобщены, то, значит, деталей немного и они неяркие, не отвлекающие от целостного образа. Но мы собираемся исследовать именно детали.

Итак, приступим к разговору о классификациях.

Классификации деталей

По классификации Добина (см. выше), выделяются детали и подробности. Как мы уже знаем, деталь интенсивна, тяготеет к единичности, на нее повышается эстетическая нагрузка. Подробности - экстенсивны, и не столько являются элементами художественного образа, сколько приближаются к знаку, к простому обозначению, то есть они осуществляют более информационную, нежели эстетическую, функцию. Подробности не педалируются, а просто называются в процессе описания образа. Деталь же педалируется либо с помощью ее многократного повторения, либо с помощью ее развертывания (характеристика детали в тексте с помощью средств художественной выразительности).

Среди группы деталей Добин выделяет «детали пластического описания, или пластического воспроизведения мира», «деталь-лейтмотив», «деталь-метафору», «деталь-сравнение», «детали внешнего мира», «звуковые детали», «детали характерности - относящиеся к характерности, то есть к внешним чертам человека, в которых проступает «родовое»: печать среды, профессии, ступеньки социальной лестницы», «детали характера» - изобразительно-психологические, «лаконичные портретные детали», «бытовые детали»[37].

Но, как Е. С. Добин пишет, «граница между деталью и подробностями условна»[38], поскольку и те и другие являются элементами художественного образа. Поэтому обе эти категории можно связать с понятием символа, и приведенную выше классификацию можно отнести и к подробностям, играющим особенную роль в произведении.

Деталь сама по себе символом не является. Но, если она может стать образом, как следует из определения, то может дать начало и символу. Многие известные символы в своей основе исходят из детали. Так что символ - деталь, семантика которой разрослась, приобретя многоплановость.

Но нужно помнить о том, что общепринятые символы имеют свое закрепленное значение, которое можно найти в специальных энциклопедиях и словарях. А деталь может приобрести символическое значение в конкретном художественном произведении, и это значение либо совпадает с общепринятым значением, либо является сугубо авторским.

Общеизвестные символы имеют свою особую классификацию. По сравнению с классификацией деталей она более четкая. Так, в «Энциклопедии символов» Е. Я. Шейниной символы разделяются на следующие группы:

Символы символов (весы, звезда, книга и т. д.);
Символы природы: 1) алхимия; 2) стихии и явления природы; 3) время; 4) пространство; 5) животный мир; 6) деревья; 7) цветы;
Мир человека: 1) человек; 2) тело и его части; 3) жилище; 4) ритуалы; 5) символика пищи; 6) рождение и смерть; 7) геральдика и татуировки;
Письмена: языки, числа, цвета, символика гадания и т.д.;
Символика искусства: 1) архитектура; 2) графика; 3) живопись; 4) музыка; 5) танец; 6) театр; 7) маски;
Условные знаки: географическая карта, маркировка грузов, штрихкодирование, язык музыкальной грамоты и т. д.[39]

По другим классификациям, символы разделяют по странам и народам (географическо-этнический принцип), по степени древности (хронологический принцип), по конфессиональному принципу (христианские, католические, иудейские и т.д.), по степени соотношения с силами Добра и Зла (символы Добра и Зла, сатанинские и божественные) и др. Отдельно выделяется группа символов науки: математические, химические, географические и т. д. Конечно, приведенные классификации не исчерпывают весь набор классификаций символов, но мы привели одну из них для примера, чтобы можно было наглядно увидеть, насколько отличаются классификации символов и деталей.

Что касается нашей классификации деталей, то мы не будем отдельно рассматривать группу подробностей, поскольку, как мы уже говорили, граница между деталью и подробностью условна, а также в рассказах Кафки подробности являются именно подробностями, воссоздающими фон, но не несущими философско-смысловой нагрузки. Также мы постараемся предложить несколько своих классификаций деталей в рассказах из сборника «Наблюдение», с учетом того, что детали у Кафки не всегда являются символами, но независимо от того, являются они символами или нет, они выступают как отправная точка для появления философских размышлений, либо связаны с философскими мотивами, помогая их развивать, либо образуют фон, необходимый для развития размышления.

По нашей первой классификации, это детали важные (главные), т. е. служащие отправной точкой для философского рассуждения (создание философского плана), и детали второстепенные, просто дополняющие пейзаж, интерьер, описание одежды или внешности человека. Эти детали нужно выделять в каждом конкретном рассказе.

Обозначим признаки, согласно которым мы выделили эти группы деталей в рассказаз Кафки.

Важные детали: 1) педалируются (подчеркиваются, выводятся на первый план) автором с помощью либо повторной номинации словесного обозначения детали (повтор), либо с помощью подбора синонимов, либо с помощью развернутой характеристики детали; 2) являются отправной точкой для создания философского плана рассказа; 3) являются главным элементом в создании образа; 4) воссоздают определенные мотивы в рассказе. Основная функция - эстетическая.

Второстепенные: 1) не так сильно выделены в произведении; 2) не являются отправной точкой для создания философского плана; 3) не являются главным элементом в создании образа, а лишь дополняют и уточняют его; 4) не воссоздают, а лишь конкретизируют и дополняют мотивы. Второстепенные детали приближаются к подробностям в плане выполняемой функции: и те, и другие выполняют информационную функцию.

Детали могут быть важными и второстепенными либо в рамках одного рассказа, либо в рамках нескольких рассказов, причем одна и та же деталь может изменить свое положение в зависимости от контекста.

В рассказе «Дети на шоссе» главной деталью является улица и дорога, поскольку именно от этого отталкивается повествование в произведении. В «Разоблачении прохвоста» это усмешка прохвоста. В «Решении» это выскакивание персонажа из кресла, а также поглаживание брови мизинцем (или детали-жесты). В «Купце» это зеркало в лифте и отражение зубов, с которым беседует главный герой. В «Пути домой» это улица, по которой идет главный герой. В «Пассажире» это внешность девушки, которая, подробно описанная, действительно удивительна. В «Окне на улицу» это окно. В «Деревьях» это бревна на снегу. В «Вылазке в горы» для нас важно упоминание о горах, а также о том, что «все во фраках», поскольку это помогает создать образ обезличенной массы.

В «Пребывании несчастным» и «Приговоре» основное действие образуется вокруг появления призрака и вокруг отношений с отцом и другом, т. е. отправной точкой является не деталь. Но детали в рассказах также играют важную роль для возникновения рассуждений.

Ко второстепенным можно отнести свет свечи в рассказе «Дети на шоссе», ярко освещенный стол в «Неожиданной прогулке», пальто, шляпа, ножка кресла в «Пребывании несчастным».

По другой классификации, можно выделить детали повторяющиеся и единичные. Причем среди повторяющихся можно выделить подгруппу деталей, повторяющихся во многих рассказах, и подгруппу деталей, повторяющихся в рамках одного рассказа, причем не всегда с целью создать философское рассуждение, а просто в качестве необходимой части описания (интерьера, погоды, людей и т. д.).

Эта классификация не дублирует первую, как может показаться. Когда мы говорили о выделении важных и второстепенных деталей с помощью повтора, мы имели в виду, что повтор важен для первой подгруппы - важных деталей. Второстепенные детали также повторяются, но не так часто, как первые. Их повторяемость может быть случайной, тогда как в первой группе повтор имеет скрытое значение. И главные, и второстепенные детали могут быть как повторяющимися, так и единичными.

В качестве деталей первой подгруппы можно назвать улицу, дорогу, комнату, окно, лестницу. Из «погодно-временных» деталей (относящихся к погоде или ко времени) можно выделить вечер, ночь, тихий дождь, серое небо.

Детали второй подгруппы: свеча («Дети на шоссе»), куртка, улицы («Неожиданная прогулка»), горы («Вылазка в горы»), комната («Несчастье холостяка»), дверь, лифт («Купец»), улица («Пробегающие мимо»), трамвайный вагон («Пассажир»), лошади («Наездникам для размышлений»), окно («Окно на улицу»), желтизна лица, товары из магазина, стол («Приговор»).

Как мы видим, в группе повторяющихся есть детали, которые одновременно повторяются и в рамках одного рассказа, и в нескольких рассказах. Это окно, лошади, ночь, вечер, улица, дорога, комната, дверь, мост. Наиболее часто встречаются улица (дорога), окно, вечер. И именно с ними связаны многие повороты внутри рассказов - как сюжетные, так и идейные (философские мысли).

Группа единичных деталей также прослеживается по конкретным рассказам, а не по всему циклу в общем. Это детали, которые встречаются только в одном рассказе из цикла, и только один раз. Так, в рассказе «Дети на шоссе» это тоненькие ажурные занавески, в «Разоблачении прохвоста» - усмешка персонажа, которого рассказчик называет прохвостом; в «Решениях» - "Eine charakteristische Bewegung eines solchen Zustandes ist das Hinfahren des kleinen Fingers uber die Augenbrauen" [«характерный для такого состояния жест: поглаживание брови мизинцем»][40]; в «Купце» - лифт и зубы, с отражением которых мысленно беседует главный герой. В рассказе «Платья» к таким деталям можно отнести неизгладимые складки и пыль на платьях, а в «Пребывании несчастным» - узкая ковровая дорожка на полу в комнате. В рассказе «Вылазка в горы» это горы, а в «Деревьях» это бревна на снегу. В «Приговоре» одной из важных, но единичных деталей является не особенно чистое белье отца главного героя Георга, а также полы халата отца и часовая цепочка главного героя.

Нужно отметить, что Кафка, в силу своего пристрастия к краткости и точности, редко что-нибудь повторяет в своих произведениях. Мы наблюдаем за некумулятивным развитием образов, то есть развитием, которое происходит не за счет наслоения деталей на одну, постоянно повторяющуюся, а за появлением все новых и новых деталей, расширяющих границы образа. Так что, если деталь в рассказе и повторяется, то это происходит максимум один-четыре раза, и нужно внимательно перечитать текст, чтобы найти повторение.

Но мы дожны помнить, что произведения Кафки относились к особому литературному направлению - экспрессионизм. В экспрессионизме «четкость деталей уходит, картина воспринимается в целом, как единый эмоциональный импульс огромной силы»[41]. То есть важен образ как то, что заключает в себе эмоциональный импульс. Поэтому мы можем говорить о влиянии литературного направления на поэтику произведений Кафки.

Детали можно сгруппировать и как относящиеся к интерьеру, пейзажу, хронотопу (время суток и пространство: внешнее - то, что снаружи дома, и внутреннее - то, что в доме или в квартире: пол, стена, лестница; внутреннее пространство близко граничит с интерьером), погоде, транспорту, человеку (черты лица и тела, жесты и мимика, одежда):

К интерьеру: стол, зеркало, дверь, окно, ковровая дорожка, кресло, свеча.
К пейзажу: улица, дорога, сад, горы.
- К хронотопу:

А) время суток: вечер, десять часов вечера, ночь, утро.

Б) пространство:

внешнее: улица, дорога, мост;
внутреннее: лестница, лифт.

К погоде

Транспорт

[42]

К человеку

А) описание внешности:

черты лица и тела: усмешка прохвоста, загорелое лицо девушки, ее нос, слегка сдавленный с боков, маленькое ухо, уравновешенно спокойные глаза у американца.
одежда: складки юбки, блузка в обтяжку с белым кружевным воротником, украшенные всяческими оборками, рюшами и бахромками платья, фраки, сюртук, халат, не совсем чистое белье, карманы на ночной рубашке.

Б) детали, выражающие внутренние переживания:

жесты и мимика: усмешка, поглаживание брови мизинцем, дрожание ресниц.

Классификаций деталей очень много. Но они не существуют отдельно друг от друга, а пересекаются, поскольку одна и та же деталь входит в несколько классификаций. При рассмотрении деталей мы будем отмечать группы, к которым относится та или иная деталь.

Применительно к произведениям Ф. Кафки для нас будет важна прежде всего классификация, рассматривающая детали как важные и как второстепенные. Ведь именно эти детали не только порождают философские рассуждения, но и трансформируются в определенные мотивы и образы. Перейдем к анализу деталей.

Анализ деталей

Улица

Улица (die Gasse - самое частое название, встречающееся в цикле: «небольшая улица»), и дорога наиболее часто встречаются в рассказах из цикла «Наблюдение». Это важные детали, которые также относятся и к пейзажу, и к хронотопу (внешнее пространство), повторяются во многих рассказах, а не только в рамках одного произведения, т.е. принадлежат нескольким классификациям, что подчеркивает их разноплановость и значимость.

Улица и дорога различаются по значению. Дорога - более широкое понятие. Мы можем сказать «дорога в небо», «дорога через океан», но про улицу мы так никогда не скажем. Улица - то, что связано с населенным пунктом, она всегда идет по суше (а дорога может вести и по морю, и по воздуху, и под землей). Дорога (путь) - «как дирекция, как направление ускоренной трансформации в реализации собственной ценности.... Если путь не пройден, то знак не увидишь...Часто путь, дорога, встреча может символизировать судьбу. Судьба - путь, с которого нельзя свернуть...Дорога...- это путь вечно изменчивого времени и соответствует страннику, идущему по этой дороге. Дорога связана со временем: образ неумолимого времени - дорога»[43]. В широком смысле дорога - это символ человеческой жизни, жизненного движения, потому что она обязательно имеет вектор движения (всегда куда-то ведет).

У Кафки несколько обозначений дороги и улицы: die Gasse (маленькая улица, переулок) - упоминается в рассказах 10 раз , der Weg (путь) и die Weg (дорога) - 6 раз (общее количество), die Straße (улица) - 8 раз. Нас это не затрудняет, поскольку эти обозначения имеют общность прежде всего на лексическом уровне: они входят в один синонимический ряд: der Weg - die Straße (шоссе, вымощенная, асфальтированная, проложенная по плану дорога, улица) - die Bahn (дорога, пролагаемая в нехоженых местах) - der Fußweg (дорога для пешеходов) - der Pfad (тропа)- der Steg (уст. тропинка) - der Paß (перевал, горный проход) - die Landstraße (загородное шоссе, дорога вне населенного пункта)[44]. Die Gasse имеет свой синонимический ряд через синоним-значение «der Durchgang» (проход): die Gasse: 1. der Durchgang; der Durchgang - Passage (проход, прохождение) - der Durchlaß (пропуск) - der Durchschlumpf (проскальзывание) - die Gasse (переулок, маленькая улица) - der Durchweg (проход, проезд) - der Paß (перевал, горный проход) - die Furt (брод)[45]. Weg, Gasse и Straße связаны через синонимический ряд: Straße входит в синонимический ряд с вершиной Weg, а Gasse через слово Paß связано с Weg и Straße, поскольку Paß входит в синонимический ряд, вершиной которого является Weg, а также в другой синонимический ряд, вершина которого - Durchgang, являющееся первым словарным значением die Gasse. Общее значение у слов из обоих рядов: «путь, имеющий определенное направление, ведущий куда-либо»[46].

Понятно, почему Кафка гораздо чаще употребляет die Gasse, чем die Straße, в значении «улица». Ведь die Straße: 1. eine Art breiter Weg für Fahrzeuge mit Rädern; eine mst. glatte, harte Oberfläche hat (разновидность широкой дороги для едущих на велосипедах; часто уп. в зн. «гладкая, твердая поверхность»)[47]. А die Gasse: 1. eine schmale Straße, an den links und rechts Häuser stehen (узкая улица между домами, находящимися справа и слева)[48]. Герои Кафки чаще действуют именно на улице между домами, в этом проходе, недалеко от места, где они живут (Gasse) , чем на специальной асфальтированной дороге для тех, кто на транспорте (Straße), то есть все, что с ними происходит, случается внутри жилого, а не транспортного, пространства.

Но это лингвистическое объяснение. Возможно и философское толкование причины более частого употребления die Gasse.

Герои Кафки живут в состоянии сомнения и неуверенности. А еще они очень одиноки. Между тем die Straße - «разновидность широкой дороги», а die Gasse - «узкая улица между домами». Поэтому душевному состоянию кафкианских персонажей ближе узкие улочки, где можно закрыться от внешнего мира.

Но все же внутри героев остается стремление к свободе. Они стремятся к ней, часто даже бессознательно. Ведь события, происходящие с героями, чаще всего случаются именно на улице, неважно, die Gasse или die Straße. Да и другие детали, например, окно и лошади, указывают на внутреннее желание героев обрести свободу. О них мы будем говорить далее.

Как мы увидели из приведенного выше синонимического ряда, такие детали, как улица (die Gasse, die Straße) и дорога, путь (die Weg, der Weg), тесно, почти нераздельно связаны. И обе воссоздают мотив пути. Наиболее разнообразна дорога в рассказе «Kinder auf der Landstraße» («Дети на шоссе»). Мы сталкиваемся с путем за оградой дома, по которому даже вечером движение все не кончается, потому что с поля возвращаются работники, бегут дети, едут телеги, гуляют молодые люди и девушки.

После ужина главный герой выбегает на улицу к друзьям, и они бегут по улице, затем вверх, на шоссе (die Landstraße). Затем кто-то скидывает их с вершины, и они лежат в канаве, отдыхая. Потом они опять вскакивают и бегут так быстро, что "Nichts hätte uns aufhalten können; wir waren so im Laufe, daß wir selbst beim Überholen die Arme verschränken und ruhig uns umsehen konnten» [«ничто не могло удержать нас, мы были на таком ходу, что даже при обгоне могли спокойно скрестить руки и оглянуться»][49]. Бегут через мост (Wildbachbrücke), подбегают к железнодорожным путям. Затем рассказчик прощается с товарищами у перекрестка (Kreuzung) и бежит по проселку (Feldwegen) к лесу, направляясь в какой-то южный город (Stadt im Süden hin), в котором люди "schlafen nicht" [«вообще не спят»][50].

Казалось бы, перед нами просто бег мальчишек. Философских рассуждений как таковых нет. Но вместе с тем перед нами описание фрагментов дороги детей - аллегорическое изображение частей жизненного пути. А финальный путь мальчика можно соотнести с переходом в загробный мир, символом которого можно считать некий южный город, жители которого никогда не спят, потому что не устают.

В других рассказах виды дороги не так многочисленны. В "Entlarvung eines Bauernfängers" («Разоблачении прохвоста (проходимца)») один из героев - «прохвост» (проходимец) - таскает второго по улицам два часа. Улица здесь связана лишь с вынужденной прогулкой для главного героя. Но последующее описание обстоятельств, при которых можно встретить прохвоста, связано именно с улицей: "...hatte geglaubt, diese Bauernfänger durch und durch zu kennen, wie sie bei Nacht aus Seitenstraßen, die Hände vorgestreckt, wie Gastwirte uns entgegentreten, wie sie sich um die Anschlagsäule, bei der wir stehen, herumdrücken, wie zum Versteckenspielen und hinter der Säulenrundung hervor zumindest mit einem Auge spionieren, wie sie in Straßenkreuzungen, wenn wir ängstlich werden, auf einmal vor uns schweben auf der Kante unseres Trottoirs!" [«...думал, что уже изучил все повадки этих прохвостов: выскакивать ночью из-за угла, протягивая к вам руки, словно трактирщик; отираться вокруг афишной тумбы, перед которой вы стоите; словно играя в прятки, подглядывать за вами хоть одним глазком из-за колонны; вдруг возникать на краю нашего тротуара, когда вы в испуге останавливаетесь у перекрестка!»][51]. Тротуар, афишная тумба, колонна, перекресток являются частью улицы, ее мелкими, но важными деталями, поскольку помогают создать ее облик. А прохвосты появляются именно на улице, причем в ночное время.

Проходимец, улица и философия связаны. Прохвосты - препятствие, поскольку они "...suchten uns abzuhalten von dort, wohin wir strebten [«...старались удержать вас, не пустить вас туда, куда вы стремились...»][52]. Если соотнести улицу с человеческой жизнью, то прохвост - одна из преград, встречающихся в ней, причем преграда неизбежная: ведь главный герой позволил себе так долго общаться с прохвостом лишь потому, что он не подозревал о том, что его спутник - прохвост, хотя и считал, что изучил все повадки прохвостов.

Улица в этом рассказе еще на время становится одним из действующих лиц. Когда герои замолкают, к ним присоединяется и все окружающее: «...an diesem Schweigen gleich die Häuser rings herum ihren Anteil, und das Dunkel über ihnen bis zu den Sternen. Und die Schritte unsichtbarer Spaziergänger, deren Wege zu erraten man nicht Lust hatte, der Wind, der immer wieder an die gegenüberliegende Straßenseite sich drückte, ein Grammophon, das gegen die geschlossenen Fenster irgendeines Zimmers sang, -- sie ließen aus diesem Schweigen sich hören, als sei es ihr Eigentum seit jeher und für immer" [«...в это молчание сразу включились и окружающие дома, и темнота над ними - до самых звезд. И шаги невидимых прохожих,<...>, и ветер, снова и снова прижимавшийся к противоположной стороне улицы, и граммофон, певший за чьим-то закрытым окном, - слышались в этом молчании, словно оно было их собственностью с незапамятных пор и на веки вечные»][53].

Однако в «Разоблачении прохвоста» отправной точкой для рассуждений является такая деталь, как мимическая - усмешка (das Lächeln) прохвоста. О мимических деталях мы поговорим ниже.

В "Der plötzliche Spaziergang" («Неожиданной прогулке») улица связана со стремлением к свободе. Когда можно просто выйти вечером и прогуляться, если тебе очень хочется, и не обращать внимания на такие мелочи, как позднее время, недовольство семьи, желание поспать и т.д.: "wenn man mit größerer als der gewöhnlichen Bedeutung erkennt, daß man ja mehr Kraft als Bedürfnis hat, die schnellste Veränderung leicht zu bewirken und zu ertragen, und wenn man so die langen Gassen hinläuft, -- dann ist man für diesen Abend gänzlich aus seiner Familie ausgetreten, die ins Wesenlose abschwenkt, während man selbst, ganz fest, schwarz vor Umrissenheit, hinten die Schenkel schlagend, sich zu seiner wahren Gestalt erhebt" [«...когда ты с необычайной значительностью осознаёшь, что способности легко произвести и перенести самые быстрые перемены у тебя тоже больше, чем потребности, и когда ты так бежишь по этим длинным улицам, - тогда на один вечер ты совершенно ушел из своей семьи, откачнувшейся в несущественное, в то время как сам ты, почернев от переворота, совершенно непоколебимый, подхлопывая себя сзади, с полной уверенностью поднимаешься до своей истинной фигуры»][54].

В рассказе "Der Kaufmann" («Купец») перед нами несколько дорог. По первой дороге Купец идет к своему дому, и она слишком коротка. По второй дороге главный герой направляет свои зубы, с отражением которых он беседует: дорога в Париж или в деревенскую долину, деревянный мостик через ручей, улица, по которой идет ограбленный зубами невзрачный мужчина, ночной путь конной полиции. Отправной точкой для рассуждений является отражение в зеркале лифта, но образ улицы помогает конкретизировать беседу Купца с отражением и возрождает в нашем сознании идею движения.

В рассказе "Der Nachhauseweg" («Путь домой») улица сопровождает размышления главного героя: "Ich marschiere und mein Tempo ist das Tempo dieser Gassenseite, dieser Gasse, dieses Viertels" [«Я печатаю шаг, и мой темп - темп этой стороны улицы, всей улицы, всего квартала»][55]. Он, шагая по улице, чувствует себя сопричастным жизни как таковой, всему, что происходит за стенами домов: "Ich bin mit Recht verantwortlich für alle Schläge gegen Türen, auf die Platten der Tische, für alle Trinksprüche, für die Liebespaare in ihren Betten, in den Gerüsten der Neubauten, in dunklen Gassen an die Häusermauern gepreßt, auf den Ottomanen der Bordelle» [«Я по праву несу ответственность за всякий удар в дверь или по столу, за все произнесенные тосты, за любовные парочки в кроватях и на лесах новостроек, - и за прижавшихся к стенам домов на темных улицах, и за лежащих на оттоманках в борделях»][56].

Размышления героя идут по кольцевой линии: начиная «ударом в дверь или по столу» в домах на этой улице, он заканчивает возвращением к «прижавшимся к стенам домов на темных улицах». А затем его мысль приходит к глобальному обобщению: "Ich schätze meine Vergangenheit gegen meine Zukunft, finde aber beide vortrefflich, kann keiner von beiden den Vorzug geben..." [«Я оцениваю мое прошлое в сравнении с моим будущим, но нахожу превосходным и то и другое, и не могу отдать предпочтения ни тому ни другому...»][57].

Но развернутые размышления посещают героя только на улице. Когда он входит в дом, он становится немного задумчивым. Но о чем эта задумчивость, мы не знаем: нам не рассказывают. Мы можем сделать вывод, что мысль главного героя ощущала простор лишь на улице, поскольку его размышления развернутые и четкие. А стены квартиры сковывают ее. Опять перед нами возникает идея свободы, - в данном случае, свободы для мысли.

В рассказе "Die Vorüberlaufenden" («Пробегающие мимо») улица играет роль и сцены, и зрительного зала. «Сценой» является поднимающаяся в гору и освещенная луной часть улицы, по которой бегут двое мужчин. «Зрительным залом» - та часть, по которой прогуливаются наблюдатели. Перед нами развертывается пьеса с сюжетом, который каждый из нас может сочинить сам. Так, герои, наблюдающие за мужчинами, только предполагают, почему те бегут друг за другом: "... vielleicht haben diese zwei die Hetze zu ihrer Unterhaltung veranstaltet, vielleicht verfolgen beide einen dritten, vielleicht wird der erste unschuldig verfolgt, vielleicht will der zweite morden, und wir würden Mitschuldige des Mordes ..." [«...может быть, эти двое, устроившие погоню, просто развлекаются, может быть, они оба преследуют кого-то третьего, может быть, первого преследуют безвинно, может быть, второй хочет его убить и мы станем соучастниками убийства...»][58]. Мысленное конструирование судеб мужчин и является тем размышлением, на которое наталкивает улица-театр. Эти размышления приводят нас к философской мысли о том, что все в мире относительно, и незнакомый человек, за которым мы наблюдаем, может иметь любую из предполагаемых нами судеб.

Но долго наблюдать надоедает, да и судьба этих людей никого не касается, кроме них самих. Поэтому кафкианские наблюдатели не останавливают мужчин и не стремятся ничего выяснить. Они просто устали, и наблюдение для них - лишь один из видов вечернего отдыха: " Und endlich, dürfen wir nicht müde sein, haben wir nicht soviel Wein getrunken?" [«И наконец, разве мы не имеем права быть усталыми после всего того вина, что мы выпили?»][59].

По нашему мнению, этот рассказ - один из самых «театральных» в цикле «Наблюдение» («Созерцание»). Именно здесь мы видим классический пример рассказа-пьесы: четко разграничены «сцена» и «зрительный зал», те, кто созерцает («зрители»), не вмешиваются в судьбы предметов наблюдения («актеры»). В других «созерцательных» рассказах («Разоблачение прохвоста», «Пассажир») герои-зрители либо сами вмешиваются в действие (т. е. становятся героями-актерами), либо перед нами просто зарисовка, а не пьеса («Пассажир»).

С «Пробегающими мимо» можно сопоставить рассказ "Zerstreutes Hinausschaun" («Рассеянно глядя в окно»). Деталей здесь две: окно и вид на улицу. Вид на улицу - «сцена», окно - «зрительный зал». Однако описание того, как тень от мужчины падает на лицо девочки, а затем исчезает, напоминает не целый спектакль, а лишь случайно выхваченный эпизод.

В рассказах " Zum Nachdenken für Herrenreiter" («Наездникам для размышления») и "Wunsch, Indianer zu werden" («Желание стать индейцем») образ дороги связан с быстротой. В первом рассказе быстрота контролируемая, поскольку всаднику необходимо первым прийти к финишу, во втором мы видим просто наслаждение бешеной скачкой на лошади. В первом рассказе перед нами ипподром, во втором - "...und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah..." [«превращающаяся перед тобой в чисто выкошенный луг земля»][60].

В «Наездниках...» перед нами встает вопрос: зачем эти скачки? В чем смысл этой победы? Неужели в том, чтобы стать, как этот победитель, который "... doch nicht weiß, was anzufangen mit dem ewigen Händeschütteln, Salutieren, Sich-Niederbeugen und In-die-Ferne-Grüßen..." [«...не знает, как выбраться из этих бесконечных рукопожатий, приветствий, поклонов и помахиваний-рукой-вдаль...»][61]? Победитель смешон, " ...weil er sich aufbläht und doch nicht weiß...» [«...ибо хоть и пыжится, но не знает, как выбраться...»][62].

Нет, цель скачек не в этом. Скорее всего, смысла в них рассказчик не видит: "Nichts, wenn man es überlegt, kann dazu verlocken, in einem Wettrennen der erste sein zu wollen" [«Если вдуматься, ничто не может соблазнить к желанию победить на скачках»][63]. Ведь, когда по узкому коридору между соперниками наездник вырывается на простор, он чувствует лишь зависть соперников, а не азарт: "Der Neid der Gegner, listiger, ziemlich einflußreicher Leute..." [«Нам должно быть больно от зависти соперников...»][64]. А после победы друзья наездника спешат ее обналичить и вместо поздравления только "... und nur über die Schultern weg schreien sie von den entlegenen Schaltern ihr Hurra zu uns..." [«...свое «ура» кричат нам уже через плечо от далеких окошечек касс...»][65].

В «Желании стать индейцем» герою не приходится преодолевать барьеров ради награды. Он просто мечтает стать индейцем, чтобы скакать на лошади так, что от скачки не останется ни шпор, ни поводьев, ни лошади, а дорогой станет только выкошенный луг. И это гораздо лучше, чем быть наездником на скачках, потому что перед индейцем открывается свободная дорога, и он получает удовольствие от свободного движения вперед со скоростью ветра.

В рассказе «Приговор» ("Das urteil") улицы как таковой нет, все действие происходит в комнатах. Но после приговора отца главный герой Георг скатывается по лестнице, проносится через дорогу к воде, пытается зацепиться за перила моста, который он видит из окна своей комнаты, но разжимает пальцы и падает в воду. Из всего перечисленного видно, что элемент движения по дороге присутствует. Но это путь, ведущий к смерти.

Как мы успели заметить, улица и дорога связаны с мотивом движения, бегства. Поэтому кафкианские герои часто бегут куда-то или скачут на лошадях. В рассказе «Дети на шоссе» дети быстро бегут: "Wir durchstießen den Abend mit dem Kopf" [«Мы прошибали головой вечер»][66]. В «Желании стать индейцем» герой быстро мчится на лошади. А в «Приговоре» Георг, приговоренный отцом к смерти, кубарем слетает по ступеням лестницы.

Таким образом, мы можем усмотреть еще одну особенность деталей в произведениях Ф. Кафки - их взаимосвязь через мотивы, которые они производят. Лошадь и лестница также помогают воссоздать мотив движения, причем лошадь связана с мотивом стремительного движения («Наездникам для размышлений», «Желание стать индейцем»), а лестница - восхождение вверх («Разоблачение прохвоста», «Пребывание несчастным»).

Однако в «Приговоре» герой скатывается по лестнице прямиком к мосту, где его ожидает смерть. И лестница здесь уже выступает как часть пути к смерти, т. е. то, что ведет вниз, в царство небытия.

Мы уделили большее внимание улице, чем дороге, поскольку именно улица, чем дорога, гораздо чаще встречается в рассказах сборника. Улица - разновидность дороги (см. словарное толкование выше), но в текстах встречается именно видовое (улица), а не родовое (дорога) понятие.

И из нашего анализа детали «улица» мы увидели, что эта деталь приближается к самостоятельному образу: в "Entlarvung eines Bauernfängers" это образ улицы-наблюдателя, слагающийся из домов, шагов случайных прохожих, ветра и звуков граммофона из окна; в "Die Vorüberlaufenden" перед нами образ улицы-сцены. В "Der Nachhauseweg" перед нами возникает образ пути.

Мост

Мотив движения вперед помогает реализовать такая деталь внешнего пространства, как мост (die Brücke). Это деталь встречается в «Детях на шоссе» и в «Приговоре». Это важная, повторяющаяся в нескольких рассказах и относящаяся к хронотопу (внешнее пространство) деталь. Мост - «символ соединения разрозненного, разведенного... Символизм моста двойственен: он не только соединяет разведенные части, но и является объектом преодоления. По мосту можно и не дойти до другого берега»[67].

Философских рассуждений у рассказчика мост не вызывает. Но у Кафки мост связан с идеей движения, поскольку по нему проезжают повозки, скачут лошади, скатывается в воду Георг в «Приговоре». Мост также играет роль перепутья: дети из рассказа «Дети на шоссе» прекратили бег на мосту через бурливый ручей: "Auf der Wildbachbrücke blieben wir stehn; die weiter gelaufen waren, kehrten zurück" [«На мосту через бурливый ручей мы остановились, и те, кто убежал вперед, вернулись»][68].

С этой деталью также связана идея свободы от запретов и условностей - частная реализация крупного мотива свободы: "Es gab keinen Grund dafür, warum nicht einer auf das Geländer der Brücke sprang" [«Не было никаких причин, мешавших запрыгнуть на перила моста»][69](в этом же рассказе).

Мост в рассказе «Приговор» так же, как и лестница, связан с идеей смерти: ведь он, наряду с лестницей, является частью дороги Георга к гибели в воде. Более того, мост - конечная точка этого пути: ведь с его перил, разжимая пальцы, главный герой падает в воду.

Мост как деталь участвует в создании таких образов, как образ пути, образ свободы, образ неотвратимого (в рассказе «Das Urteil»).

Мы можем выделить функции детали «улица» (сюда же входит и мост как часть дороги): 1) участие в создании философского плана рассказов; 2) участие в воссоздании таких мотивов, как мотив движения вперед, мотив свободы от запретов и условностей; 3) театрализация рассказа (создание атмосферы театральности); 4) фон для размышлений персонажей (размышляет, идя по улице).

Что касается взаимосвязи мотивов, то мотив движения вперед связан с мотивом стремления к свободе. Последний помогает выразить такая деталь, как окно (das Fenster). По классификациям: важная, повторяющаяся в рамках нескольких рассказов, относится к интерьеру.

Окно

Символическое значение детали: «символ солнца, ока дома.... Через окно смотрят, но не выходят: прохождение через окно считалось дурным знаком...Окна имели значение «наблюдательного пункта». С другой стороны, они же были самым уязвимым местом, через которое могли проникнуть чужие глаза, через которые зло магического свойства могло войти в дом»[70]. Но окно также - мотив стремления к свободе, реализация желания стать свободным, а также мотив связи с внешним миром, т. е. появление «пункта наблюдения», через который можно наблюдать за внешним миром. Именно через окно герой в рассказе «Дети на шоссе» получает импульс к движению: "Sprang dann einer über die Fensterbrüstung und meldete, die anderen seien schon vor dem Haus, so stand ich freilich seufzend auf" [«Однако если кто-то перескакивал через бруствер подоконника и докладывал, что остальные уже перед домом, то я, хоть и со вздохом, но все-таки поднимался»][71]. А в «Окне на улицу» прямо говорится о важности такого предмета, как окно, в жизни человека: "Wer verlassen lebt und sich doch hie und da irgendwo anschließen möchte, wer mit Rücksicht auf die Veränderungen der Tageszeit, der Witterung, der Berufsverhältnisse und dergleichen ohne weiteres irgend einen beliebigen Arm sehen will, an dem er sich halten könnte, -- der wird es ohne ein Gassenfenster nicht lange treiben" [«Кто живет одиноко, но хотел бы так или иначе к чему-то присоединиться, кто в изменении времени суток, атмосферических условий или отношений на работе немедленно усматривает влияние некой - все равно чьей - руки, на которую он может опереться, - тот недолго продержится без окна на улицу»][72]. Окно в следующем абзаце является аллегорией пути "damit endlich der menschlichen Eintracht zu" [«к согласию с человечеством»][73] для уставшего или окончательно разочарованного человека.

В рассказе «Приговор» в комнате отца Георга темно, потому что через окно падает тень от высокой стены. А в комнате Георга через окно видны река, мост и покрытые первой зеленью холмы. Особенно на этом внимание не акцентируется, но создается контраст между двумя комнатами, а темнота в комнате отца нагнетает обстановку перед тяжелым разговором Георга с отцом. И в окно своей комнаты Георг видит тот самый мост, с которого он свалится и утонет, наказанный приговором отца.

Функции детали «окно»: 1) воссоздание мотивов стремления к свободе, связи с внешним миром; 2) создание особого образа: «пункт наблюдения» для героев за внешней жизнью; 3) появление аллегории: окно - путь примирения с внешней жизнью; 4) фоновая деталь («Das Urteil»).

Окно, как мы уже говорили, относится к деталям интерьера. Другой важной деталью интерьера можно назвать зеркало (der Spiegel). В рассказе «Купец» главный персонаж начинает рассуждать, глядя в зеркало на отражение своих зубов. Зеркало - важная, единичная деталь.

Что касается соотношения образа и детали, то окно является именно деталью, поскольку в качестве составляющего кмпонента входит в такие образы, как «пункт наблюдения» героев за внешней жизнью, образ двери во внешний мир для героев, образ пробуждающейся жизни (рассказ «Рассеянно глядя в окно»: герой через окно видит быстро наступающую весну, когда погода меняется с утренней пасмурной на дневную солнечную, и удивляется чуду природы).

Зеркало

Зеркало как общепринятый символ - «поливалентно и противоречиво: с одной стороны, оно фиксирует многообразие мира, с другой - рассматривается как проекция сознания и познания. Это символ воображения или сознания, способного фиксировать предметы внешнего мира, ясно отражая истину»[74]. Зеркало издавна считалось предметом, помогающим открывать дверь в другой мир: «зеркало также воспринимается как дверь, через которую душа освобождается от власти этого мира, попадая в другой мир»[75]. По древним поверьям, два поставленные друг против друга зеркала открывали портал в мир духов и позволяли духам проникать в мир живых. Разговор со своим отражением считался беседой со своим двойником и якобы одушевлял его, освобождая из зеркального плена.

Но герой Франца Кафки, Купец, не размышляет о таких вещах. Он просто разговаривает со своими зубами. Однако в его речи отражение одушевляется, а сами слова приобретают характер заклинания прежде всего с помощью использования повелительного наклонения глаголов: «Flieget weg; Euere Flügel, die ich niemals gesehen habe, mögen Euch ins dörfliche Tal tragen oder nach Paris, wenn es Euch dorthin treibt.

Doch genießet die Aussicht des Fensters, wenn die Prozessionen aus allen drei Straßen kommen <...> Winket mit den Tüchern, seid entsetzt, seid gerührt, lobet die schöne Dame, die vorüberfährt" [«Улетайте! Ваши крылья, которых я никогда не видел, могут перенести вас в деревенскую долину или в Париж, если вас туда тянет.

Но насладитесь видом из окна, когда сходятся процессии из всех трех улиц <...> Машите платками, приходите в отчаяние, растрогайтесь, похвалите проезжающую мимо красивую даму»][76].

Происходит вот что: такая деталь, как зеркало и отражение, побуждает авторскую мысль к философским выкладкам, а, значит, мы имеем право говорить о появлении философских мотивов, вызванных лишь одной деталью. Мы наблюдаем то, что можно связать как с заклинаниями первобытных людей над их наскальными рисунками, так и со средневековым колдовством. Также для нас важен такой аспект восприятия отражения в зеркале, как «пойманная душа»: «Воспроизводя образы, зеркало удерживает и как бы хранит их. На этом основано магическое применение зеркала для вызывания духов-образов, которые были им восприняты в прошлом и которые будто бы хранятся в нем»[77]. Но ближе всего к расшифровке разговора с отражением стоит философская идея об одушевленности всего, даже предметов неживой природы, совмещенная с полуязыческой, полуфилософской идеей расколдовывания Отражений в зеркале Словом. Эти идеи связаны с олицетворением.

Но вот что заставляет обратить на себя внимание: в беседе с зубами упоминаются улица (drei Straßen), окно (des Fensters) и дорога. А большинство глаголов связаны с идеей движения, поскольку они являются глаголами движения: улетайте (flieget), перейдите (geht), преследуйте (verfolget), толкнув (gestoßen habt) , уходящему (geht), оттесняет (drängt), уезжают (reiten), пролетая (fliegend). Мы имеем дело с повторением главных деталей, а также с повторением мотивов пути, движения вперед, бега. Детали и мотивы взаимосвязаны. Причем из менее важных деталей повторяются лошади (конная полиция), которые едут галопом. Следовательно, реализация мотивов быстрого движения вперед происходит даже в частных деталях.

В рассказе "Unglücklichsein" («Пребывание несчастным»), как мы уже говорили, философский разговор начинается не с деталей, а с появления призрака, и поэтому детали, являющиеся в других рассказах главными (зеркало, окно, улица), становятся второстепенными. Однако они все-таки имеют значение. Так, вид ярко освещенной улицы из окна испугал главного героя, он повернулся и в «пучине зеркала» увидел «какую-то новую цель»[78], что заставило его закричать. А лошади, впряженные в повозку внизу, вскинулись на дыбы, когда в комнате появился призрак. Поведение лошадей как бы подчеркнули душевное состояние главного героя, когда он увидел призрак.

Зеркало как деталь входит в образ портала: главный персонаж рассказа может оживить отражение зубов только с помощью зеркала, которое и обеспечивает связь между персонажем, предметом (зубы) и отражением предмета. Портал устанавливает контакт между реальным (мир, где находятся герой и его зубы) и ирреальным мирами (мир освобожденного отражения).

Функции зеркала: 1) одушевление отражения; 2) участие в создании мотива движения вперед; 3) участие в соединении различных мотивов между собой; 4) фоновая деталь («Unglücklichsein»).

Таким образом, через вышеприведенные детали философские мотивы не выводятся, зато эти детали необходимы для характеристики обстановки, в которой будет происходить действие, и характеристики душевного состояния главного героя.

Главная философская идея рассказа "Unglücklichsein": "Die eigentliche Angst ist die Angst vor der Ursache der Erscheinung. Und diese Angst bleibt. Die habe ich geradezu großartig in mir" [«Настоящий страх внушает причина этого явления [появление призрака]. А этот страх остается. И прекрасным образом живет во мне самом»][79]. Именно из-за страха, живущего внутри, рассказчик и ощущает себя несчастным. А сам разговор с призраком поднимает различные философские мотивы. Это рассеянные по тексту намеки на то, как жалка человеческая природа по сравнению с природой призраков, что выражается в нервности главного героя и словах призрака, обращенных к нему: "Ruhe, Ruhe! <...> Beruhigen Sie sich überhaupt <...> Ich bin ein Kind; warum soviel Umstände mit mir machen?" [«Спокойно, спокойно. <...> И вообще, успокойтесь <...> Я - ребенок, к чему столько церемоний в обращении со мной?»][80]. Главный герой говорит со своим необычным посетителем быстро, его реплики гораздо длиннее, чем реплики призрака. Так, максимальное число предложений в одной реплике призрака - 8, он чаще использует реплики в одно-три предложения; среднее арифметическое - 3,25 (общее количество предложений делится на число реплик: 26 предл./ 8 реплик); у рассказчика минимальное число предложений в реплике - 5, среднее арифметическое длины - 5, 88 (53 предл./ 9 реплик). Причем в его речи преобладают вопросительные и восклицательные предложения. Да и мысль рассказчика резко переходит с одного предмета на другой: на слова призрака: "Immerhin werde ich mir merken, daß Sie mir schon gedroht haben" [«Вы мне угрожали»][81], - он отвечает нервным отрицанием, затем начинает жаловаться на то, что призрак его обидел: "Wie konnten Sie mich so kränken? Warum wollen Sie mir mit aller Gewalt dieses kleine Weilchen Ihres Hierseins verderben? Ein fremder Mensch wäre entgegenkommender als Sie»[«Как вы могли так меня обидеть? Почему вы изо всех сил стараетесь отравить мне это краткое время вашего пребывания здесь? Да какой-нибудь посторонний человек был бы любезнее, чем вы»][82].

На последнюю фразу призрак отвечает словами, поднимающими еще один философский мотив - вопрос о взаимосвязи абсолютно незнакомых людей, или пресловутое «родство душ»: "So nah, als Ihnen ein fremder Mensch entgegenkommen kann, bin ich Ihnen schon von Natur aus" [«Я по самой своей природе уже настолько близок к вам, насколько мог бы к вам приблизиться какой-нибудь любезный посторонний человек»][83].

Призрак ведет себя как взрослый посторонний человек, а рассказчик - как очень удивленный человек. Но почему он обижается на поведение призрака? Чего он ожидал? Скорее всего, рассказчик ожидал того, что призрак будет вести себя как он сам, то есть пугливо поздоровается, с любопытством исподтишка будет оглядывать комнату и уж, конечно, не позволит себе такого дерзкого тона в разговоре. Но рассказчик и призрак «поменялись местами»: хозяин комнаты чувствует себя в ней гостем и по окончании разговора уходит прогуляться, а призрак постоянно дает почувствовать свое превосходство.

Это произошло, скорее всего, по причине особых убеждений действующих лиц друг относительно друга и соответствующего этим убеждениям поведения. Человек думает, что существа из потустороннего мира робеют перед человеком, и поэтому показывает преувеличенную любезность, переходящую в навязчивость и суетливость. А призрак строит барьер в общении. Он холоден, сдержан, не суетится и пытается вернуть человека в спокойное состояние, чтобы их беседа стала немногословной.

Рассказ о разговоре с призраком ведется таким тоном, как будто перед нами обычное, повседневное явление, что свойственно произведениям Кафки. Мы даже не удивляемся призраку. Однако сам разговор выводит нас к философским мотивам, которые заставляют о многом призадуматься.

Однако вернемся к деталям. В этом рассказе одной из второстепенных, повторяющихся в рамках нескольких рассказов деталей, а также деталью внутреннего пространства является лестница (die Treppe), по которой главный герой спускается, когда выходит из квартиры с намерением прогуляться, и поднимается, когда, раздумав гулять, возвращается.

Лестница

Символическое значение детали «лестница» - «символ связи между верхом и низом, между небом и землей; олицетворение постепенного подъема вверх; путь борьбы со страстями. На эмблематическом уровне лестница, ведущая вверх, - храбрость, ведущая вниз связана с отрицательной характеристикой»[84]. Опять же, в рассказе Кафки эта деталь не вызывает философских рассуждений, это просто одна из необходимых деталей дома: ведь должен же герой по чему-то подниматься и спускаться. Но на лестнице мы наблюдаем весьма любопытный разговор между рассказчиком и жильцом. На известие о появлении призрака жилец спокойно отвечает: "Sie sagen das mit der gleichen Unzufriedenheit, wie wenn Sie ein Haar in der Suppe gefunden hätten" [«Вы говорите об этом с таким неудовольствием, словно нашли в супе волос»][85]. Возможно, это объясняется тем, что сосед не верит в существование призраков. Но во время разговора персонаж, столкнувшийся с прирзраком, высказывает интересный тезис: " Diese Gespenster scheinen über ihre Existenz mehr im Zweifel zu sein, als wir, was übrigens bei ihrer Hinfälligkeit kein Wunder ist" [«Эти призраки, похоже, сомневаются в своем существовании еще больше, чем мы, что, впрочем, неудивительно при их необоснованности»][86]. Этими словами главный герой и признает существование пришельцев из другого мира, и отвергает идею об их существовании. Мы имеем дело с парадоксом. Но этот парадокс приводит нас к другому, очень важному, философскому тезису: наше восприятие мира зависит от того, во что мы верим. Если мы верим, что призраки существуют, - значит, для нас они существуют. Если нет - то потусторонний мир уходит из нашей системы ценностей.

Для главного героя, хоть он и утверждает, что не верит в призраков, вера в существование потустороннего все-таки необходима. На это указывают его последние слова, обращенные к соседу: "<...> wenn Sie mir dort oben mein Gespenst wegnehmen, dann ist es zwischen uns aus, für immer" [«<...> если вы там наверху уведете у меня моего призрака, - между нами все будет кончено, и навсегда»][87]. Это можно интерпретировать как призыв героя не разубеждать его в существовании потустороннего.

В «Разоблачении прохвоста» лестница играет более важную роль, чем в «Пребывании несчастным». После разоблачения главный герой имеет право спокойно уйти, что он и делает, взбегая вверх по лестнице в квартиру, куда он был приглашен на вечер. Так что лестницу можно аллегорически понять как путь к спасению (в данном случае от прохвоста).

Функции детали «лестница»: 1) создание аллегорического образа: лестница - путь спасения; 2) фоновая деталь: фон для разговора рассказчика и жильца («Unglücklichsein»); 3) участие в создании мотива движения вверх.

Лестница как деталь участвует в создании не только аллегорического образа (лестница - путь к спасению), но также воссоздает бытовой образ - образ дома, где живет персонаж. Мы ярче представляем себе, как выглядит этот дом. Этот образ не аллегоричен, а реалистичен.

Детали-живые существа: лошадь

Что касается деталей-живых существ (см. сноску на стр. 9), то это лошади (das Pferd, pl. - die Pferde). Это второстепенная, повторяющаяся в нескольких рассказах деталь. Лошадь как общеизвестный символ - обозначение стремительного движения вперед, свободы, а также трудолюбия (работает как ломовая лошадь») и беспредельной усталости («чувствовать себя как загнанная лошадь»). Они встречаются в «Купце» (конная полиция), в рассказах «Наездникам для размышления» и «Желание стать индейцем», в «Окне на улицу» и в «Пребывании несчастным».

Макс Брод связывал появление животных в творчестве Кафки с попыткой того иносказательно истолковать божественное: «...божественное во всей своей полноте несоизмеримо с человеком, недоступно его меркам. Для этого свойства «несоизмеримости» Кафка находит все новые иносказания. Отсюда многие истории о животных в его творчестве. Как Бог не может быть понятен человеку или же может быть понятен очень неполно (Иов), так и животное непонятно или только частично понятно человеку. Равно как человек животному...»[88]. Но это достаточно спорная позиция, обусловленная субъективным отношением Макса Брода к творчеству Кафки: он пытается отыскать в его произведениях религиозные взгляды. Как пишет В. Белоножко, Брод пытался сотворить из Кафки нового мессию: «Тем самым я как бы говорю о МИССИИ Макса Брода сотворить из Кафки МЕССИЮ»[89]. Поэтому мы не будем рассматривать лошадь как проявление божественного начала.

В «Желании стать индейцем» и «Наездникам для размышления» лошади связаны с идеей стремительного движения, что объединяет их как деталь с мотивами, преломляющимися через улицу (дорогу). В «Купце» возникает неожиданный мотив одиночества: "Die verstreut auf ihren Pferden galoppierende Polizei bändigt die Tiere und drängt Euch zurück" [«Галопирующая без соблюдения строя конная полиция сдерживает лошадей и оттесняет вас назад. Не мешайте ей, на пустых улицах она будет чувствовать себя несчастной...»][90]. Также перед нашими глазами возникает образ ночного стража, хранителя города, роль которого досталась конной полиции: "Schon reiten sie, ich bitte, paarweise weg, langsam um die Straßenecken, fliegend über die Plätze" [«Ну вот, они уже уезжают, парами, медленно поворачивая на перекрестках и пролетая по площадям»][91].

В «Пребывании несчастным», как мы уже писали выше, поведение лошадей помогает отразить душевное состояние главного героя. В «Окне на улицу» лошади - то, что заставляет разочарованного в жизни или просто уставшего человека взглянуть в окно и почувствовать некоторое умиротворение: "...so reißen ihn doch unten die Pferde mit in ihr Gefolge von Wagen und Lärm und damit endlich der menschlichen Eintracht zu" [«...то все-таки лошади внизу увлекают его вместе с повозками и шумом за собой и тем самым, наконец, - к согласию с человечеством»][92].

Функции детали «лошадь»: 1) участие в создании мотива стремительного движения, а также мотива одиночества; 2) помогает подчеркнуть психологическое состояние персонажа (фон для этого состояния); 3) является одним из импульсов внешней жизни (шум лошадей заставляет главного героя взглянуть в окно).

Лошадь образом не является, но входит в качестве компонента в такие образы, как образ конной полиции, который, в свою очередь, входит в еще более крупный - образ ночного стража спящего города, образ индейца, мчащегося на лошади, образ шумного города («Окно на улицу»).

Детали, относящиеся к описанию внешности (черты лица и тела, детали одежды)

и детали, выражающие внутренние переживания (жесты и мимика)

Что касается деталей, относящихся непосредственно к человеку, то это детали, относящиеся к описанию внешности (черты лица и тела, детали одежды) и детали, выражающие внутренние переживания (жесты и мимика).

Жесты и мимика

Жесты и мимика - невербальные средства коммуникации, или невербальные знаки. В классификации, приведенной в книге И. Н. Горелова, эти группы знаков входят во вторую подгруппу невербальных средств: «По своей физической природе НВК (невербальные компоненты) делятся на: а) фонационные; б) мимико-жестовые и пантонимические; в) смешанные (т. е. включающие средства а) и б))»[93]. С помощью жестов и мимики реализуются «указательные, описательные и частично модальные значения»[94].

Жесты и мимика играют первостепенную роль в рассказах «Разоблачение прохвоста» и «Решения». В «Разоблачении...» прохвост выдает себя комплексом жестов, но самым главным является мимический - усмешка: "Und mein Begleiter fügte sich in seinem und -- nach einem Lächeln -- auch in meinem Namen, streckte die Mauer entlang den rechten Arm aufwärts und lehnte sein Gesicht, die Augen schließend, an ihn. Doch dieses Lächeln sah ich nicht mehr ganz zu Ende, denn Scham drehte mich plötzlich herum. Erst an diesem Lächeln also hatte ich erkannt, daß das ein Bauernfänger war, nichts weiter" [«И мой сопровождающий от своего и - усмехнувшись - от моего имени согласился с этим, вытянул вперед вдоль стены правую руку, приклонил к ней голову и закрыл глаза. Но я не досмотрел до конца его усмешку, ибо меня внезапно отвратил стыд. Следовательно, только эта усмешка открыла мне, что он прохвост и ничего более»][95]. Это открытие приводит героя к цепи философских размышлений о том, что он недостаточно изучил повадки прохвостов, а также о самых досадных чертах характера прохвостов.

Понятие «проходимец» в рассказе Кафки отличается от привычного нам. Если в обычной жизни прохвосты, или проходимцы, - люди, которые обманывают других для получения личной выгоды, то у Кафки этот образ связан прежде всего с навязчивостью. Навязчивость кафкианских «прохвостов» опасна тем, что они крадут личную свободу и спокойствие других, «честных», неожиданно появляясь перед «честными», когда их вовсе не ждали, наблюдая за ними из-за угла и т.д.

Но оба значения «прохвост» - и привычное нам, и кафкианское - имеют общее. И это общее - двуличие проходимцев. У Кафки проходимцы, боясь быть узнанными, прячутся под маской обычных граждан. То же делают и реальные прохвосты.

Однако вернемся к усмешке. Символическое значение этой детали - выражение удовлетворения от мысли, что вам известно то, чего другой не знает. Сознание этого и вызывает усмешку. И усмешка в «Разоблачении...» связана с мотивом «скелетов в шкафу» (тайн, которые есть у каждого человека), а также с мотивом разоблачения: "Erst an diesem Lächeln also hatte ich erkannt, daß das ein Bauernfänger war, nichts weiter" [«... только эта усмешка открыла мне, что он прохвост и ничего более»]. Усмешка в данном рассказе выполняет указательную функцию: указывает на душевное состояние проходимца (удовлетворенность собой и одновременно насмешка над другим героем, так поздно разгадавшим его сущность), а также указывает главному герою на то, что его знакомый - прохвост. Усмешка - важная, единичная деталь.

В «Решениях» деталями-жестами являются выскакивание из кресла и поглаживание брови мизинцем. Эти жесты разграничивают два различных состояния человеческого духа, описанные в двух философских рассуждениях. Так, выскакивание из кресла приводит человека в состояние деятельности: "Ich reiße mich vom Sessel los, umlaufe den Tisch, mache Kopf und Hals beweglich, bringe Feuer in die Augen, spanne die Muskeln um sie herum" [«Я вырываюсь из кресла, обегаю вокруг стола, сообщаю подвижность голове и шее, зажигаю огонь в глазах, напряженно щурюсь»][96]. Поэтому этот жест и последующий комплекс жестов связаны с идеей движения в значении «жизненная активность». Они выполняют описательную функцию. Это важная, единичная деталь.

Поглаживание брови мизинцем - жест, характерный для состояния "die letzte grabmäßige Ruhe" [«последнего кладбищенского покоя»][97], то есть состояния апатии, бездеятельности, когда человек ведет себя, "als schwere Masse" [«как инертная масса»][98]. Философское рассуждение по поводу этого состояния завершается, подытоживается появлением жеста. Функция - указательно-описательная, поскольку есть и характеристика душевного состояния героя, и указание на него. Деталь также важная и единичная.

Но вот что поражает читателей: рассказчик советует «вести себя как инертная масса», а не как активно действующий человек. Почему? Потому что: "Aber selbst wenn es so geht, wird mit jedem Fehler, der nicht ausbleiben kann, das Ganze, das Leichte und das Schwere, stocken, und ich werde mich im Kreise zurückdrehen müssen" [«Но даже если все пойдет именно так, это целое, это легкое и это тяжелое будут спотыкаться на каждой ошибке - ошибки неизбежны, - и я поневоле буду скатываться обратно в кризис»][99]. Состояние активной жизнедеятельности, стремление к тому, чтобы быть в самой гуще жизни, приводит к ошибкам. А рассказчик, видно, обладает настолько тонкой душевной организацией, что каждое препятствие убивает в нем жажду деятельности и, более того, желание жить и наслаждаться жизнью. Он боится оступиться, он боится жить, и поэтому предпочитает «...kurz, das, was vom Leben als Gespenst noch übrig ist, mit eigener Hand niederdrücken..." [«душить собственными руками все, что еще остается от жизни как ее призрак...»][100]. Следовательно, этот жест связан с мотивом умирания.

В «Пребывании несчастным» жесты и мимика (дрожание ресниц, открытый рот главного героя) помогают воссоздать его психологическое состояние: "Ein Weilchen lang hielt ich den Mund offen, damit mich die Aufregung durch den Mund verlasse. Ich hatte schlechten Speichel in mir, im Gesicht zitterten mir die Augenwimpern, kurz, es fehlte mir nichts, als gerade dieser allerdings erwartete Besuch" [«...рот я временно оставил открытым, чтобы через него выходило мое возбуждение. Слюна у меня стала нехорошая, на лице моем дрожали ресницы, короче, только этого, давно, впрочем, ожидаемого визита мне и не хватало»][101]. Они не являются отправной точкой для каких-либо размышлений, даже нефилософских, а входят в психологический портрет. Если следовать определению Е. Добина, то это скорее подробности, чем детали.

Но деталь: «Ich fing vor Nervositüt an, alle meine Taschen zu durchsuchen" [«Нервничая, я стал шарить по всем карманам»][102] - относится к психологическому состоянию героя. Она второстепенная, единичная, является деталью-жестом. И с помощью нее не просто воссоздаются душевные переживания, а выводится связь с философским планом - высказанной рассказчиком мысли о страхе: «Да, но это же страх первостепенный. Настоящий страх внушает причина этого явления. А этот страх [неизвестная рассказчику причина появления призрака] остается. И прекрасным образом живет во мне самом»[103].

Нервное движение указывает как на попытку рассказчика подобрать слова, чтобы понятно объяснить знакомому причину своего страха, так и на само чувство страха, поднимающееся внутри рассказчика, когда он говорит или думает о существах из потустороннего мира.

В "Das Unglück des Junggesellen" («Несчастье холостяка») стучание ладонью по лбу также подчеркивает психологическое состояние героя - переживание по поводу своего одиночества. Но этот жест еще и связан с мотивом одиночества, который конкретизируется с помощью других деталей:

интерьер: пустая комната холостяка («...krank zu sein und aus dem Winkel seines
Bettes wochenlang das leere Zimmer anzusehn...» - «...болея, неделями созерцать из угла своей кровати пустую комнату...»), комната, все двери которой ведут в другие квартиры («...in seinem Zimmer nur Seitentϋren zu haben, die in
fremde Wohnungen fϋhren...» - «...жить в комнате, все двери которой ведут в чужие квартиры»);
части тела: "sein Nachtmahl in einer Hand nach Hause zu tragen" [«еду на ужин нести в одной руке»[104]] (т. е. одному, без жены);
люди: "fremde Kinder anstaunen zu müssen und nicht immerfort wiederholen zu dürfen: »Ich habe keine" [«невольно заглядываться на чужих детей, отгоняя сразу же возникающую навязчивую мысль: «А у меня нет»[105]].

Следует отметить, что этот рассказ несет на себе печать автобиографизма. Франц Кафка был одиноким человеком, несмотря на то, что делал попытки жениться. Но три его помолвки не привели к свадьбе. Однако Кафка, по свидетельству современников, хотел создать семью и иметь детей. Да и в «Письме отцу» мы читаем следующее: «Heiraten, eine Familie gründen, alle Kinder, welche kommen, hinnehmen, in dieser unsicheren Welt erhalten und gar noch ein wenig fьhren, ist meiner Überzeugung nach das Дußerste, das einem Menschen überhaupt gelingen kann"[106] [«Жениться, создать семью, принять всех рождающихся детей, сохранить их в этом неустойчивом мире и даже повести вперед - это, по моему убеждению, самое большое благо, которое дано человеку»][107]. Просто в силу жизненных обстоятельств и склада характера (на самом деле Кафка подсознательно стремился к одиночеству) Кафка остался холостяком на всю жизнь, тоскуя по другой, семейной жизни.

Функции деталей, выражающих внутренние переживания: 1) указательная; 2) описательная; 3) участие в создании определенных мотивов (напр., мотив одиночества).

Детали описания внешности:

1) детали, относящиеся к чертам лица и тела;

2) детали одежды

Обе подгруппы деталей описания внешности - детали, относящиеся к чертам лица и тела, и детали одежды - связаны между собой. Они играют наиболее заметную роль в рассказах "Der Fahrgast" («Пассажир»), "Kleider" («Платья»), "Die Abweisung" («Отказ»). Подробное описание внешности девушки в «Пассажире» приводит нас к философской мысли: "Wieso kommt es, daß sie nicht über sich verwundert ist, daß sie den Mund geschlossen hält und nichts dergleichen sagt?" [«как же так выходит, что она не удивляется самой себе, не раскрывает рта и не говорит этого же самого?»][108]. Это мысль о том, что человек настолько необычен, настолько удивителен, что привык к этому и не замечает своей исключительности.

Подробное описание девушки: «Она в черном, складки юбки почти не колышутся, блузка в обтяжку с белым кружевным - мелкая ячейка - воротником, левая ладонь, раскрывшись, легла на стенку, в правой руке зонтик, поставленный на вторую сверху ступеньку. У нее загорелое лицо; нос, слегка сдавленный с боков, книзу расширяется и округляется. У нее густые каштановые волосы, несколько растрепавшихся прядок упали на правый висок. Ее маленькое ухо тесно прижимается к головке, но поскольку я стою так близко, я вижу всю спинку правой ушной раковины и тень, падающую на мочку»[109], - контрастирует с философскими размышлениями героя о своем месте в мире: "...und bin vollständig unsicher in Rücksicht meiner Stellung in dieser Welt, in dieser Stadt, in meiner Familie. Auch nicht beiläufig könnte ich angeben, welche Ansprüche ich in irgendeiner Richtung mit Recht vorbringen könnte. Ich kann es gar nicht verteidigen, daß ich auf dieser Plattform stehe, mich an dieser Schlinge halte, von diesem Wagen mich tragen lasse, daß Leute dem Wagen ausweichen oder still gehn oder vor den Schaufenstern ruhn" [«...я в полной неуверенности относительно моего положения в этом мире, в этом городе и в моей семье. Я даже примерно не мог бы указать, какие претензии я был бы вправе предъявить на что бы то ни было. Я не могу обосновать даже то, что стою на этой площадке, держусь за эту петлю и предоставляю этому вагону везти меня, - даже то, что люди пропускают вагон, или спокойно идут, или стоят перед витринами»][110]. Парадокс в том, что пассажир удивляется (и заставляет нас удивляться) не сложным мыслям о смысле жизни, а внешности ничем, казалось бы, не примечательной девушки.

В рассказе «Платья» платья сравниваются с лицом человека. Эпитеты «изношенный» (abgenützt), «обвисший» (gedunsen), «запыленный» (verstaubt), обычно относящиеся к одежде, в рассказе относятся к лицу: "...scheint es ihnen im Spiegel abgenützt, gedunsen verstaubt, von allen schon gesehn und kaum mehr tragbar" [«...это лицо в зеркале кажется им изношенным, обвисшим, запыленным - таким, которое все уже видели и которое уже почти невозможно носить»][111]. Метонимия в употреблении эпитетов усиливает сравнение человеческого лица с предметом одежды.

Красота бренна, ничто не вечно, - вот, казалось бы, та мысль, которая проистекает из сравнения платьев с человеческой внешностью. Но мотив бренности углубляется: внешность не изменить, поэтому важно не надоесть как окружающим, так и самому себе. Надо искать себя, открывать что-то новое в себе, и тогда не получится, как у тех девушек, "... die wohl schön sind und vielfache reizende Muskeln und Knöchelchen und gespannte Haut und Massen dünner Haare zeigen, und doch tagtäglich in diesem einen natürlichen Maskenanzug erscheinen, immer das gleiche Gesicht in die gleichen Handflächen legen und von ihrem Spiegel widerscheinen lassen" [«...которые вполне привлекательны и демонстрируют всякие возбуждающие мышцы, и косточки, и тугую кожу, и массу тонких волос, но в этом естественном маскарадном костюме появляются день за днем и, смотрясь в зеркало, вечно прижимают все те же ладони к тому же лицу»][112].

В «Отказе» молодой человек и девушка, отказывая друг другу в праве встречи, описывают себя через отрицание, усиленное многократным повторением отрицательной частицы kein: «Du bist kein Herzog mit fliegendem Namen, kein breiter Amerikaner mit indianischem Wuchs...» [«Ты не герцог с умопомрачительным именем, не широкоплечий американец с фигурой индейца...»]; "Du vergißt, Dich trägt kein Automobil <...>; ich sehe nicht die in ihre Kleider gepreßten Herren Deines Gefolges, die Segensprüche für Dich murmelnd in genauem Halbkreis hinter Dir gehn...» [«Но ты забываешь, что и ты не сидишь в роскошном автомобиле,..., и я что-то не вижу твоей свиты запрессованных в костюмы господ, шествующих за тобой ровным полукругом с благословениями на устах...»][113]. В данном случае отрицаются такие детали, как:

1.социальный статус («Du bist kein Herzog mit fliegendem Namen...»);

2. детали описания внешности человека: 1) части лица и тела («kein breiter Amerikaner mit indianischem Wuchs, mit wagrecht ruhenden Augen, mit einer von der Luft der Rasenplätze und der sie durchströmenden Flüsse massierten Haut» - «Ты не широкоплечий американец с фигурой индейца, уравновешенно спокойными глазами и кожей, промассированной стремительными реками и воздухом прибрежных лугов...»)

3. транспорт: «Dich trägt kein Automobil» - «Ты не сидишь в автомобиле...».

Употребление небольшой части деталей построено на антитезе. Это такие детали описания внешности человека, как: 1) части тела: «Deine Brüste sind im Mieder gut geordnet, aber Deine Schenkel und Hüften entschädigen sich für jene Enthaltsamkeit» - «...твои груди хорошо упакованы в корсаж, но огузок и ляжки отыгрываются за это, презирая всякую умеренность»; 2) детали одежды: «Du trägst ein Taffetkleid mit plissierten Falten, wie es im vorigen Herbste uns durchaus allen Freude machte...» - «...на тебе плиссированное платье из тафты, над такими решительно все мы смеялись ещё прошлой осенью...».

Но эти детали употреблены в тексте не отдельно, а соединены в художественные образы. Поэтому правильнеее будет говорить об отрицании образов, а не отдельных деталей. Отрицание входит в антитезу образов: образы, возникающие в воображении персонажей рассказа, противопоставляются им самим.

Детали одежды и внешности помогают воссоздать два образа, весьма далеких от идеала. Казалось бы, почему эти двое не могут стать парой? Последние слова девушки помогают понять: "Ja, wir haben beide recht und, um uns dessen nicht unwiderleglich bewußt zu werden, wollen wir, nicht wahr, lieber jeder allein nach Hause gehn" [«Да, мы оба правы, и, чтобы не осознать это с полной неопровержимостью, каждому из нас лучше пойти своей дорогой к себе домой, не правда ли?»][114]. Опровергается убеждение, что если два человека, знающие о недостатках друг друга, вступят в какие-то отношения, то это поможет им забыть о недостатках друг друга и не будет угрожать их отношениям. Но в подсознании всегда будет жить мысль о том, что близкий человек не оправдывает возложенных на него ожиданий, что и будет, как кислота, незаметно, но необратимо разрушать отношения. А память о недостатках друг друга будет разрушать их самих. Поэтому герои и не остаются вместе: они знают, что из их отношений ничего не получится.

В «Приговоре» такие детали одежды, как карманы (Taschen) на ночной рубашке отца и часовая цепочка (Uhrkette)[115] Георга, приводят героя к определенным размышлениям. Георг: "Sogar im Hemd hat er Taschen!" - sagte sich Georg..."[116] [«У него даже на ночной рубашке карманы!» - сказал себе Георг...»][117].

Следующая мысль также принадлежит Георгу: "...und glaubte, er konne ihn mit dieser Bemerkung in der ganzen Welt unmoglich machen» [«...и подумал, что этим замечанием мог бы его [отца] дискредитировать перед всем миром»][118]. Мысль о карманах на ночной рубашке не случайна: перед этим замечанием отец говорит Георгу о своей власти: "Allein hatte ich vielleicht zuruckweichen mussen, aber so hat mir die Mutter ihre Kraft abgegeben, mit deinem Freund habe ich mich herrlich verbunden, deine Kundschaft habe ich hier in der Tasche!" [«Может быть, будь я один, мне и пришлось бы отступить, но твоя мать оставила мне свою силу, и с твоим другом у меня превосходные связи, и все твои клиенты - вот здесь у меня, в кармане!»][119]. Отец в рассказе - воплощение семейной власти, и карманы лишь подчеркивают его власть. В своих вездесущих карманах он как бы держит всю жизнь своего сына, его друзей, партнеров по бизнесу и друга из России, которому Георг не хочет сообщать о своей помолвке.

Такое представление о сверхдоминантной отцовской власти Кафка, как мы знаем, вынес из своего личного опыта. Его отец, Герман Кафка, сурово и жестоко относился к своим детям: «Длинное письмо Кафки своему отцу [«Письмо отцу»], известное всем или почти всем, не оставляет никакого сомнения в необузданности, грубости, эгоизме этого человека <...>Жестокость, гнев, несправедливость Германа Кафки в дальнейшем вошли в литературную историю»[120]. И, хотя мы и не отождествляем персонажей и автора, но Франц Кафка был одним из тех писателей, «в творчестве которого собственная жизнь и собственная судьба играли бы столь решающую роль...»[121]. Он не вкладывал свои впечатления в литературу, а своеобразно преломлял их, предварительно пропуская через призму самоанализа. Но, безусловно, это не было сознательным актом. Просто Кафка писал, как чувствовал, и не мог по-другому.

Отец Георга же не только олицетворяет в себе патриархальную силу, но и выступает в роли справедливого судьи. Из его слов выходит, что сын к нему невнимателен, ленив в делах и лжет друзьям: "Sag - und fur den Augenblick der Antwort sei du noch mein lebender Sohn -, was blieb mir ubrig, in meinem Hinterzimmer, verfolgt vom ungetreuen Personal, alt bis in die Knochen? Und mein Sohn ging im Jubel durch die Welt, schlo? Geschafte ab, die ich vorbereitet hatte, uberpurzelte sich vor Vergnugen und ging vor seinem Vater mit dem verschlossenen Gesicht eines Ehrenmannes davon!" [«Скажи - и на этот миг ответа побудь еще моим живым сыном, - скажи, что мне еще остается в моей задней комнатенке, преследуемому неверными слугами, состарившемуся до мозга костей? Когда мой сын, торжествуя, шествует по миру, закрывает дела, которые я подготовил, кувыркается в удовольствиях и с замкнутым лицом человека чести уходит прочь от своего отца!»][122]. Так что финальные слова: "...Ich verurteile dich jetzt zum Tode des Ertrinkens!" [«... я сейчас приговариваю тебя к смерти через утопление!»][123] - кажутся справедливым приговором.

Но вопрос о чьей-либо вине в рассказе не ставится. Внимание сфокусировано на противоречиях, раздирающих отца и сына, а также на том, что их отношения как справедливого отца и любящего сына были лишь видимостью. Оба этих персонажа несут свою правду: отец против помолвки сына, потому что она лишает его патриархальных прав, - быть единственным правителем в доме, так, чтобы все, даже личная жизнь детей, строилась лишь с его разрешения. А сын пытается помолвкой и свадьбой освободиться из-под отцовской власти. И сообщить отцу о том, что он решил написать в Петербург своему другу о помолвке, Георг решил лишь из соображений приличия, - как последняя дань отцу.

Таким образом, оба персонажа и правы и не правы одновременно. Правы они субъективно - в том, что несут свои убеждения и стремятся их реализовать. А ошибаются в том, что нарушили границу друг между другом, пытаясь реализовать свои убеждения. Если бы Георг не пришел к отцу и не рассказал о своем решении, то отцовский приговор бы не состоялся, и маска с их истинных отношений не упала. Все шло бы, как и раньше. Но Георг эту границу нарушил первым. А отец воспользовался шансом, чтобы открыть сыну глаза на то, что он действительно думает о жизни Георга и о нем самом.

Другая деталь - часовая цепочка (атрибут) - вместе с упоминанием о не особенно чистом белье (nicht besonders reinen Wasche) отца приводит Георга к мысли о том, что он плохо ухаживал за отцом: "Beim Anblick der nicht besonders reinen Wasche machte er sich Vorwurfe, den Vater vernachlassigt zu haben. Es ware sicherlich auch seine Pflicht gewesen, uber den Waschewechsel seines Vaters zu wachen" [«При виде не особенно чистого белья Георг упрекнул себя в том, что запустил отца. Безусловно, это тоже было его обязанностью - следить за тем, чтобы отец менял белье»][124]. А при виде того, как отец играет у него на груди с часовой цепочкой, Георг испытывает чувство ужаса: "Ein schreckliches Gefuhl hatte er, als er wahrend der paar Schritte zum Bett hin merkte, daß an seiner Brust der Vater mit seiner Uhrkette spielte. Er konnte ihn nicht gleich ins Bett legen, so fest hielt er sich an dieser Uhrkette" [«И пока Георг нес его эти несколько шагов до кровати, он испытал чувство ужаса, заметив, что отец у него на груди играет с его часовой цепочкой. Он даже не смог уложить отца в кровать, так крепко тот уцепился за эту часовую цепочку»][125].

Чувства стыда и ужаса, возникающие у главного героя, относятся к тому, что отец впадает в детство. Но нас заставляет задуматься следующее. Георг принимает решение о том, чтобы отец жил вместе с ним и его женой после их свадьбы, только в тот момент, когда видит белье отца: "Doch jetzt entschloß er sich kurz mit aller Bestimmtheit, den Vater in seinen kunftigen Haushalt mitzunehmen" [«Но теперь Георг принял короткое и совершенно определенное решение взять отца с собой в будущую семью»][126]. До этого момента "...denn sie hatten stillschweigend vorausgesetzt, daß der Vater allein in der alten Wohnung bleiben wurde. Doch jetzt entschloß er sich kurz mit aller Bestimmtheit" [«...молча предполагалось, что отец останется жить один в старой квартире»][127]. А следующие слова: "Es schien ja fast, wenn man genauer zusah, daß die Pflege, die dort dem Vater bereitet werden sollte, zu spat kommen konnte" [«Да и почти казалось, - если присмотреться внимательнее, - что заботы, которых потребует там уход за отцом, уже, может быть, и опоздали»][128], - приводят нас к мысли о том, что Георг эгоист. Пусть даже эта мысль Георга, выраженная на письме в форме несобственно-прямой речи, и не является мечтой о скорой смерти отца. Но само размышление о том, что заботы не помогут отцу остаться более-менее здоровым для своих лет, происходит явно не от сыновней любви. Стремление устроить жизнь только для своего удобства породило мысль о том, что отца нужно «выключить» из будущей семьи, оставив его в старой квартире на попечение нечестных слуг.

Но с полной уверенностью утверждать, что отец главного героя слаб, мы не можем. Вспомним: когда Георг только вошел к нему в комнату, тот встал к нему навстречу: "Sein schwerer Schlafrock offnete sich im Gehen, die Enden umflatterten ihn - ›Mein Vater ist noch immer ein Riese‹, sagte sich Georg" [«При ходьбе его тяжелый халат распахивался, и длинные полы летали вокруг него. «Мой отец все еще гигант», - подумал Георг...»][129]. Затем образ отца меняется: из довольно сильного старца он превращается в беззубого старика, который постоянно все забывает (он забыл о существовании друга Георга в Петербурге), играет цепочкой на груди сына, и за которым необходим постоянный уход. Такого отца Георгу легко отнести в кровать на руках, хотя лишь несколько минут назад тот казался сыну «гигантом».

Но потом, оказавшись в постели, отец опять преображается. Он вновь становится сильным, громко говорит и «лучился светом знания»[130]. В нем хватает сил не только стоять в кровати во весь рост, не только громко рассказать Георгу всю правду об их отношениях отца с сыном, а также о судьбе друга Георга, но и вынести собственному сыну смертный приговор. Возможно, отец лишь притворялся слабым. На это указывает восклицание Георга: "Komodiant!" [«Комедиант!»] и последующая реплика отца: "Ja, freilich habe ich Komodie gespielt! Komodie! Gutes Wort! Welcher andere Trost blieb dem alten verwitweten Vater?" [«- Да, конечно, я представлял комедию. Комедия! Хорошее слово! А чем еще прикажешь утешиться старому овдовевшему отцу?»][131]

Причины, по которым отцу Георга надо было притворяться, неоднозначны. Возможно, он сделал это для того, чтобы задержать Георга в своей комнате и высказать ему все так долго копившееся в душе. А также затем, чтобы усыпить бдительность Георга. Вспомним: "Vor einer langen Weile hatte er sich fest entschlossen, alles vollkommen genau zu beobachten, damit er nicht irgendwie auf Umwegen, von hinten her, von oben herab uberrascht werden konne. Jetzt erinnerte er sich wieder an den langst vergessenen Entschluß und vergaß ihn...» [«Когда-то Георг твердо решил предельно внимательно наблюдать за всем происходящим, чтобы его не застала врасплох какая-нибудь обходным путем сзади или сверху подкравшаяся неожиданность. И вот теперь он вспомнил об этом давно забытом решении - и снова забыл о нем...»][132]. Возможно, такая предусмотрительность Георга связана не только с поведением его отца, это скорее отношение ко всем жизненным проблемам. Но отношения отца и Георга напоминают отношения ловца и жертвы, причем ловец является жертвой, а жертва - ловцом. Они знают все друг про друга ("Aber den Vater muß glucklicherweise niemand lehren, den Sohn zu durchschauen" [«Но, к счастью, отца не надо учить, как видеть сына насквозь»][133]), но вслух сказали все, что знают, только в их последнем разговоре. Победителей и побежденных нет: после приговора Георг освободился от власти отца, потому что умер, а отец останется совершенно один, и нет полной уверенности в том, что его навестит друг Георга из России, с которым у отца «превосходные связи». Ведь этот друг тяжело болен: "...der Freund geht zugrunde in seinem Rußland, schon vor drei Jahren war er gelb zum Wegwerfen" [«...друг твой подыхает в своей России, уже три года назад желтый был...»][134].

Сам Франц Кафка в «Дневниках...» так объясняет смысл связей между героями в «Приговоре»: «Друг - это связь между отцом и сыном, он - их самая большая общность. Сидя в одиночестве у своего окна, Георг сладострастно копается в этом общем, думает, что отец существует в нем самом, и ему кажется, что все, если не считать мимолетной печальной задумчивости, исполнено миролюбия. Дальнейшее же развитие истории показывает, как от общности - от друга - отец отделяется и оказывается противоположностью Георга, подкрепленной другими, менее важными общностями, например любовью, преданностью матери, верностью ее памяти, клиентурой, которую отец все же привлек когда-то к фирме. У Георга нет ничего; его невесту отец легко изгоняет - она ведь существует в рассказе лишь благодаря связи с другом, то есть с общим, и, поскольку свадьба еще не состоялась, она не может войти в круг кровных отношений, охватывающий отца и сына. Общее целиком громоздится вокруг отца, Георг ощущает его лишь как нечто чужое, ставшее самостоятельным, никогда в достаточной мере им не защищенное, во власти русских революций, и только потому, что у него самого больше ничего нет, кроме оглядки на отца, на него так сильно действует приговор, полностью преграждающий ему доступ к отцу»[135].

Весьма любопытен тот факт, что в рассказах большое место уделяется не деталям человеческого тела или лица, а предметам, которые не относятся к телу или лицу человека, например, деталям одежды. А такая деталь лица, как нос, который А. Синеок называет «скрытой сюжетной пружиной»[136] в рассказах Кафки, присутствует только в одном этюде - «Пассажире». У девушки «нос, слегка сдавленный с боков, книзу расширяется и округляется»[137]. И ее нос уж точно не является «отблеском женских судеб»[138]. Он просто является необходимой частью лица.

Однако символическое значение приобретают другие части лица: зубы в рассказе «Купец», само лицо в рассказе «Платья». Мимика - усмешка проходимца - важна в «Разоблачении прохвоста». Так что в рассказах попытка разгадать тайну лица, которая «не перестает быть менее волнующей и притягательной»,[139] остается.

Функции деталей описания внешности человека (черты лица и тела, детали одежды): 1) создание полноценной, подробной портретной характеристики персонажа («Платья»); 2) участие в создании контраста между видимым и мыслимым (между тем, что герой видит - внешность девушки, и между его размышлениями); 3) участие в выделении доминантной черты образа (карманы на ночной рубашке отца Георга); 4) вызывает изменение психологического состояния героя (часовая цепочка в «Приговоре» приводит Георга к определенным размышлениям о своем отношении к отцу).

Детали хронотопа: относящиеся ко времени суток.

Детали погоды

Что касается деталей, относящихся ко времени суток (подгруппа хронотопических деталей) и погоде, то это луна, утро, вечер, ночь и дождь. С ними не связано никаких философских рассуждений. Но это фоновые детали: фактически все события в рассказах происходят вечером или ночью, при свете луны. Так, в рассказе «Дети на шоссе» дети выходят гулять вечером. «Разоблачение прохвоста» и «неожиданная прогулка» также происходят вечером: "Endlich gegen 10 Uhr abends kam ich mit einem mir von früher her nur flüchtig bekannten Mann" [«Наконец к десяти часам вечера я вместе с одним едва знакомым мне по какому-то прошлому человеком,..., подошел к господскому дому...»] («Разоблачение...»); "Verstärkt wird alles noch, wenn man zu dieser späten Abendzeit einen Freund aufsucht..." [«Все это еще больше усиливается, если в такое поздневечернее время ты отыскиваешь друга...»][140] («Неожиданная прогулка»). Купец возвращается домой с работы вечером. Герой в «Пути домой» направляется домой вечером. В «Пробегающих мимо» действие происходит ночью: "Denn es ist Nacht..." [«Потому что кругом ночь...»][141]. И только в «Приговоре события разворачиваются утром (вернее, ближе к полудню): "Es war an einem Sonntagvormittag im schonsten Frühjahr" [«Это произошло в одно воскресное утро, в лучшую пору весны»][142].

Вечер - «символ старости, осени. Вечер несет на себе печать усталости от трудов и пристального взгляда на труды свои»[143].

Ночь - «архетип тьмы. Ночь (Никта, Никс) противопоставляется в греческой мифологии Гемере (дню). Ночь мистична и метафизична, через оконное стекло каждый раз повторяется ее символ и образ. Ночь переменна. Ее изменчивость - это изменчивость женщины, ветра, луны. Ночь - один из символов умирания»[144].

Вечером и ночью душа человека освобождается от дневного бремени, он становится более уязвимым, но вместе с тем и более открытым для восприятия изменившегося ночного мира. Вечер - порог между дневным и ночным временем суток. В это время душа человека, как ночной цветок, начинает раскрываться. Окончательная трансформация души происходит ночью. Вечер и ночь - второстепенные, повторяющиеся в рамках нескольких рассказов детали. Они участвуют в создании образа тайны Они участвуют в создании образа тайны, а также образа покрова над вечерней и ночной жизнью персонажей, в которую входят не только их дела, но также мысли и чувства.

Утро - символ возрождения, радости, появления новой жизни. А полдень - расцвет этой новой жизни. Но это утро (да еще весеннее, когда вся природа пробуждается) стало утром смерти Георга. Символическое значение детали поменялось. Утро - второстепенная, единичная деталь, участвующая в создании образа весны, который в аллегорическом смысле является образом пробуждающейся жизни.

Луна - «сложный амбивалентный образ, изменчивый и неверный как сам свет Луны. Символ постоянных трансформаций и преобразований формы. На санскрите обозначает священный напиток, используемый для достижения транса. Сома-Луна - знак тайной мудрости. Символ девственности. Геката-Луна - богиня колдовства и ночной охоты. Проводник к скрытым, не явленным феноменам жизни и природы. Луна связывается также с мировым яйцом (символ Жизни), с одной стороны, и с гробом, с другой. Вследствие бледности ее света, Луна связывается с воображением и фантазией как промежуточной стадией между самоотречением духовной жизни и солнцем интуиции»[145].

Луна (die Mond) появляется в «Детях на шоссе»: "Den Mond sah man schon in einiger Höhe, ein Postwagen fuhr in seinem Licht vorbei" [«Уже видна в непонятной вышине луна; в ее свете мимо проезжает почтовая карета»][146]. Она освещает бегущего мужчину в рассказе «Пробегающие мимо»: "...denn die Gasse vor uns steigt an und es ist Vollmond..." [«...которого видно уже издалека, так как улица поднимается в гору и светит полная луна»][147]. Ее свет подобен свету рампы в театре. Ведь мы не должны забывать, что «Пробегающие мимо» - рассказ-пьеса. Это второстепенная, повторяющаяся в нескольких рассказах деталь.

Как деталь, луна относится ко времени суток условно: она появляется ночью, поэтому и связана с этой порой. Но можно отнести ее к группе «небесные тела», которую мы в нашей классификации не выделяли, поскольку у нас только одно небесное тело. Что касается символов, то луна как деталь-символ относится к символам природы, подгруппа «стихии и явления природы» (см. «Классификация символов в энциклопедии Е. Я. Шейниной» на стр. 7).

Луна в «Детях на шоссе» приближается к самостоятельному образу, но в то же самое время является деталью более крупного образа - ночного времени. Что касается «Пробегающих мимо», то луна является собственно деталью, поскольку входит в качестве составляющего компонента в два образа - образ ночного лунного времени и образ освещенного луной мужчины.

Дождь в рассказе «Наездникам для размышления» служит финальной точкой скачек, это как бы занавес, упавший после представления: «А под конец с нахмурившегося неба вообще начинает капать дождь»[148]. Общесимволическое значение дождя следующее: «дождь - жизненная сила, проливающаяся с неба, символизирует благословение и откровение Бога. Однако дождь (ливень) может быть источником потопа и разрушений, проявлением гнева Бога»[149]. Дождь - второстепенная, единичная деталь.

У Кафки же дождь как бы «смывает» все наносное, все, что осталось от скачек, потому что он идет сразу после их окончания: "Endlich füngt es gar aus dem tröb gewordenen Himmel zu regnen an» [«А под конец с нахмурившегося неба вообще начинает капать дождь»][150].

Дождь в «Наездниках...» также связан с мотивом одиночества. Он проливается после скачек, когда все разошлись. Ведь людей в этом рассказе объединяло только их присутствие на ипподроме. А после того, как они уйдут оттуда, они даже и не вспомнят друг о друге. И окончательно забыть им поможет дождь.

Дождь как деталь участвует в создании образа театра (дождь - это занавес после представления), а также образа пустоты (все разошлись, на ипподроме никого не осталось, и начинается дождь).

Как мы уже говорили, детали погоды и времени суток не связаны с философскими рассуждениями, а отдаленное символическое значение имеют лишь утро и дождь («Приговор» и «Наездникам для размышления»). Значение утра как символа возрождения контрастирует с тем приговором, который вынесен Георгу, а дождь очищает все, что осталось после скачек. В некотором смысле дождь - занавес, упавший после представления (если рассматривать скачки как представление). Это обусловливает связь детали «дождь» и самого рассказа с темой сборника, частично отраженной в названии и затем развитой в рассказах - наблюдение за окружающим, за собой и за скрытыми движениями души.

Функции деталей, связанных со временем суток и с погодой: 1) создание фона для событий; 2) участие в создании определенных мотивов (мотив одиночества); 3) создание эффекта театрализации (луна подобна свету рампы, дождь подобен занавесу); 4) создание контраста (Георг в «Приговоре» умирает утром, хотя утро - пора возрождения, а не разрушения).

О некоторых важных единичных деталях

Среди единичных, но важных деталей надо отметить горы и фраки в рассказе "Der Ausflug ins Gebirg" («Вылазка в горы»).

Горы

Горы (Gebirge) - деталь пейзажа, являющаяся, к тому же, единичной, поскольку встречается только в одном рассказе. Горы - «символ трона богов и правителей. Правители Юго-Восточной Азии называли себя «правителями гор». В Китае - символ покоя, неподвижности»[151].

В рассказе горы реализуют идею свободы: "Die Hälse werden im Gebirge frei!" [«В горах становятся свободными шеи!»][152]. Они освобождают людей от навязанных обществом представлений. Но следующая единичная деталь - фрак (Frack) - опровергает эту власть гор: "Versteht sich, daß alle in Frack sind" [«Само собой, все во фраках»].

Горы являются деталью, помогая создать образ свободы.

Фрак

Фрак - деталь верхней одежды, единичная. В обычной жизни он символизирует торжественность момента, поскольку его надевают на торжества и праздники: «Фрак - род парадного сюртука с вырезанными спереди полами и с длинными узкими фалдами сзади»[153] [«Парадный» во втором словарном значении: торжественный, праздничный[154]]. В немецком толковом словаре фрак: «Frack, der: ein (mst. schwarzer) Anzug für Herren, der zu sehr festlichen (парадный, торжественный) Anlässen getragen wird u. der aus e-r Hose u. e-r Jacke besteht, die vorne kurz ist u. hinten bis zu den Knien reicht»[155] [Мужской костюм, обычно черный, надевающийся для торжественного случая, состоящий из брюк и пиджака, спереди короткий, сзади до колен].

С одной стороны, в данном рассказе эта деталь употреблена с оттенком иронии: торжественность события (прогулка по горам) - мнимая, но эти люди «Niemand» не могут обойтись без того, чтобы не обставить какое-либо событие, которое отличается от их повседневной жизни, как можно параднее. Поскольку они «никто», то эта внешняя торжественность заменяет им жизнь. Вылазка в горы для этих людей и есть такое необычное событие, и без фрака как рода торжественной одежды не обойтись.

С другой стороны, фрак означает нивелировку людей под «формат» жизни в качестве «никто»: "Wie sich diese Niemand aneinander drängen, diese vielen quer gestreckten und eingehängten Arme, diese vielen Füße, durch winzige Schritte getrennt! Versteht sich, daß alle in Frack sind" [«Как они толпятся, эти «никто», как много выставленных и опущенных рук, как много ног на расстоянии крохотного шажка одна от другой!...Само собой, все во фраках»][156]. Это символ одинаковости, безликой массы.

Вокруг главного героя все одинаковые, все «никто», и поэтому никто из этих «вообще никто» не откликается на призыв главного героя совершить вылазку в горы: "Nur daß mir niemand hilft" [«Только никто мне не помогает...»][157]. Но герой согласен пойти с одним из этих «никто» в горы. И это связано не только с желанием быть в человеческом обществе и избавиться от одиночества, но прежде всего с желанием разбудить человека от состояния «никто»: "Wenn niemand kommt, dann kommt eben niemand" [«Если никто не приходит, то это именно и значит «никто»][158]. То есть тот, кто придет, согласившись пойти в горы (совершить жизненное движение), станет индивидуальностью, а не участником безликой массы. Однако и в горах эти «никто» все те же: во фраках, с маленькими руками и ногами, с пустотами в теле: "... der Wind fährt durch die Lücken, die wir und unsere Gliedmaßen offen lassen " [«...и ветер задувает в пустоты между нашими руками и ногами и нашими телами»][159]. Так что горы (символ свободы) не освобождают человеческую сущность «никто», ибо то, что давно мертво, уже нельзя освободить.

Функции деталей «горы» и «фрак»: 1) участие в создании мотива свободы (горы); 2) создание контраста (вылазка в горы - во фраке); 3) создание иронии (фрак); 4) педалирование такой черты персонажей, как «одинаковость», или отсутствие индивидуальности (фрак).

Фрак как деталь участвует в создании образа безликой массы («Niemand» - «никто»).

Бревна

Из других единичных деталей следует выделить бревна[160] (die Baumstämme) из рассказа "Die Bäume " («Деревья»). В этом рассказе люди сравниваются с бревнами: «Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee» [«Ведь мы - словно бревна на снегу»][161]. Сравнение человека с бревнами, которые лишь на первый взгляд кажутся легкими, но на самом деле их нельзя отодвинуть: «...denn sie sind fest mit dem Boden verbunden» [«они крепко связаны с землей»][162], - приводит нас к философской мысли о том, что люди крепче, чем кажутся, потому что крепко связаны с землей. Но, с другой стороны, люди, как и бревна, ни с чем не связаны: «Aber sieh, sogar das ist nur scheinbar» [«Но смотри-ка, даже и это - только кажется»][163]. И люди, и бревна - лишь точки в этом мире, и их легко переместить в никуда. Нет ничего важного, а то, что есть, лишь кажется нам прочным и незыблемым.

Функции этой детали: 1) создание сравнения; 2) является отправной точкой для создания философского плана (рассуждения о бренности людского существования).

Бревна как деталь - компонент сравнения. Образ, создающийся с помощью этой детали и этого сравнения, является двуплановым: 1) нечто незыблемое, крепко связанное с землей; 2) нечто лишь кажущееся незыблемым, которое скоро исчезнет. Общее название для этого образа - образ относительности всего земного.

Итоговая классификация функций деталей

Из анализа функций деталей мы видим, что многие детали выполняют одни и те же функции. Поэтому мы можем выделить итоговую классификацию функций, обобщающей предыдущий анализ:

1. Создание лейтмотивной канвы произведения:

участие в создании философского плана рассказов (улица, окно, бревна);
участие в создании различных мотивов (улица, окно, зеркало, лестница, лошадь, мимика и жесты, дождь, горы, фрак);
театрализация рассказов (создание атмосферы театральности): улица, луна, дождь;
создание фона (улица, окно, зеркало, лестница, детали, связанные со временем суток и с погодой); также сюда входят лошади как один из импульсов внешней жизни, заставляющий героя в рассказе «Окно на улицу» взглянуть в окно
участие в соединении различных мотивов между собой (зеркало).

2. Создание образов (как персонажей, так и неодушевленных предметов):

создание особых образов (окно);
аллегория (окно, лестница);
создание контраста (детали описания внешности человека; детали погоды - утро; фрак);
создание иронии за счет неуместного употребления детали (фрак);
создание сравнения (бревна);
одушевление отражения (зеркало).

3. Характеристика персонажей:

1) создание полноценной, подробной портретной характеристики персонажа («Платья»);

2) характеристика психологического состояния персонажа:

выделение доминантной психологической черты образа (детали одежды, фрак);
функции деталей, выражающих внутренние переживания персонажа (мимика, жесты): указательная, описательная;
фон для этого состояния (лошадь).

Заключение

Все, что нам удалось получить в результате анализа деталей, приводит к мысли в первую очередь о значимости детали в произведениях Франца Кафки. Но нам хотелось бы обощить все результаты нашего исследования. Итак, мы пришли к следующим выводам.

1. Деталь и образ у Кафки не всегда имеют четкую границу. Деталь у него может перейти в образ, а может одновременно быть и деталью, и образом. Так произошло, например, с такими деталями, как улица, мост, окно, луна, горы.

2. Трансформация детали в образ происходит в основном с группой важных деталей (за исключением луны, которая является второстепенной деталью).

3. Как мы уже говорили выше, деталь (вообще, а не только в рассказах Ф. Кафки) может становиться художественным образом. А через образ она связана с категорией символа. Но, когда деталь становится символом, она приобретает либо общепринятое символическое значение, либо индивидуально-авторское (в конкретном тексте, в зависимости от смысла, который вкладывает в нее автор). У Кафки большинство деталей символами не являются, но несут отдаленное символическое значение, не совпадающее с общеизвестным.

4. Многие детали в рассказах Кафки, несмотря на их разнородность, выполняют сходные функции, что доет нам право создать обобщающую классификацию функций деталей (см. выше).

5. Большая часть деталей в сборнике «Betrachtung» - повторяющиеся, единичных меньшинство. Но отнесение той или иной детали к группе важных либо второстепенных зависит не только от этого параметра, а от комплекса признаков. И поэтому у нас есть единичные, но важные детали (зеркало, усмешка проходимца, горы, фрак, бревна и др.).

6. Мы выделили несколько доминирующих по частоте употребления и эстетической нагрузке деталей. Это улица, окно, мост, лестница, лошадь. Но особенно важными для героев Кафки являются улица и окно.

7. Детали в произведениях Кафки связаны с определенными мотивами: либо являются отправной точкой для них, либо играют роль фона, на котором разворачиваются эти мотивы.

8. В силу склонности австрийского писателя к лаконичности детали не перегружают текст рассказов. Максимальное число употребления одной и той же детали в тексте - 4.

9. Из предыдущей особенности следует, что тексты Кафки легко читать, ибо сознание не затуманено лишними подробностями. Но, если мы прочитываем его произведения именно на предмет поиска детали, то нам нужно быть предельно внимательными и читать очень напряженно, потому что при беглом большинство деталей нами пропускается.

10. Как мы уже говорили, Франц Кафка - самобытный писатель, употребление той или иной детали связано лишь с его представлением о месте той или иной деитали в рассказе. Но в текстах нам встретилось много урбанистических деталей, например, улица. И все, что происходит с персонажами, случается именно в городской среде (за исключением рассказов «Вылазка в горы», «Желание стать индейцем», «Наездникам для размышления»). Это может быть обусловлено влиянием экспрессионизма, к которому относили Кафку. Ведь основная тема экспрессионистских произведений - город. И самое обычное, что может быть в городе - улицы, транспорт - вызывает у художника слова всплеск эмоций, поскольку обычное для него необычно, он умеет видеть то, что скрыто.

11. Необычное в рассказах Кафки, напротив, становится привычным. Так, в рассказе «Пребывание несчастным» появление призрака лишь вначале шокирует рассказчика, да и то потому, что он так долго этого ждал. А в последующем разговоре с соседом они обсуждают призраков как самое обыденное явление в жизни человека.

Перспективы

Конечно же, нас интересует вопрос о том, в каких жанровых формах - малых или крупных - деталь играет более значимую роль. И мы можем сказать, что деталь существенна во всех жанрах. Просто это наш первый опыт в рассмотрении роли деталей у Кафки, и мы решили начать с малого жанра, что позволило нам подробно изучить особенности и функции деталей в рассказах сборника «Betrachtung», а также попытаться дать свое философское понимание некоторых рассказов, в которых действие не отталкивается от детали («Пребывание несчастным», «Приговор» и др. - см. текст работы).

Конечно, мы видим необходимость рассмотреть философскую роль детали в крупных произведениях Франца Кафки: романах «Америка», «Процесс», «Замок», эпистолярных циклах («Письма к Фелице», «Письма к Милене», «Дневники»), вывести общие закономерности в употреблении деталей, реализации символического значения в них, и, возможно, решить вопрос о том, какие детали являются концептами[164] в произведениях австрийского писателя.

Также необходимо подробное изучение соотношения образа и детали в произведениях Франца Кафки. В нашем исследовании мы уже столкнулись с такой проблемой, но, поскольку цель работы была иная, мы не стали подробно останавливаться на этом соотношении.

Что касается концептов, то из деталей, отмеченных в рассказах, мы можем выделить такие концепты, как улица, окно, лошади и одежда (со всеми вышеперечисленными деталями-составляющими), причем преобладает улица. Мы выделили их не только потому, что они чаще остальных повторяются в рассказах, но прежде всего из-за многообразия их ролей в зависимости от рассказа.

Однако тема концептов у Кафки, представляет интерес для более подробного научного исследования. А предварительную часть работы, связанную с деталями, мы пока завершаем.

Список литературы

1. Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая газета, 1997. - С. 17.

2. Горелов И. Н. Невербальные компоненты коммуникации. - М.: Наука, 1980. - 104 с.

3. Добин Е. С. Деталь: Природа детали. Деталь - это стиль (В. Катаев, А. Фадеев, В. Панова, К. Паустовский) // Е. С. Добин. Герой. Сюжет. Деталь. - М.; Л.: Сов. писатель, 1962. - С. 345-375.

4. Добин Е. С. Введение / Е. С. Добин. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л., Ленинград. отд-е: Сов. писатель, 1981. - С. 300-310.

5. Кафка Ф. Наблюдение// Франц Кафка. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 116-139.

6. Кафка Ф. Приговор// Франц Кафка. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С.140-154.

7. Кафка Ф. Рассказы: Пропавший без вести (Америка): Роман: Пер. с нем. / Предисл. и коммент. Д. В. Затонского. - Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. - 544 с.

8. Кафка Ф. Афоризмы. Письмо к отцу. Письма / Пер. с нем. / Сост. Д. В. Затонский, коммент. А. В. Карельского и др. - М.: АСТ; Харьков: «Фолио», 2000. - 400 с.

10. Franz Kafka. Das urteil [bookfi.ru/g/ Das Urteil].

11. Franz Kafka: BRIEF AN DEN VATER (1919) [www.mobileread.com/.../showthread.php/ Brief an den Vater - Franz Kafka.lrf].

12. Курова К. Деталь и замысел [Литературные заметки] // Советский Казахстан, 1958. № 3. - С. 111-113.

13. Подольский Б. О детали - детальнее // Советская Украина, кн. 1, 1995. - С. 161-168.

14. Подольский Б. Рождение художественной детали. // Знамя, кн. 5, 1954. - С. 187-192.

15. Рыбинцев И. Заметки на полях книг. // Советская Украина, кн. 4, 1958. - С. 130-135.

16. Светов Ф. Итак, психологизм...// Литературная газета, 1960, июль-декабрь. № 93. 6 августа.

17. Хализев В. Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (На материале произведений Н. С. Лескова) // Контекст: Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1982. - С. 110-112.

18. Чернец Л. В. Художественная деталь: [Из цикла «Литературоведческий словарь»] // Русская словесность, 1997. № 6. - С. 77.

19. Чудаков А.. Вещь во вселенной Гоголя / А. Чудаков. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. - М.: Современный писатель, 1992. - С. 25-45.

20. Щеглов М. Верность деталей [О роли деталей создании литературного образа] // Новый мир, № 1, 1957. - С. 258-271.

21. Франц Кафка. Дневники и письма [www.kafka.ru/ Творчество/ Дневники и письма].

22. Валерий Белоножко. Дневник о Франце Кафке: Исследование текстов / Валерий Белоножко. Макс Брод: поцелуй Иуды. Ч. 6. [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Валерий Белоножко. Дневник о Франце Кафке: Исследование текстов].

23. Клод Давид. Франц Кафка [www.kafka.ru/ О Кафке/ Биография/ Клод Давид. Франц Кафка].

24. Макс Брод. Вера и отчаяние / Макс Брод. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Макс Брод. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки].

25. Синтия Озик. Невозможность быть Кафкой [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Синтия Озик. Невозможность быть Кафкой].

26. Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки].

27. Литература экспрессионизма // [www.wikipedia.ru].

28. МОСТ - Модернизм // [http: // www. google.com / gwt /.../ visaginart. my1. ru].

[1] Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая газета, 1997. - С. 17.

[2] Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки].

[3] Альфред Деблин // Франц Кафка. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. Цитата с обложки.

[4] Синтия Озик. Невозможность быть Кафкой [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Синтия Озик. Невозможность быть Кафкой].

[5] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 372.

[6] Кафка Ф. Рассказы: Пропавший без вести (Америка): Роман: Пер. с нем. / Предисл. и коммент. Д. В. Затонского. - Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. - С. 6.

[7] Франц Кафка. Дневники и письма: Август-сентябрь 1912 года / Франц Кафка. Дневники и письма.

[8] Все сноски на тексты из сборника «Betrachtung» даются по источнику: Franz Kafka. Betrachtung. MDCCCCXIII. Ernst Rowohlt Verlag. Leipzig. Copyright 1912 by Ernst Rowohlt Verlag, Leipzig. [www.gutenberg.org/etext/ EBook #23532].

[9] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 130.

[10] Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интервал», 2003. - Стб. 221.

[11] Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля. - М., 1970. - С. 30.

[12] Путнин Ф. В. Деталь художественная // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. - М., 1978. Т. 9. - Стб. 267-268.

[13] Чернец Л. В. Художественная деталь: [Из цикла «Литературоведческий словарь»] // Русская словесность, 1997. № 6. - С. 77.

[14] Курова К. Деталь и замысел [Литературные заметки] // Советский Казахстан, 1958. № 3. - С. 111-113.

[15] Рыбинцев И. Заметки на полях книг. // Советская Украина, кн. 4, 1958. - С. 130-135.

[16] Подольский Б. Рождение художественной детали. // Знамя, кн. 5, 1954. - С. 187-192.

[17] Там же. С. 188.

[18] Подольский Б. О детали - детальнее // Советская Украина, кн. 1, 1995. - С. 161-168.

[19] Там же. С. 163.

[20] Там же. С. 164.

[21] Там же. С. 164.

[22] Хализев В. Е. Художественный мир писателя и бытовая культура (На материале произведений Н. С. Лескова) // Контекст: Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1982. - С. 110-112.

[23] Светов Ф. Итак, психологизм...// Литературная газета, 1960, июль-декабрь. № 93. 6 августа.

[24] Щеглов М. Верность деталей [О роли деталей создании литературного образа] // Новый мир, № 1, 1957. -С. 258-271.

[25] Там же. С. 266.

[26] А. Чудаков. Вещь во вселенной Гоголя / А. Чудаков. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. - М.: Современный писатель, 1992. - С. 26.

[27] Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали.. - Л., Ленинград. отд-е: Сов. писатель. - С. 306-310.

[28] Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интервал», 2003. - Стб. 669-674.

[29] Книгин И. А. Словарь литературоведческих терминов. - Саратов: Лицей, 2006. - С. 134.

[30] Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интервал», 2003. - Стб. 975-976.

[31] Квятковский А. П. Поэтический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. - С. 263.

[32] Книгин И. А. Словарь литературоведческих терминов. - Саратов: Лицей, 2006. - С. 124.

[33] Литературная энциклопедия терминов и понятий /Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научной информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интервал», 2003. - Стб. 594.

[34] Экспрессионизм // Краткая литературная энциклопедия: Флобер - Яшпал. - М.: Сов. энциклопедия, 1975. - Cтб. 859-862.

[35] МОСТ - Модернизм // [http: // www. google.com / gwt /.../ visaginart. my1. ru].

[36] Литература экспрессионизма // [www.wikipedia.ru].

[37] Добин Е. С. Деталь: Природа детали. Деталь - это стиль (В. Катаев, А. Фадеев, В. Панова, К. Паустовский) // Е. С. Добин. Герой. Сюжет. Деталь. - М.; Л.: Сов. писатель, 1962. - С. 345-406.

[38] Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали.. - Л., Ленинград. отд-е: Сов. писатель. - С. 306-310.

[39] Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2002. - С. 4-5.

[40] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 124.

[41] МОСТ - Модернизм // [http: // www. google.com / gwt /.../ visaginart. my1. ru].

[42] Лошади - единственный в цикле представитель группы «деталь-живое существо», поэтому мы не выделяем эту группу деталей в классификации. - Прим. В. П.

[43] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 407-409.

[44] Немецко-русский синонимический словарь: около 2680 рядов слов (Deutsch-Russisches Synonymwörter Buch: etwa 2680 Wortgruppen) / И. В. Рахманова, Н. М. Минина, Д. Г. Мальцева, Л. И. Рахманова. - М.: Русский язык, 1983. - С. 649-650.

[45] Synonym-Wörterbuch/ Sinnverwandte Ausdrücke der deutschen Sprache Herausgegeben von Herbert Görner und Günter Kempeke. - Veb Bibliographisches Institut Leipzig, 1975. - S. 255; 172.

[47]Langenscheidts Großwörterbuch Deutsch als Fremdsprache / Большой толковый словарь немецкого языка. - Langenscheidt: Berlin; München; Wien; Zürich; New York; М.: Изд-во «Март», 1999. - С. 950.

[48] Там же. С. 375.

[49] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 117.

[50] Там же. С. 120.

[51] Там же. С. 121.

[52] Там же. С. 122.

[53] Там же. С. 121.

[54] Там же. С. 123.

[55] Там же. С. 128.

[56] Там же. С. 128-129.

[57] Там же. С. 129.

[58] Там же. С. 129.

[59] Там же. С. 130.

[60] Там же. С. 134.

[61] Там же. С. 133.

[62] Там же. С. 132.

[63] Там же. С. 132.

[64] Там же. С. 132.

[65] Там же. С. 132.

[66] Там же. С. 117.

[67] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 333-334.

[68] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 119.

[69] Там же. С. 119.

[70] Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2002. - С. 213-214.

[71] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 117.

[72] Там же. С. 133.

[73] Там же. С. 134.

[74] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 196.

[75] Там же. С. 196.

[76] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 127.

[77] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 196.

[78] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С.135.

[79] Там же. С. 139.

[80] Там же. С. 136-137.

[81] Там же. С. 137.

[82] Там же. С. 137.

[83] Там же. С. 137.

[84] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 281-282.

[85] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 138.

[86] Там же. С. 139.

[87] Там же. С. 139.

[88] Макс Брод. Вера и отчаяние / Макс Брод. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки. [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Макс Брод. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки].

[89] Валерий Белоножко. Дневник о Франце Кафке: Исследование текстов / Валерий Белоножко. Макс Брод: поцелуй Иуды. Ч. 6. [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Валерий Белоножко. Дневник о Франце Кафке: Исследование текстов].

[90] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 127.

[91] Там же. С. 127-128.

[92] Там же. С. 134.

[93] И. Н. Горелов. Невербальные компоненты коммуникации. - М.: Наука, 1980. - С. 74-75.

[94] Там же. С. 75.

[95] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 121.

[96] Там же. С. 123-124.

[97] Там же. С. 124.

[98] Там же. С. 124.

[99] Там же. С. 124.

[100] Там же. С. 124.

[101] Там же. С. 135.

[102] Там же. С. 139.

[103] Там же. С. 139.

[104] Там же. С. 125.

[105] Там же. С. 125.

[106] Franz Kafka: BRIEF AN DEN VATER (1919). [www.mobileread.com/.../showthread.php/ Brief an den Vater - Franz Kafka.lrf].

[107] Франц Кафка. Афоризмы. Письмо к отцу. Письма / Пер. с нем. / Сост. Д. В. Затонский, коммент. А. В. Карельского и др. - М.: АСТ; Харьков: «Фолио», 2000. - С. 63.

[108] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 130.

[109] Там же. С. 130.

[110] Там же. С. 130.

[111] Там же. С. 131.

[112] Там же. С. 131.

[113] Там же. С. 131-132.

[114] Там же. С. 132.

[115] Это детали, относящиеся к подгруппам «второстепенные» и «единичные». - Прим. В. П.

[116] Все сноски на текст новеллы «Приговор» даются по источнику: Franz Kafka. Das Urteil. [bookfi.ru/g/ Das Urteil].

[117] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 152.

[118] Там же. С. 152.

[119] Там же. С. 152.

[120] Клод Давид. Франц Кафка: Семейный круг/ Клод Давид. Франц Кафка. [www.kafka.ru/ О Кафке/ Биография/ Клод Давид. Франц Кафка].

[121] Кафка Ф. Рассказы: Пропавший без вести (Америка): Роман: Пер. с нем. / Предисл. и коммент. Д. В. Затонского. - Харьков: Фолио; М.: ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1999. - С. 10.

[122] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 152.

[123] Там же. С. 154.

[124] Там же. С. 149.

[125] Там же. С. 149.

[126] Там же. С. 149.

[127] Там же. С. 149.

[128] Там же. С. 149.

[129] Там же. С. 146.

[130] Там же. С. 151.

[131] Там же. С. 152.

[132] Там же. С. 151.

[133] Там же. С. 150.

[134] Там же. С. 153.

[135] Франц Кафка. Дневники и письма. Февраль-июль 1913 г. / Франц Кафка. Дневники и письма. [www.kafka.ru/ Творчество/ Дневники и письма].

[136] Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки].

[137] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 130.

[138] Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки [www.kafka.ru/ О Кафке/ Критика, статьи/ Анжелика Синеок. Носология Франца Кафки].

[139] Там же.

[140]Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 120; 123.

[141] Там же. С. 129.

[142] Там же. С. 140.

[143] Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2002. - С. 60.

[144] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф, 2006. - С. 346-349.

[145] Там же. С. 293-296.

[146] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 118.

[147] Там же. С. 129.

[148] Там же. С. 133.

[149] Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Сост. В. Андреева, В. Куклев, А. Ровнер. - М.: Локид; Миф. - С. 159.

[150] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 133.

[151] Энциклопедия символов / Е. Я. Шейнина. - М.: ООО «Издательство АСТ»; Харьков: ООО «Торсинг», 2002. - С. 49.

[152] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 125.

[153] С. И. Ожегов, Н. В. Шведова. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. - 4-е изд., дополненное. - М.: Азбуковник, 1997. - С. 857.

[154]С. И. Ожегов, Н. В. Шведова. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. - 4-е изд., дополненное. - М.: Азбуковник, 1997. - С. 492.

[155] Langenscheidts Großwörterbuch Deutsch als Fremdsprache / Большой толковый словарь немецкого языка // Herausgeber Professor Dr. Dieter Götz, Professor Dr. Günther Haensch, Professor Dr. Hans Wellmann. - Langenscheidt: Berlin; München; Wien; Zürich; New York; М.: Изд-во «Март», 1999. - S. 352.

[156] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 125.

[157] Там же. С. 124.

[158] Там же. С. 124.

[159] Там же. С. 125.

[160] Бревна можно отнести к деталям мертвого пейзажа. Но, поскольку эта деталь трудно классифицируемая, то данное название является приблизительным. - Прим. В. П.

[161] Кафка Ф. Мастер пост-арта: Рассказы / Пер. с нем. Г. Ноткина. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 134.

[162] Там же. С. 134.

[163] Там же. С. 134.

[164] В русском концептуализме (направление в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя, возникшее как эстетическая реакция на "зрелый" социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность) концепт - это затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише. В общелитературном смысле концепт - нечто всем известное, затертое до дыр, речевое или визуальное клише, которое по-особому обыграно в произведениях того или иного писателя и играет роль одного из базовых элементов. Например, существуют концепты «любовь», «природа», «Добро и Зло» и др. Но у каждого писателя можно найти свой, индивидуально-авторский концепт, являющийся базовым компонентом идиостиля. - Концептуализм // Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997. - С. 137.

Просмотров работы: 765

Код для цитирования:

III Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум - 2011