«Модернизм в широком смысле слова характеризует все нереалистические школы и течения европейского искусства, в узком смысле слова – это художественная система, характеризуемая общностью стремлений, цельностью, единством целей и задач. В русле модернизма формируется «авангард» (фр. «передовой отряд»), наиболее радикальное течение, открыто порывавшее с искусством прошлого, ориентированное на крайние формы выразительности, отказ от предметности и соотнесения с действительностью. В начале ХХ века возникают и развиваются футуризм – направление, ориентированное на искусство будущего (Ф. Маринетти), экпрессионизм, опирающийся на выразительность художественных средств (группы «Синий всадник», «Мост»), дадаизм, фовизм, кубизм» [22].
Наиболее известным из течений модернизма был абстракционизм – эстетика последнего ориентирована на полный отказ от содержательной стороны искусства, беспредметность и внесубъективность. Абстракционизм экспериментирует с чистыми геометрическими формами и цветовыми соотношениями. Его виднейшими представителями были: В. И. Кандинский, К. Малевич, П. Мондриан.
Так же, не менее популярен, был, «сюрреализм» – направление в искусстве и эстетике, обращавшееся к глубинам и тайнам человеческой психики, к бессознательным порывам и ассоциациям. Теоретическое обоснование сюрреализм нашел в идеях З. Фрейда и неофрейдизме, но уже в 30-е годы опубликован «Манифест сюрреализма» А. Бретона и его последователей. Мировую славу и успех сюрреализму принесли живопись Сальвадора Дали, в кинематографе – творчество С. Бунюэля. В литературе представлен именами Дж. Джойса, О. Уайльда, Г. Апполинера (впервые использовавшего термин сюрреализм), Ф.Кафки. Параллельно с модернизмом продолжает существовать и развиваться реалистическое направление в художественной культуре и эстетике ХХ века. При этом реализм допускал смелый эксперимент в выборе художественных методов, новых приемов отображения реальности. В литературе это творчество Б. Брехта, Т. Манна, У. Фолкнера. В живописи – полотна А. Матисса, раннего П. Пикассо, М. Сарьяна, П. Кузнецова, В. Серова.
В советский период «возникает, а впоследствии становится доминирующим, метод социалистического реализма. Для него характерно повышенное внимание к социальным проблемам, восхваление ценностей и идеалов социалистического строя. В этом русле происходило и оформление эстетической теории, ориентированной на марксистскую концепцию подчинения искусства идеологии» [23]. В то же время в советский периодразрабатывались важные проблемы истории эстетической мысли (А. Ф. Лосев, А. П. Шестаков), специфике эстетического в условиях диалогического мышления (М. М. Бахтин), структуры эстетического сознания и взаимосвязи эстетических категорий (М. С. Каган).
Во второй половине ХХ века формируется экзистенциализм как направление искусства и теоретическое течение. Экзистенциализм получил свое развитие в словесных жанрах – романах, повестях, эссе, драматургии, кинематографе. В экзистенциальной эстетике Жана Поля Сартра (1905 – 1980) особая роль отведена проблеме ответственности художника в мире абсурда, где искусство обладает средствами активного воздействия на других людей. В художественном творчестве автор сам избирает ситуацию, рисует проект бытия, который он хотел бы воплотить в действительность, но при этом он не может быть беспристрастен. Человек свободен, но лишь частично, и эта его погруженность в мир существования не может быть преодолена средствами искусства. Проблема творчества в искусстве волновала и другого представителя экзистенциализма – Альбера Камю (1913 – 1960). Природа искусства такова, что оно апеллирует не к объяснению, а к символическим формам, способным к бунту и преодолению оков и законов бытия. Искусство носит незавершенный, открытый характер, зовет к несбыточному и невыразимому. Стремление к самоосуществлению, тревога, отчаяние и заброшенность, непонимание другими – все это преграды на пути самоосуществления и художественного творчества. В экзистенциальной эстетики двадцатого века М. Хайдеггер полагал, что смысл исторического бытия раскрывается в искусстве посредством речи, языка, адекватной интерпретации художественного произведения. К.Ясперс рассматривал искусство как «шифр человеческого существования». Экзистенциальная эстетика, выражая протест против абсурдности человеческого существования, искала в искусстве пути избавления от хаотичности и непредсказуемости жизни, в художественном творчестве и эстетических переживаниях пыталась отыскать средства преодоления отчуждения и заброшенности личности.
Во второй половине ХХ века реализм эволюционирует в неореализм, характерный практически для всех видов и жанров искусства. В живописи – творчество П. Пикассо, Ф. Леже, А. Фуферона, А. Цицинато, в кинематографе – Л. Висконти, А. Вайда, А. Куросава, в литературе – Ж. Амаду, А. Миллер, Г. Маркес, Э. Хемнигуэй. Неореалистическая волна в художественной культуре опиралась на традиции поиска гражданственных идеалов, высокую эстетику классического искусства, отстаивала идею неповторимости и ценности человеческой жизни.
В эстетике и художественной практике видоизменяются и такие направления как модернизм, завершающим этапом развития которого явился авангардизм, в форме поп-арта (оптическое искусство, представленное орнаментально-геометрическими композициями), пространственного и земляного искусства. Поп-арт сегодня предстаёт перед нами, как переход от модернизма к постмодернизму. Популярное искусство создает методом комбинирования различных, зачастую вырванных из собственной культурной среды, элементов различные композиции и конструкции. Эти конструктивные композиции должны вызывать определенные ассоциации, впечатления, иногда, совершенно не связанные с реальным содержанием. Свое эстетическое обоснование искусство, ориентированное на развлечение, на массовую культуру, получило в философии постмодернизма.
Постмодернизм основан на идеях игры, парадоксальности, комбинирования элементов, отражения действительности как ее опровержения. Его принципы – концептуальность, ирония, пародия, вторичность, безличность, цитатность. Ж. Ф. Лиотар (род. в 1924), Ролан Барт (1915 – 1980), У. Эко (род. в 1932 г.) рассматривают любое произведение искусства как определенный текст, построенный и развивающийся вне всяких законов жанра и композиции, а представляющий собой некий коллаж высказываний, цитат, аллюзий и метафор. Возрождая романтический принцип иронии, сторонники постмодернизма возводят ее в абсолют, низвергая всё и всякие ценности, провозглашая идею «смерти автора» (неважно, что хотел выразить автор, каждый зритель или читатель имеет право увидеть то, что ему хотелось бы видеть). Прием деперсонализации в эстетике постмодерна применим и по отношению к художнику, автору, творцу и по отношению к зрителю, читателю, рецепиенту. Постмодернизм как культурная стратегия и эстетический метод явился следствием процесса глобализации, стирания культурных и национальных различий. Постнеклассические теории эстетики характерны для современного этапа развития эстетической мысли, характеризуемой сосуществованием различных подходов и точек зрения, как на проблемы эстетической теории, так и по отношению к художественной практике и искусству. Проблемное поле эстетики конца XX – начала XXI веков включает теоретический анализ соотношения искусства и власти, развития языка искусства (семиотическая проблематика); опыта телесности и художественного творчества, анализа постмодернизма как культурной стратегии и направления в искусстве. Многообразие подходов и противоречивость эстетических концепций современности свидетельствуют об открытом творческом развивающемся характере эстетики как философской науки.
Сравнительная таблица по Ихабу Хасану |
|
модернизм |
постмодернизм |
закрытая замкнутая форма |
открытая разомкнутая антиформа |
цель |
игра |
замысел |
случай |
иерархия |
анархия |
мастерство/логос |
исчерпывание/молчание |
предмет искусства/законченное произведение |
процесс/перфоманс/хеппенинг |
дистанция |
участие |
творчество/тотальность/синтез |
деконструкция/антисинтез |
присутствие |
отсутствие |
центрирование |
рассеивание |
жанр/границы |
текст/интертекст |
семантика |
риторика |
парадигма |
синтагма |
метафора |
метонимия |
селекция |
комбинация |
корни/глубина |
ризома/поверхность |
интерпретация/толкование |
противоинтерпретация/неверное толкование |
означаемое |
означающее |
чтение |
письмо |
повествование/большая история |
антиповествование/малая история |
основной код |
идиолект |
симптом |
желание |
тип |
мутант |
фаллоцентризм |
полиморфность/андрогинизм |
паранойя |
шизофрения |
истоки/причины |
различие/следствие |
Бог-Отец |
Святой дух |
метафизика |
ирония |
определенность |
неопределенность |
трансцендентное |
имманентное |
Сравнительная таблица по Брайнину-Пассеку |
|
модернизм |
постмодернизм |
Скандальность |
Конформизм |
Антимещанский пафос |
Отсутствие пафоса |
Эмоциональное отрицание предшествущего |
Деловое использование предшествующего |
Первичность как позиция |
Вторичность как позиция |
Оценочность в самоназвании: «Мы — новое» |
Безоценочность в самоназвании: «Мы — всё» |
Декларируемая элитарность |
Недекларируемая демократичность |
Преобладание идеального над материальным |
Коммерческий успех |
Вера в высокое искусство |
Антиутопичность |
Фактическая культурная преемственность |
Отказ от предыдущей культурной парадигмы |
Отчетливость границы искусство-неискусство |
Всё может называться искусством |
Перформанс
В чрезвычайно трудное положение попадает любой исследователь при попытке определить перформанс, как самостоятельное направление (многие ставят под сомнение принадлежность его к жанру изобразительного искусства). Это обстоятельство, впрочем, не укрылось от эксперта (позволяют/принуждают ли нормы языка? общественной морали? личного вкуса? писать экспертши? По-розановски отвечаю — не знаю) такого уровня как Розели Гольдберг: «История перформанса в 20 столетии — открыта для интерпретаций, незавершенное пространство с бесконечным числом переменных, которое создано художниками, нетерпимыми к ограничениям более устоявшихся форм искусства, с целью донести свое искусство напрямую к публике. Поскольку для перформанса фундаментальным признаком является синтез искусств, художники привлекают множество дисциплин и медиа, включая в свои материалы литературу, поэзию, театр, музыку, танец, архитектуру и живопись, а также видео, фото, слайды или нарратив. Перформанс не поддается точному или простому определению. В широком значении, это любая форма «liveart» перед публикой, тесно связанная с визуально-пластическим искусством своего времени. Он используется художниками как средство конфронтации с модным художественным истеблишментом либо как путь оживления формальных и концептуальных идей, на которых основано производство искусства. Такое радикальное сопротивление конвенциям искусства сделало перформанс катализатором в истории искусства 20 столетия; когда определенные школы, такие как кубизм, минимализм или концептуальное искусство, зашли в тупик, художники обратились к перформансу как средству отказаться от устаревших категорий и обозначить новые направления в искусстве. Большинство из того, что написано о ранних художественных движениях (конструктивизм, дада, сюрреализм, например) продолжает концентрироваться на произведенных художественных объектах, но эти движения часто находили свои источники и пытались решить свои проблемы в перформансе».
История перформанса в ХХ столетии, как полагает Гольдберг, началась 20 февраля 1909 публикацией Филиппом ТоммазоМаринетти манифеста футуризма в парижском Фигаро. За этим последовал первый «Вечер футуризма» в январе 1910 в театре Россетти в Триесте, сочетавший политический митинг, эстрадный театр и громкое чтение манифеста членами футуристической группы. Манифест прославлял машину и войну и отвергал музей, критику и феминизм. Происхождение перформанса принято связывать также с концертными программами Э. Сати и Дж. Кейджа, с театром жестокости А. Арто, с танцем М. Каннингэм, с «антропометрией» Ива Клейна. Непосредственными истоками были усилия «новой живописи» начала века по преодолению кризиса двухмерного пространства, выход из которого был запечатан в 1915 году черным квадратом. Художники искали способы «трехмерного» творчества, активно создавали объемные конструкции, параллельно в театре проводились эксперименты по снятию границ между сценой и зрителями, сценой и залом, буфетом, стройплощадкой или цехом завода. Итог этих поисков в 1966-1967 годах символично выразил Лючио Фонтана, разрезав необработанный холст; открывшуюся перед ним картину он назвал: «Пространственное представление: ожидание». Сдвоенный год «творения» этого весьма решительного и энергичного жеста призван акцентировать концептуальную предысторию его осознанной решимости выйти за границы классической картины. Художник отказывает холсту быть экраном для демонстрации каких бы то ни было визуально-пластическим форм, пусть даже абстрактных.
Обратившись к иным отточенным формулировкам, увидим, что: «Перформанс (Performance от англ. исполнять, представлять) — форма акционистского искусства, в которой предполагается преодоление разрыва между акцией и публикой. Перформанс или как его называют иначе «искусство действия» в противоположность хеппенингу проводится в соответствии с четкой концепцией и представляет собой попытку расширить границы изобразительного искусства». Брендон Тайлор полагает, что: «Произошедший из Дада, альтернативного театра и хеппининга 60-х гг. перформанс противопоставил себя товарно-денежным отношениям (его нельзя ни купить, ни продать) тем, что заменил обычные материалы телом художника».
Не менее авторитетный источник говорит следующее: «Перформанс, искусство перформанса — одно из направлений акционистского искусства, пришедшее в 70-х гг. из США и заменившее флуксус и хеппенинг. Исполнение перформанса организуется часто с помощью кино или видео, и ими же документируется». Следует однако обратить внимание на то, что перенос (точнее было бы говорить о возврате) на Европейскую почву перформанса происходил не без существенного изменения содержания знака, которое происходит в связи с изменением контекста.
В эстетической плоскости рассмотрение перформансас точки зрения существования как актёрской художественной практики сталкивается с формами, которые вбирают всю историю человека, весь багаж его мифологии, религии, философии и искусства. Он есть реакция цельного человека ужаленного жизнью. Языком перформанса художник говорит нам о том, что «эксклюзивная и фрагментарная «точка зрения» ученых Ренессанса начинает уступать мультиплицированной и инклюзивной (включающей) «точке жизни» (Lebenspunkt) глобального человека. Человек исчезающий больше не имеет перспективного взгляда, так как он одновременно есть везде. Точка жизни соединяет тело и дух в едином синтезе, ею соединяются всегда достаточная, требовательная, строгая истина нашего окружающего мира». Он использует энергию жеста, звуки, запахи, визуальные образы, коллективные действия, медитативные состояния, страхи и ожидания, табу и праздничное чувство его нарушения и т.д.
Конвергенция топологической рефлексии и перформанса вовлекает всего человека, создавая ситуацию непосредственного и тактильного переживания другого.Объединяет их и то, что они не указывают, но инсценируют первособытие, исходную точку, прорывая семиотические коды культуры, находят язык, в котором означающее еще не оторвалось от означаемого; когда крик от боли раненого тела, от удивления или торжества не отделялся от самих состояний.
Чуткому к архаическим корням языка Велимиру Хлебникову эта ситуация представлялась следующим образом: «Простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных», может быть, язык «мудр потому, что сам был частью природы». Перформанс как и топологическая рефлексия — форма победы над хаосом, который неизбежно возрастает, если оставаться в цикле вечной битвы с ним.
Психологи, психотерапевты, психиатры говорят о том, что человек погружен в повседневность и в пространстве культуры и разума не может заявить о себе, без утраты образа нормального человека. Давление и агрессивное воздействие переживаются и побеждаются (благодаря этому художник не может не быть агрессивным). В этом качестве перформанс стихийно обнаруживает коллективную психотерапию.
Так же научная психология и психология творчества даёт определение, чем отличается реакция ужаленного жизнью художника от реакции не-художника? Пока ограничимся общим местом — художественной рефлексией. Последняя не есть незаинтересованное отношение к действительности, но следствие идиосинкразии на вторжение во внутреннее пространство привычной, но запредельно уплотнившейся информации, либо новых явлений, порожденных как социумом, так и технологиями. Перформанст является не просто новым веянием моды, а одним из средств самовыражения человека, что подтверждается словами известных врачей и учёных. Которые утверждают, что, так же, это явление вылечивает людей от разных психических и сердечных заболеваний.
А среди художников- творцов существовать могут как мнимые, так и настоящие, со своими переживаниями.
На мой взгляд, такие явления, как и любые другие, имеют право на существование.
Один из ярких примеров: В конце августа 2000 г. на III Международном фестивале экспериментальных искусств и перформанса в Манеже английский акционист, переживший опыт клинической смерти и один из немногих близко принявший трагедию моряков из подлодки «Курск», Майкл Мэйхью активно отработал технику собирания коллективного тела пред лицом осознания важности факта собственной смерти и смерти близких.
Списоклитературы:
Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. – М.: ИФ РАН, 2006. – С. 199–214.
Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века. – СПб., 2007.
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1976.
Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе). – М.: Новое литературное обозрение, 2000.
Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна. Философствование постмодернизма и современная культура // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». – 2009. – № 4 - Культурология.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / Пер. с фр. и предисл. С. Н. Зенкина — М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. – 392 с.
Болдачев А. В. Дряхлый папик постмодерна – Философский памфлет. – Электронный ресурс: http://philosophystorm.org/article/aleksandr-boldachev-dryakhlyi-papik-postmoderna
Воронцова Т. И. «Письма» Джона Барта как постмодернистский роман. – электронный ресурс: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Vorontsova/
Гройс Б. И. Утопия и Обмен. – СПб.: Алетейя, 1993.
Грязнов А. Ф. «Постмодерн взбодрил аналитическую философию». – Электронный ресурс: http://www.ruthenia.ru/logos/number/1999_08/1999_8_03.htm
Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Д. Кралечкина, науч. ред. В. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. — 672 с.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения / Пер. с фр. и послесл. Я. И. Свирского, науч. ред. В. Ю. Кузнецов — Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. – 895 с.
Дугин А. Г. Постфилософия: три парадигмы в истории философской мысли. – М.: «Евразийское Движение», 2009. – 744 с. – (Новый Университет).
Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца XX века. – Электронный ресурс: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/
Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. — М.: Интрада, 1996. – 256 с.
Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998.
Кантор-Казовская Л. О вкусе молока: современное искусство и эстетический дискурс, журнал Зеркало, № 31, Тель-Авив, 2008, 15-24.
Конышев В.Н., Сергунин А.А Теория международных отношений: канун «великих дебатов»? // Полис. 2013, № 2.
Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов. – М.: Академический проект, 2004.
Лиотар Ж. Ф. Состояние постмодерна / Шмако Н.А. (пер.) с фр. – СПб.:Алетейя, 1998. – 160 с.
Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.
Модернизм и постмодернизм. Магистр. – Электронный ресурс: http://www.pishemdiplom.ru/referat.php?category_id=23&article_id=33843
Модернизм и постмодернизм. – Электронный ресурс: http://referat.diplomplanet.ru/articles/category/23/message/33843/print/
Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом;, 2001. – 1040 с. – (Мир энциклопедий).
Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. — Минск., 1999.
Перфоманс. Википедия. Свободная энциклопедия. – Электронный ресурс: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%84%D0%BE%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D1%81
Перформанс 17 мая 2014 г Астрахань. – Электронный ресурс: http://www.youtube.com/watch?v=5h63P_VasK4
Постмодернизм.– Электронный ресурс: http://yavix.ru/%D0%B2%D0%B8%D0%BA%D0%B8%20%D0%9F%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC
Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. – СПб.: Алетейя, 2007. – 376 с.
Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. – М.: Флинта, 1999.
Сокал А., Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы – М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. – 248 с.
Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Колледж де Франс в 1982-1983 уч. году. Пер. с фр. А.В. Дьяков. – СПб, 2011.
Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Пер. с фр. Т.Н. Титовой и О. И. Хомы. Общ. ред. А.Б. Мокроусова. – Киев, Москва, 1998.
Хазин М. Л. Постмодерн – реальность или фантазия? – Электронный ресурс: http://worldcrisis.ru/crisis/170860
Юркова С. Е. Постмодернизм: приближение к антимиру // «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года», Серия Symposium, выпуск 16.
Goldberg R. Performance art. The Dictionary of Art. Ed. by Jane Turner, in thirty-four volumes. London, Macmillan Publishers Limited, 1996. Vol. 24, P.403-409.
11